（南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 210037）

1839塞尚年生于法國(guó)的一個(gè)小城鎮(zhèn)?？怂?，父親經(jīng)營(yíng)一家銀行，所以塞尚在繪畫上有很夯實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。塞尚的的創(chuàng)作歷程大抵分為四個(gè)時(shí)期。1861—1870年的浪漫主義時(shí)期。這一時(shí)期他輾轉(zhuǎn)于巴黎與家鄉(xiāng)埃克斯之間，在巴黎他結(jié)識(shí)了一些印象派畫家莫奈、雷諾阿。這一階段他的作品頗為浪漫，有很多主題及實(shí)驗(yàn)。而1871—1874年，畢沙羅在這時(shí)成為塞尚的指導(dǎo)者，從此以后，塞尚開(kāi)始吸收印象派的技法，畫中的色彩也逐漸從陰暗變得明快，形式也比較流暢、和諧。1875—1887年，則是塞尚風(fēng)格的形成時(shí)期，這一時(shí)期他的畫在透視上發(fā)生了很大的變化，塞尚拋棄了西方繪畫自文藝復(fù)興以來(lái)一貫的焦點(diǎn)透視法，而是采用多點(diǎn)透視法，為現(xiàn)代藝術(shù)做出了杰出貢獻(xiàn)。塞尚是一個(gè)大器晚成畫家，1880—1906年，塞尚的畫風(fēng)已經(jīng)成熟，創(chuàng)作了一系列著名的的作品。這一時(shí)期的作品是他藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到巔峰的標(biāo)記，也是在這一時(shí)期，獲得了大眾的認(rèn)可。

在塞尚早期許多肖像畫中，他跟隨庫(kù)爾貝的腳步，世俗畫、風(fēng)景畫里揭示和強(qiáng)調(diào)物體的質(zhì)感、體積和重量的形式。

《鋼琴旁的女孩》作于19世紀(jì)60年代，而這是在高更、梵高及那個(gè)年代初的畫家開(kāi)始他們的事業(yè)之前的。毫無(wú)疑問(wèn)，塞尚是根據(jù)一幅畫進(jìn)行創(chuàng)作的，這幅畫便可能是莫奈的《鋼琴旁的莫奈夫人》，它作于1867年，他們創(chuàng)作的類似點(diǎn)在于室內(nèi)橫切面，人物的側(cè)面像極背景中垂直線與水平線關(guān)系中。但更多的不同點(diǎn)是：莫奈的油畫富于生氣，顏色處理建立在重視光線與空氣媒介的基礎(chǔ)上；在塞尚的作品中沒(méi)有這種媒介。這和其他特征一起使塞尚的創(chuàng)作更具獨(dú)特性，但塞尚清楚地認(rèn)識(shí)到掌握光線與空氣媒介的必要性，為此他準(zhǔn)備放棄他的一些發(fā)現(xiàn)。這就是他為什么在19世紀(jì)70年代如此靠近印象派的原因之一。他對(duì)傳統(tǒng)形式及主題的反叛一直持續(xù)下去，所以他早期作品并沒(méi)有取得人們的認(rèn)可。

而1872年他創(chuàng)作的《自縊者的房子》，則標(biāo)志著塞尚開(kāi)始形成自己的風(fēng)格。在這之后，物像的體積和畫面空間的關(guān)系被塞尚發(fā)揮得淋漓盡致。在采用印象派淺色調(diào)的同時(shí)，塞尚仍然厚厚地涂抹，讓觀者意識(shí)到被照亮的墻的粗糙，被太陽(yáng)烤干的大地和光禿禿的無(wú)生氣的樹(shù)的干枯易碎。他和畢沙羅的來(lái)往是塞尚創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。畢沙羅所給他的方法是他在早期創(chuàng)作中缺乏的，但在塞尚的畫筆下，這種方法達(dá)到了意想不到的結(jié)果，因?yàn)槿泻彤吷沉_追求的有些不同。就繪畫的技巧而言，物體的體積感和深度感是塞尚研究的方向，體積感表明了空間的深度，從而確認(rèn)了它的存在。他把從畢沙羅那里學(xué)到的東西發(fā)揮到了極致，并獲得了與之完全不同的藝術(shù)效果。

1890年，當(dāng)塞尚第一次著手畫埃斯塔克與埃克斯的圣維克多山時(shí)，在他風(fēng)景中出現(xiàn)了一種新的標(biāo)記。這幅畫展示了塞尚對(duì)立體結(jié)構(gòu)和在形上的透視有了自己別具一格的見(jiàn)解和掌握。塞尚一生畫了幾十幅圣維克多山，但每一幅都不一樣，他在不斷的分析和研究，雖然在圣維克多山畫中顏色種類并不多，但顏色有非常多的色階變化，使整個(gè)畫面恰似一首比較和諧的色彩的交響曲，同時(shí)，每個(gè)抽象的筆觸、破碎的線條被敏感而理性地放在了畫面上，構(gòu)成了厚重富有肌理的有變化的顏色色塊。

塞尚的晚期風(fēng)景畫綜合運(yùn)用了塞尚先前探索的一切空間組織原則。這一時(shí)期塞尚可謂是走上了自己藝術(shù)的巔峰。他曾說(shuō)總有一天我要用蘋果來(lái)震撼整個(gè)巴黎，而在他晚期的靜物畫中，也確實(shí)實(shí)現(xiàn)了他曾經(jīng)的念頭。19世紀(jì)中葉，是光學(xué)的偉大時(shí)代，關(guān)于視覺(jué)有很多里程碑式的發(fā)現(xiàn)。塞上對(duì)于這一視覺(jué)發(fā)現(xiàn)欣喜若狂。

塞尚在靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》中貫注了他對(duì)顏色、線條、構(gòu)圖等造型的見(jiàn)解。其中，物體有著明確的輪廓線，描繪物體的筆觸原則有平涂的，也有側(cè)涂的，還有點(diǎn)涂的。同時(shí)這幅畫不同于一般靜物畫的是，他在造型上有很多變形。關(guān)于高腳盤，由于六個(gè)蘋果放在盤子的右側(cè)，這看起來(lái)更重，而且容器需要相當(dāng)大的力來(lái)承受這種從上向下的重力，所以高腳盤的位置在右側(cè)，但從視覺(jué)上來(lái)說(shuō)這看著更加穩(wěn)定和諧，果盤的左右邊緣不是完全對(duì)稱的，而是根據(jù)水果的數(shù)量和平衡而變形，這種透視的畸形現(xiàn)象是刻意的，使之主要的形狀和顏色在畫面上互補(bǔ)平衡，而不僅僅是靜物的真實(shí)藝術(shù)表現(xiàn)。這種看似荒謬的繪畫技巧，打破了從文藝復(fù)興時(shí)期形成的一貫的畫法，并對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。

塞尚之后，很多畫家就延續(xù)了對(duì)自然的模仿，主觀上表現(xiàn)了這種自我，許多野獸派藝術(shù)家受到塞尚獨(dú)特繪畫技法的啟發(fā)。畢加索的夸誕主義轉(zhuǎn)到立體主義的概念；抽象派畫家也把塞尚當(dāng)做是他們的啟蒙老師。因此，西方藝術(shù)界現(xiàn)代繪畫之父這一贊譽(yù)對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)名副其實(shí)。

畢加索受到塞尚的啟發(fā)，想“處理瓶子和錐體的本質(zhì)”，并嘗試在其結(jié)構(gòu)畫中創(chuàng)造美麗。在畢加索立體主義時(shí)期，他放棄了他的文學(xué)傾向，轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾哪Ｐ?。它的原始元素，向世界展示塞尚的遺產(chǎn)和創(chuàng)新是“三維”理論。在《亞威農(nóng)的少女》一畫上，畢加索夸大了塞尚油畫中隱含的多邊形圈，而油畫的整體形狀和背景被轉(zhuǎn)化為有紋理的線和銳角平面，堅(jiān)固而強(qiáng)勁。

勃拉克1908年創(chuàng)作的《埃斯塔克的房屋》也是受到塞尚的影響。不同的是，“塞尚色彩進(jìn)行總體結(jié)構(gòu)和深度的整體建造”，而勃拉克使用顏色作為輔助，從而達(dá)到傾斜平面的幾何結(jié)構(gòu)。畢加索和勃拉克的藝術(shù)創(chuàng)作，產(chǎn)生了一個(gè)共鳴，他們拋棄了眼前的物體表面現(xiàn)象，主張追求自然。他們希望追隨塞尚的腳步，摒棄傳統(tǒng)的透視原則，創(chuàng)造一個(gè)理想的形式所占有的空間，甚至對(duì)客觀造型的有意歪曲。塞尚的藝術(shù)追求和繪畫形式將畢加索和勃拉克引向了一個(gè)新的出口。他們通過(guò)自己的摸索實(shí)踐，將第一個(gè)現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)以全新的意義在二十世紀(jì)展現(xiàn)。

與印象派不同，塞尚沒(méi)有在光色追求中失去物象的自然形式，而是把兩者融為一體。他對(duì)自然物象的刻畫目的在于撰寫一種形與色構(gòu)成的篇章。雖然他晚年成名，但他獨(dú)特的繪畫風(fēng)格不僅使他成為19世紀(jì)的藝術(shù)大師，而且激發(fā)了畢加索等20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)家的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)地位。塞尚憑借自己對(duì)藝術(shù)的才情和熱忱，使現(xiàn)代藝術(shù)更加光明。這種富有創(chuàng)造性的創(chuàng)作生涯，直到這位藝術(shù)家心臟的最后一次跳動(dòng)、畫筆的最后一次揮灑才結(jié)束。