王海超 王躍

摘要：羅恩·弗里克是美國一位傳奇式紀(jì)錄片導(dǎo)演兼攝影師，其代表作品《天地玄黃》以高超的攝影技法、唯美的影像畫面、獨(dú)特的審美風(fēng)格及詩意的影像語言，探討著人類與自然和諧相處的主旨。本文以弗里克的作品為落腳點(diǎn)，從電影眼睛學(xué)派的視角解析其紀(jì)錄電影中有關(guān)影像建構(gòu)、影像風(fēng)格和影像敘事的特征，以來論證人文地理類紀(jì)錄片視角下的電影眼睛派在創(chuàng)作中的觀察。

關(guān)鍵詞：天地玄黃;電影眼睛學(xué)派;可見世界;美學(xué)表達(dá)

我們曾經(jīng)會為一個美麗的鏡頭，一次浪漫的約會又或只是一個回眸一笑。你有沒有曾經(jīng)為一部紀(jì)錄片號啕大哭，滿含情意。《天地玄黃》這一部人文地理類紀(jì)錄片，帶領(lǐng)我們跨越山河大海，滿帶奇觀式的視角為我們講述那些發(fā)生在“山”的那邊的美好故事。本文作者將從“電影眼睛學(xué)派”的視角介入，以“電影眼睛”作為一只特立獨(dú)行的“眼”來講述《天地玄黃》。

一、視聽語言分析——自然景觀的表現(xiàn)及其與電影眼睛派

紀(jì)錄片《天地玄黃》以我自己目前來看到的紀(jì)錄片來說，可以說是第一部具有高度表達(dá)自然、宗教、人文類型的紀(jì)錄片?？v觀全片，已經(jīng)完全跳出了一般意義上的宣傳片以及廣告，有著一種為了達(dá)到純粹的視覺美而進(jìn)行著的偉大創(chuàng)新，與以往類型的紀(jì)錄片相比起來，既非弗拉哈迪式的純?nèi)祟悓W(xué)的介入式觀察，甚至搬演;也不是格里爾遜式的“對于現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性處理”。更不是邁克爾摩爾的采訪，介入被觀察對象生活的方式，帶有的一種反射式的紀(jì)錄片式樣?！短斓匦S》不是傳統(tǒng)意義上的第一視角介入或者是第幾人稱式的介入，而是帶有著一種上帝視角的方法介入，影片中的每一個鏡頭，每一個場景似乎都與客觀存在的“眼”沒有關(guān)系。這樣的結(jié)構(gòu)方式在一般性紀(jì)錄片方式中是不存在的，這樣的方式還體現(xiàn)出了導(dǎo)演強(qiáng)大的布局能力，對于影片的抒情意味的表達(dá)起著重要的作用。

影片全片都沒有使用一句解說詞，“解說詞式”紀(jì)錄片作為傳統(tǒng)紀(jì)錄片的表達(dá)形式，《天地玄黃》給出了新的表達(dá)方式：升格、降格等現(xiàn)代紀(jì)錄片常用的敘事技巧，在弗里克的影片中已經(jīng)有了較為熟練的表達(dá)樣式。同時，作為紀(jì)錄片拍攝者和制作者，弗里克深諳作為一名優(yōu)秀紀(jì)錄片者所要具備的優(yōu)良品質(zhì)，導(dǎo)演使用大量的篇幅來敘述其“視聽語言”的運(yùn)用。導(dǎo)演在使用鏡頭敘事時展現(xiàn)出了多種可用的紀(jì)錄片拍攝方式?！斑@一切，并不是故弄玄虛，我們只是利用了各種正常方式”。（1）

在拋棄了劇本、演員、攝影棚之后，電影眼睛小組，就開始通過各種途徑清理電影語言，進(jìn)而讓電影語言和文字語言、戲劇徹底的分家。電影眼睛學(xué)派所傳承的是基于本來所創(chuàng)造的一切為基本方法，提出的觀點(diǎn)也不一而足。最重要的就是使用一切可以使用的紀(jì)錄片手法來制作紀(jì)錄片，無論升格降格，還是新聞紀(jì)錄片中帶有的書寫人世間的一切故事，都具有很強(qiáng)的敘事風(fēng)格。

這種方法在他們制作的雜志片《電影真理報(bào)》中曾大量采用。電影眼睛派創(chuàng)造了電影政論這一新聞紀(jì)錄電影的新樣式。《帶攝影機(jī)的人》不僅是一種實(shí)踐的結(jié)果，也是一種理論的銀幕再現(xiàn)。所以在哈爾科夫和基輔有關(guān)該片的公開辯論，表面上看來是一場所謂藝術(shù)的各種不同流派之間的激戰(zhàn)，而且，這場論爭同時發(fā)生于好幾個層次。因此人們說《帶攝影機(jī)的人》給我們帶來一場視覺音樂會，是一場視覺音樂實(shí)驗(yàn)，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，電影也不例外，不同的電影會給人不同的感受，因此，還有人說《帶攝影機(jī)的人》是蒙太奇的高等數(shù)學(xué)，甚至還有部分人說，這部影片不是“生活的本來面目，是拍攝者理想中的生活等”。（2）

事實(shí)上，《帶攝影機(jī)的人》是記錄在膠片上一種事實(shí)的綜合，同時我們也可以說是紀(jì)錄在膠片上的一種積，是事實(shí)上的“高等數(shù)學(xué)”。其中的每一因數(shù)或一個小節(jié)實(shí)際上是一個獨(dú)立的小紀(jì)錄片，通過有機(jī)的結(jié)合，進(jìn)而有效將影片當(dāng)中的一些有意義的視覺關(guān)系符號的片段有機(jī)結(jié)合起來，通過這樣的連接就可以不再需要插在影片中插入說明字幕，形成了一個整體。（3）

電影眼睛小組利用攝像機(jī)進(jìn)入或是捕捉有效生活中最有用、最典型的東西，之后利用先進(jìn)技術(shù)，將生活中一些有意義的電影片段組合成有節(jié)奏、有意味的視覺順序，最大限度的體現(xiàn)“我見”的實(shí)質(zhì)。（4）

在影片《天地玄黃》中，導(dǎo)演有意將觀眾們習(xí)以為常的生活中所見的“門口石階”上發(fā)生的事件，擴(kuò)大到了整個世界，作者將這樣的“我見”擴(kuò)大到了一種“所見”，這種“所見”帶有了一種“奇觀”式的表達(dá)，展現(xiàn)的是世界之大，無奇不有之景象。在用電影攝影機(jī)代替人的眼睛去觀察世界后的同時，攝影機(jī)所能夠到達(dá)之地更加成為了觀眾們所向之所欣的地方。

同樣，影片在展現(xiàn)世界奇觀的同時，旨在展現(xiàn)地理奇觀和人文奇觀，在影片的編排方面，導(dǎo)演又帶有著一種人文關(guān)懷，這種人文關(guān)懷是民族的，宗教的，關(guān)于人類的，影片在劃分段落時，不拘泥于特定的時間段落，位置段落，而是自然的與整部影片的表達(dá)結(jié)合在一起，在表達(dá)的同時，帶有著一種象征和隱喻在其中。如在影片表現(xiàn)“科威特大火”的段落，在影片的10：40秒的畫面是一個展現(xiàn)科威特油田大火的全景，熊熊大火，展現(xiàn)的不僅是污染環(huán)境這一概念，還帶有一種生命的逝去的表達(dá)，轉(zhuǎn)而下一個鏡頭就是龍安寺的一個僧人在望向畫面的右側(cè)，也就是大火的方向，但下一個畫面又是龍安寺的一個安靜的角落。三個鏡頭的有機(jī)結(jié)合，為影片在開頭部分就象征和隱喻做了很好的鋪墊。一切都將歸于虛無，歸于一種樸素的現(xiàn)實(shí)主義。

鏡頭剪輯之間帶有一種美學(xué)性的表達(dá)，也為電影蒙太奇的發(fā)展起著重要的推動作用。影片的剪輯打破了常規(guī)的故事性電影剪輯手法，表面看似毫無聯(lián)系的畫面，其深層次的內(nèi)涵已然浮出水面。影片的剪輯相對于影片的拍攝是第二次重新架構(gòu)，重新定義影片的意義，影片的拍攝在第一階段定于各個國家各個地區(qū)，在影片重新剪輯的時候，帶有了作者的一種關(guān)注與表達(dá)。

當(dāng)影片在分別表達(dá)其三個不同的宗教儀式：濕婆教圣僧祈禱、凱卡克舞、瑪賽瑪拉族儀式表演時，這些畫面的下一場鏡頭全部都是自然類的畫面切出，影片這樣的剪輯同樣是基于導(dǎo)演表達(dá)的對于生命，對于地球生態(tài)的關(guān)注，突顯出了導(dǎo)演特定的影像表達(dá)。

在影片《天地玄黃》中，蒙太奇的運(yùn)用是影片中最具視覺表達(dá)的可視化影像可見于影片不同的表達(dá)領(lǐng)域。電影眼睛派（維爾托夫）曾在他的宣言中強(qiáng)調(diào)：電影眼睛攝影機(jī)比人的眼睛更加完美，使用他來探索世界視覺現(xiàn)象的混沌狀態(tài)，有助于我們發(fā)現(xiàn)生活中的美，因此，維爾托夫提出電影制作者要深入到生活中去。一定不能讓自己視覺離開“平凡生活”在生活中，成立觀察的匠人。

維爾托夫的表達(dá)在其將“電影眼睛派”全新的闡述外，試圖還將其作為創(chuàng)新性書寫工具，用攝影機(jī)的介入來改變世界。（5）在影片《天地玄黃》中，導(dǎo)演通過不同的視角介入，來分別表達(dá)其不同內(nèi)涵。

本文作者將從不同角度介入影片表達(dá)，主要從三大部分來闡釋：人文、宗教和自然。

二、都市景觀的重構(gòu)與歷史現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)

（一）人文：建構(gòu)唯美的視覺景觀

影片《天地玄黃》從紀(jì)錄片獨(dú)特的“眼”去觀察，人文情懷灌輸其中，從宇宙星辰到宇宙星辰，世界之大事物全部囊括在影片中，攝影機(jī)帶著我們的眼睛遨游在漫天的美景中，同樣也帶著我們探尋著我們的未知世界。

弗里克影像構(gòu)建唯美視覺景最有效的方式就是情景交融，景中為情情具象。弗里克為了能夠收集到世界上最奇特、最壯麗的景色，之后再將收集到的景色匯集成世界上最美最精彩的影像畫冊，為社會大眾呈現(xiàn)出世界的自然美景。弗里克花費(fèi)大量的人力物力，帶著自己的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，可以說走遍了整個世界，真正的做到了用最佳的攝影技術(shù)表達(dá)自己對影片的熱愛和真摯情感，所以弗里克一系列的記錄電影受到了全球紀(jì)錄電影迷和影評家的喜歡和贊譽(yù)。（6）

紀(jì)錄片《天地玄黃》中，帶著很多象征和暗示的片段。

在展示作為都市景觀的日本時，影片使用加速的日本東京街道與同屬于日本文化的苦行僧作對比。影像在表意的同時總是會傳達(dá)導(dǎo)演對于這個世界的獨(dú)特看法。影片中所傳達(dá)出的對比也是影片的一大亮點(diǎn)：加速的日本東京街道，無疑代表著披著城市外殼下的狂躁的“城市內(nèi)心”。本篇論文也旨在通過影像本身的圖底關(guān)系來揭示影像背后的意義。影片在“動”與“靜”之間，“快”與“慢”之間在做著最好的規(guī)劃。

同樣，在為影片的表達(dá)上，人文情懷無不關(guān)照著這一切。

在影片的5：37秒，帕蘇帕提神廟（尼泊爾加德滿都），幾個身披白袍的圣人分別站在畫面的前景、中景和后景處，處在中景的圣人用白袍遮住半張臉，這既是一種行為，更是一種文化傳統(tǒng)。電影眼睛派會用一種文化奇觀的一種認(rèn)知來介入，同樣更會用攝影機(jī)的“眼”來看世界，但是“電影眼睛派”還會以一種未告知被拍攝者而介入的一種拍攝手法。當(dāng)然，《天地玄黃》是另一種方式了，影片呈現(xiàn)的方式是完全明晰了拍攝對象的意圖以及行動的。這也是一種現(xiàn)實(shí)的片段，同樣是“現(xiàn)實(shí)的一塊鏡子”，這樣的“片段”也就是建立在了真實(shí)的基礎(chǔ)上的。在影片的6：27秒、10：20秒，以及影片的10：45秒、26：30秒，祈禱、卓康寺（中國拉薩），凱卡克舞等展現(xiàn)出了導(dǎo)演對于名族化式樣表達(dá)的關(guān)注，更是對于這種文化的一種認(rèn)可的表達(dá)，在認(rèn)同現(xiàn)象的背后存在著對于現(xiàn)實(shí)的一種解讀，導(dǎo)演希望這樣的文化能夠繼續(xù)，同樣也希望文化的傳承帶有一種全人類能夠共同關(guān)注的心理狀態(tài)。

維爾托夫?qū)笕俗钣杏绊懙氖撬嘘P(guān)“電影眼睛”的主張。維爾托夫高度重視從各種角度去搶拍各種正在進(jìn)行的事物，并且他還提出這種搶拍無需請求許可，主要拍攝者認(rèn)定是和合適的場合，則可以找一個可以隱藏?cái)z影機(jī)的地方了來拍攝正在進(jìn)行的事物。“電影眼睛在空間、時間內(nèi)移動或是工作，通過與人肉眼不同的觀摩方式來記錄或是觀察影像，因?yàn)槿梭w對事物現(xiàn)象以及位置進(jìn)行一瞬間觀察到事物現(xiàn)象是有限的，因而電影眼睛的性能更加具有廣泛性?！?/p>

當(dāng)維爾托夫這樣確定攝影機(jī)的功能時，實(shí)際上也就確定了這樣的原則：為獲得有益的效果而收集的“現(xiàn)實(shí)的片段”必須建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上。

在影片《天地玄黃》中，人文類的表達(dá)就帶有了很強(qiáng)的“現(xiàn)實(shí)”的意義，還帶有了一種文化在場的概念，這也就營造了很好的視覺景觀。

（二）宗教：追求獨(dú)特的審美意象

關(guān)于“宗教”意味的表達(dá)，就目前看到的不論是人文類的紀(jì)錄片還是人類學(xué)性質(zhì)的紀(jì)錄片，影像的表達(dá)更注重其表現(xiàn)這個地區(qū)、這個民族的習(xí)俗、文化以及日常，包括衣食住行。而在本片中，帶有的更多的是一種文化的接近。在影片表達(dá)宗教儀式等形式化現(xiàn)象時，在展現(xiàn)相對客觀的觀察當(dāng)中，帶有了作者特有的對文化現(xiàn)象獨(dú)特追求的審美意象，這種意象，是源自于導(dǎo)演（作者）長時間的觀察，以及在觀察后持有的文化保存心理。

其實(shí)這部影片中有大部分都在講述宗教：巴西部族跳的凱卡克舞、瑪賽瑪拉族的民間舞蹈等，這些段落都有一點(diǎn)像“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”的概念在其中，雖然這些當(dāng)中含有“搬演”的成分，但其表達(dá)的真實(shí)性依然存在。

但是維爾托夫作為鼓動家和報(bào)道者對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，不僅僅在于通過搶拍或是偷拍的方式來有效獲取生活的“真實(shí)片段”。維爾托夫非?？粗赜行А艾F(xiàn)實(shí)片段”通過各種方式，組合成一個“有意義的震撼”，他為這種的震撼取名為“電影真理”。維爾托夫說過：“在銀幕上只能映出一分部真實(shí)的分割鏡頭和真實(shí)片段是根本不夠的，我們需要在通過一個主題將畫面有效的貫穿起來，讓這些片段或是鏡頭成為一個真實(shí)的整體。由此可見，他對特效效果和編輯技巧的重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于攝影方式，通過對他作品的分析，就可以發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)紀(jì)錄片都是通過新聞素材的編輯而誕生的。為此他說我的使命是要創(chuàng)造一個對世界的新的認(rèn)識。用新的方法向您說明未知的世界”。

維爾托夫在影片中表現(xiàn)“未知世界”時，有著一種新的闡釋方法，所以給廣大受眾帶來了獨(dú)特的審美意象。

（三）自然：營造詩意的美學(xué)語言

本文從影片開頭的星辰宇宙的洪荒變化講起，日食歲月蒼茫與小猴子在泡溫泉的場景交叉剪輯，突顯世世輪回的概念，從油田大火到龍安寺老人的回頭凝望，都展示出了一種詩意境界的美好，以及這種詩意的語言式表達(dá)，在影片多個時間點(diǎn)都出現(xiàn)了日食的段落，在這樣的段落中展示出的電影眼睛派觀察的運(yùn)動鏡像。

維爾托夫?qū)笕说挠绊懯遣豢傻凸赖?。維爾托夫所提出的將現(xiàn)實(shí)片段有效組合震撼且意義的觀點(diǎn)，是紀(jì)錄片最基本的表意規(guī)則的確定的一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

在全片結(jié)束的時間點(diǎn)，是星辰宇宙，展示出的是一種輪回之后的回歸，對于人性，宗教，世界的回歸。以及體現(xiàn)出的電影眼睛理論，對于“生活的本來面目”的一種認(rèn)知。

三、結(jié)語

電影眼睛派已經(jīng)越來越成為紀(jì)錄片拍攝作者，導(dǎo)演采用的創(chuàng)作手法，在影片《天地玄黃》的構(gòu)思，拍攝剪輯中，越加成為了一種萬人空巷的態(tài)勢，在影片進(jìn)行加深化表達(dá)時，當(dāng)“生活的本來面目”體現(xiàn)出來時，這種意義就會顯得更加深刻。

“我是電影眼睛，根據(jù)不同的設(shè)計(jì)草圖或是藍(lán)圖，創(chuàng)造出一個比亞當(dāng)還完美的人創(chuàng)造出千個不同的人。

我是電影眼睛?！保?）

注釋：

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p517

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p515

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p515

見 徐明，教授，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，221009;徐進(jìn)毅，國家藝術(shù)基金管理中心，100873）論文

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》

（徐明，教授，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，221009;徐進(jìn)毅，國家藝術(shù)基金管理中心，100873）論文

見 單萬里《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》2001.1中國廣播電視出版社《維爾托夫論紀(jì)錄電影》p512

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