祁曉慶

引言

敦煌莫高窟、瓜州榆林窟壁畫中現(xiàn)存四幅出行圖，最早的一幅繪于莫高窟晚唐第156窟。莫高窟第156窟主室南北兩壁下部分別繪“河西節(jié)度使檢校司空兼御史大夫張議潮統(tǒng)軍除吐蕃收復(fù)河西一道行圖”（簡稱“張議潮出行圖”）“司空夫人宋氏行李車馬”（簡稱“宋國夫人出行圖”） ，兩幅出行圖合稱“張議潮夫婦出行圖” ；莫高窟第94窟南北壁下部繪“張淮深夫婦出行圖”；莫高窟第100 窟南北壁下部繪有“曹議金夫婦出行圖”；瓜州榆林窟第12 窟南北壁下部繪“瓜州刺史慕容歸盈出行圖”。這幾幅出行圖的繪制時間均為歸義軍時期（848～1036），以“張議潮夫婦出行圖”開其先，其它洞窟中的出行圖無論從所在位置、圖式、意義等方面看都是對第156窟“張議潮夫婦出行圖”的模仿，而精美程度卻遠不及前者，可以說是“張議潮出夫婦行圖”的復(fù)制和延續(xù)。

莫高窟第156窟主室為張議潮夫婦的功德窟，前室和甬道為其侄子張淮深所繪。①此洞窟規(guī)模較大、壁畫保存完整、內(nèi)容豐富，且有《莫高窟記》之紀(jì)年和這兩幅繼往開來的出行圖而得到了研究者們的廣泛關(guān)注。早期的研究多集中在對156窟開鑿時間及功德主的判定方面，由于洞窟題記和藏經(jīng)洞文書中都沒有關(guān)于這個洞窟開鑿年代的確切文字記載，學(xué)界對此的研究意見不統(tǒng)一，大體有861～865年之間②、858年前后③、851～856年④等三種觀點。這幾種觀點主要的分歧在于張淮深是否參與修建了這個洞窟，多數(shù)學(xué)者認(rèn)同861～865年，即唐咸通二年至咸通六年之說。關(guān)于這兩幅出行圖，段文杰在論及敦煌壁畫藝術(shù)中的衣冠服飾時提到了此出行圖中的人物衣冠，尤其是吐蕃冠服⑤。暨遠志發(fā)表系列論文討論了位于南壁的張議潮出行圖，從出行圖反映的唐代節(jié)度使旌節(jié)制度、敦煌歸義軍長行官健制、蕃漢兵制、出行圖中的打馬球人物服飾以及唐代打馬球風(fēng)尚等方面進行了初步研究。⑥盧秀文研究了此窟宋國夫人出行圖中的人物服飾⑦?？梢哉f，以上研究基本都是站在歷史學(xué)、考古學(xué)的角度，將石窟圖像作為一種歷史材料或考古材料進行的考證研究，對圖像本身的特點及意義鮮有論及，本文想就該出行圖的圖像學(xué)意義談一些看法。

“圖像學(xué)”一詞來自西方藝術(shù)史家潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究理論，他將圖像學(xué)研究分為三個彼此融合的層次，即前圖像志描述、圖像分析和圖像學(xué)解釋。⑧本文嘗試運用他的圖像學(xué)研究方法對敦煌莫高窟第156窟的張議潮夫婦出行圖進行分析，首先對出行圖本身進行客觀描述；其次是在相關(guān)文獻和圖像資料中尋找到特定圖像的母題，對這幅圖的基本內(nèi)容和構(gòu)圖特點進行分析；最后找出這幅圖的象征意義，也即圖像的內(nèi)在意義及其產(chǎn)生的文化背景。

圖1：“張議潮統(tǒng)軍出行圖”，莫高窟第156窟南壁下部，晚唐

圖2：大體方形的“橫吹隊” ，“張議潮統(tǒng)軍出行圖”局部

圖3：“張議潮統(tǒng)軍出行圖”局部，莫高窟第156窟南壁下部，晚唐

這兩幅出行圖有土紅色的邊框，一方面將出行圖與洞窟內(nèi)其它壁畫分隔開來成為一幅獨立畫面；另一方面，兩幅出行圖是完全世俗意義上的壁畫，繪畫風(fēng)格和內(nèi)容與洞窟內(nèi)其他佛教題材不同，畫面內(nèi)容和構(gòu)圖形式獨特，為敦煌石窟壁畫中的首例；再次，與其它同時期或者之前的洞窟相比，相同位置的其它大多數(shù)洞窟中繪制的是供養(yǎng)人像或屏風(fēng)畫，唯獨歸義軍時期幾位節(jié)度使（張議潮、張淮深、曹議金）功德窟中繪了此類出行圖。出行圖表現(xiàn)了本窟功德主的優(yōu)秀事跡，而且畫面中人物眾多，排列整齊，或可視為一種新形式的供養(yǎng)人畫像。基于這三方面的特征，我們既可以相對脫離洞窟語境，將之視為一幅獨立的出行圖，也可以結(jié)合本窟整體圖像程序、同時期洞窟圖像內(nèi)容以及窟主的特殊社會歷史背景來進行分析。對整幅出行圖的畫面細(xì)節(jié)及構(gòu)圖形式的分析是本文論述的重點。

一、畫面細(xì)讀

莫高窟第156窟 “張議潮夫婦出行圖”分別位于洞窟南北兩壁下部，畫面中的所有人物均朝著西壁主尊佛行進，按照男左女右方式布局?！皬堊h潮出行圖”占據(jù)東壁門南、南壁和西壁佛床南側(cè)的一部分，“宋國夫人出行圖”占據(jù)東壁門北、北壁、和西壁佛床北側(cè)的一部分。整體來看，這兩幅圖南北相對，各占了洞窟南北壁下部的一半面積。單看兩幅出行圖，猶如兩幅長長的畫卷在觀者面前徐徐展開。

兩幅出行圖中描繪了張議潮及夫人接受唐朝廷旌節(jié)儀式的儀仗隊伍（圖1）。兩列隊伍因功能和構(gòu)成的不同而各具特色。張議潮出行圖嚴(yán)格按照唐代旌節(jié)儀式的禮制繪制，很大程度上反映了當(dāng)時的現(xiàn)狀和盛況。關(guān)于畫面的具體內(nèi)容，暨遠志已經(jīng)根據(jù)兩《唐書》《唐會要》《資治通鑒》 等內(nèi)容，結(jié)合敦煌藏經(jīng)洞文書P.3773卷子背面《凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀》的內(nèi)容，對“張議潮出行圖”所反映的節(jié)度使旌節(jié)制度和儀式進行了詳細(xì)的考證。文書當(dāng)中記載的旌節(jié)儀仗隊列從前往后的排列順序為：1、橫吹隊；2、執(zhí)矟儀仗、五方旗、隊旗；3、導(dǎo)引官；4、衙官（都押衙）；5、伎樂舞隊；6、六纛；7、門旌、信幡；8、旌節(jié)；9、衙官；10、衙官（衙前兵馬使）；11、銀刀官；12、衙官（引駕押衙）；13、節(jié)度使張議潮；14、子弟軍；15、射獵、駝運和馬球隊，共15組人物。⑨

誠如上所述，畫面內(nèi)容基本可以與文獻記載相對應(yīng)，只不過文獻記載的出行隊伍由15組人馬構(gòu)成，而實際畫面內(nèi)容卻只有九組。如果嚴(yán)格按照暨遠志的文獻內(nèi)容與圖像比對的方法，則伎樂舞隊與張議潮之間還應(yīng)該有“六纛、門旌、信幡、衙官、銀刀官、衙官”等六組人物，而實際畫面中的伎樂舞隊與節(jié)度使張議潮兩組人物是緊挨著的，畫面中間只隔了一座橋，說明此出行圖所描繪的內(nèi)容與文獻記載之間并不是嚴(yán)絲合縫。由此可見，完全依照文獻記載來比照圖像內(nèi)容的方式明顯不妥。反過來看，文獻只是為畫師創(chuàng)作此幅出行圖提供了一定意義上的支撐，但圖像的制作并不完全執(zhí)行文獻和禮制。

出行圖中每組畫面本身的人物組合將畫面自然地分隔成了一個一個的單元。最前方的樂舞，即“橫吹隊”是一個大體方形的隊列（圖2），前部殘留部分可見四位手握旗幡的騎馬人，二馬面向前方，另外二馬一左一右身體左轉(zhuǎn)朝向身后的隊伍，這二位騎馬人身后又各有五位騎馬者朝向前方，11位騎馬者組成了一個方形的隊伍。隊伍中間還有兩組每組四人共八人的平行舞蹈隊列，八人服飾統(tǒng)一、舞姿一致。在他們身后左右兩側(cè)各一人正在擂鼓，擂鼓臺后方是一橫排的鼓吹樂隊正在演奏各種樂器。這組畫面共有32人組成，我們可以看到畫師在繪制這組人物時既表現(xiàn)了儀仗隊列整齊劃一的特點，又照顧到了人物之間的呼應(yīng)關(guān)系，避免了呆板。隊伍是整體向前行進的，但人物并不是個個向前，而是有的向前看有的向后看，人物之間有對話和交流。同樣的情形在之后的幾組畫面中也都有體現(xiàn)，每組人物當(dāng)中必然有一兩人是轉(zhuǎn)身看向其他人的。九組畫面或呈方形、菱形，或呈三角形排列，方形、菱形的隊伍人物數(shù)量相對眾多，畫面密集，三角形隊列則人物稀少，畫面舒朗。

圖4：“宋國夫人出行圖”，莫高窟第156窟北壁下部，晚唐

圖5：“佛本生故事畫連幅畫”，莫高窟第275窟北壁中部，北涼

“橫吹隊”身后是兩列舉著不同旗幡的騎馬者，即“執(zhí)矟儀仗、五方旗、隊旗”，每列六人，共二列，其中前面三人為一組緊挨在一起，排列整齊，舉著相同的旗子，后面二人舉著的旗子形制與前面三人不同。

“導(dǎo)引官”二人，并排站在前方舉旗隊伍的中間靠后位置，二位騎馬者舉著類似的旗幡，但是旗子是用藍色的布包裹起來的，形成豎長條形，兩頭大，中間小。緊接著是由左、右、后三位騎馬者組成的衙官 （都押衙）隊伍。為了與前面的“引導(dǎo)官”相間隔，兩列隊伍之間畫了一棵樹，后面的這位騎馬者轉(zhuǎn)頭看向后方，他的后方又是一隊樂舞，位在其馬后兩側(cè)，每隊四人共八人正在徒步演奏樂器，樂隊身后就是張議潮及其隨從了。

張議潮位于畫面中心位置，是隊列的核心人物，他騎著一匹白色駿馬，正要跨過一座小橋，與前后左右隨從人員的距離相對疏遠。這組畫面中張議潮本人形體比其他人高大許多，人物數(shù)量較少，所占空間卻最大，充分體現(xiàn)了這位騎馬人物身份的高貴（圖3）。橋為拱形，馬要過橋則前蹄抬起，呈斜向上的態(tài)勢，馬的身體雖然大幅抬起，但馬上人物卻沒有因此而失去平衡，這也足見畫師在掌握畫面平衡感方面的卓越之處。事實上，“張議潮出行圖”整幅畫面的人物和馬匹都向右上方傾斜，畫面呈現(xiàn)向前行進之勢，這種富有動感的表現(xiàn)方式并沒有打破畫面整體的穩(wěn)定。試想，如果將所有的人物和馬匹平置，畫面靜止，就無法表現(xiàn)隊伍向前行進的狀態(tài)，也就無法充分體現(xiàn)出行的主題了。

張議潮身后緊跟兩名隨從，之后就是子弟軍隊伍，這隊人馬人數(shù)最多，橫六人豎四人排成一個方隊，由于畫面的透視關(guān)系，實際上是一個菱形隊伍，前排騎馬者和馬的前腿斜線排列，觀者能夠看到距離最近的這一列和第一排騎行者和馬匹的完整構(gòu)圖，其余人馬僅能看到騎馬者的上半身，馬匹全部隱去，這是采用了人物剪影和透視短縮手法來表現(xiàn)垂直隊列，使得畫面不再是一個平面，而是有了一定的深度感。最后一排中間一人舉著一面類似不規(guī)則半圓形的大旗，旗子中間有一個圓形圖案，邊緣為藍色，其余部位均為黃色。

畫面最后部分為射獵和駝運隊伍。這一組畫面動感十足，生活趣味濃厚。我們可以看到一人策馬奔騰，正在追趕前面奔跑的獵物，馬的四蹄騰空幾乎與身體平行。后面十多位騎馬者似乎并不著急前行，他們左顧右盼正在交談商議著什么，最后面的兩位騎馬者面朝后方正在呼喚隊伍尾部的四匹空鞍駝馬。并列的馬匹不容易辨別清楚，所以畫師采用了黑、白、橘黃三種顏色進行區(qū)分。

圖6：“五百強盜成佛圖”，莫高窟第285窟 南壁上部，西魏

圖7：“九色鹿王本生故事”，莫高窟第257窟西壁下部，北魏（敦煌研究院 高鵬臨?。?/p>

再來看看“宋國夫人出行圖”（圖4）。如果說“張議潮出行圖”中描繪的是官員儀仗行列，那么這幅圖則反映的是家眷后勤輜重隊伍。畫面與 “張議潮出行圖”相對，畫中主角宋國夫人與對面墻壁上的張議潮相對齊，榜題框、山水、樹木、人物組合形制都與張議潮出行圖相似。最前方一組是樂舞雜技，緊接著為三組車馬，車馬后方為宋國夫人及其前導(dǎo)和隨從，最后一組為狩獵馱馬隊伍。

與“張議潮出行圖”相比，“宋國夫人出行圖”車馬隊列要嚴(yán)肅規(guī)整許多。此幅圖最大的特點是位于宋國夫人前方的幾組車馬行列。整幅畫面共繪出三組七輛車馬。最前面的一輛馬車位于鼓吹樂隊之后，一車構(gòu)成一組畫面。車頂為人字坡倒梯形結(jié)構(gòu)的篷帳，車身方形，馬兩側(cè)御馬者和侍從四人，左右各二人；馬車后的隨行侍女八人。接下來是一上一下并排行進的兩輛八抬轎輦，轎身均為六角攢尖頂?shù)膱A塔型結(jié)構(gòu)，八人共抬，前后各四人，轎后各有一組侍女，人數(shù)分別為四人和六人，兩輛轎身顏色和形制略有不同。緊接著的一組畫面由前后左右四輛馬車構(gòu)成，后面一輛車的馬頭緊挨著前面一輛車靠近觀者一邊的車輪，使得前后兩輛車形成上下錯落關(guān)系，而不似一條線緊跟在后面，四輛車的車身相同，方形車體，車蓋為橢圓形兩頭向上翹起的蓋板，蓋板前后部分超出車身許多，車前御馬人和侍者各兩人，車后侍女三五一組，數(shù)量不等。

兩幅出行圖都以山水樹木為背景，隨著隊列分成遠景和近景，以淡藍色和水墨繪出。張議潮出行圖中，近景山水草木位于下方隊列人物的腳下，用淺淺的色塊表現(xiàn)連綿起伏的小山丘或高低不平的地面，山勢不論高低急緩，永遠在人的腳下，雖然有山，但行進的人卻如履平地。間或用粗粗的黃色線條勾勒出山的棱角，用墨點表現(xiàn)植被或隊伍走過的腳印。遠景的山石樹木也是用深淺藍色暈染出山的遠近起伏，間或還有云層在山間若隱若現(xiàn)，頗具水墨意境之美。遠處的山巒時而被行進的人群擋住了視線，時而在人物稀疏的部分露出其面貌。畫面中還有各種形狀的樹，上下錯落排布，既填充了畫面，也部分起到了分隔畫面的作用。

“宋國夫人出行圖”中的山水背景仍以淡藍色色塊表現(xiàn)遠景山水，畫法與“張議潮出行圖”略有不同，“宋國夫人出行圖”人物隊列腳下沒有表現(xiàn)山石，只用較為平緩的橫向淺墨色長線約略勾勒出地面的高低起伏，間或有藍色色塊表現(xiàn)青綠路面。遠處的山林用淡淡的藍色和墨色涂繪，幾乎沒有用線條勾勒，遠景的山石、云朵和近景的出行隊伍之間的遠近透視關(guān)系分明，淺淡的色彩作為背景與肅整的出行隊伍相得益彰，襯托出整個畫面的靜謐。這幅圖中雖有前導(dǎo)鼓吹雜耍隊伍正在演奏樂舞，但絲毫沒有喧鬧之感，與“張議潮出行圖”中彩旗飄飄、策馬向前的熱鬧場景形成些微的反差。

圖8：“五百強盜成佛圖”，莫高窟第296窟南壁下部，北周

二、圖式分析

鄭巖在研究韓休墓山水圖的“圖式”時將“山水圖中所包含的各種物質(zhì)元素，如石、水、云、樹、日、亭等稱作‘母題’（Motif），將母題和畫面結(jié)構(gòu)所遵循的具有穩(wěn)定性的范式稱作‘圖式’（Schema）”。⑩本文也取此“圖式”概念，對“張議潮夫婦出行圖”中的畫面結(jié)構(gòu)和山、水、樹木、車馬、人物等物質(zhì)元素進行分析。

1、畫面結(jié)構(gòu)

“張議潮夫婦出行圖”是晚唐敦煌石窟壁畫中新出現(xiàn)的獨立的大規(guī)模出行圖像，但其圖像的產(chǎn)生并非無源之水、無本之木，而是受到了莫高窟原有圖像范式與唐代流行的出行儀仗圖的雙重影響。

先從整幅畫面的構(gòu)圖進行分析。以山水為背景，樹木山石或建筑作為畫面分割單元的橫長卷構(gòu)圖形式在敦煌石窟早期壁畫和各時期墓葬壁畫以及傳世繪畫作品中都可以看到。

莫高窟最早的長卷式構(gòu)圖是北涼第275窟南北兩壁的佛教本生故事畫，其中南壁龕下繪佛傳出四門圖，北壁繪本生故事連幅畫（圖5），用橫長卷的形式展示一個一個的佛教故事，但故事之間沒有內(nèi)在連續(xù)性和時間的延續(xù)，南北壁之間既無情節(jié)對應(yīng)關(guān)系，也無圖像的對應(yīng)關(guān)系。莫高窟西魏第285窟南壁中部“五百強盜成佛圖”是一幅橫長卷形式的佛教本生故事畫（圖6），畫面按照故事情節(jié)的發(fā)展由左向右逐步展開，隨著時間的延續(xù)，觀者視線由左及右緩緩移動，故事情節(jié)一一在觀者面前展開。故事發(fā)生在山林之中，人大于山，山在人的腳下。故事情節(jié)之間的分隔方式多樣，如：相對的兩組人物圍成一個空間單元，兩組山體本身自然圍成的空間單元，用來分隔畫面的榜題框、房屋等。這個洞窟僅有南壁繪出一幅故事畫，北壁繪七佛題材。北魏第257窟南壁和西壁下部繪多幅故事畫，其中西壁下部繪“九色鹿王本生故事”（圖7）、南壁下部繪“難陀出家因緣故事”“沙彌守戒自殺因緣故事”等，也是以橫長卷式構(gòu)圖。北周296窟南北壁下部分別繪“五百強盜成佛因緣”（圖8）、“須闍提太子本生因緣”，同樣以橫長卷形式自左至右表現(xiàn)佛教本生故事，這兩幅橫長卷貫通了此窟南北壁下方主要部分，最底層還繪制了藥叉形象。實地考察莫高窟第156窟和296窟，會感受到此兩窟南北兩壁下部橫卷繪畫驚人的相似之處。這里僅列出了繪制于洞窟南北壁下方的橫長卷故事畫的例子，而實際上敦煌石窟壁畫中還有很多故事畫繪于洞窟頂部四坡及人字坡頂，因不屬于本文討論范圍，故不多贅言。可見橫長卷形式的故事畫在敦煌壁畫圖式中有著悠久的歷史，在洞窟南北壁下方用橫卷形式表現(xiàn)佛教故事也是其來有自。那么晚唐時期的第156窟南北壁下方以橫卷形式繪出張議潮夫婦出行圖就有了基本的圖式依據(jù)。莫高窟壁畫傳承千年，形成了一套完整的洞窟壁畫圖像傳承系統(tǒng)，后期壁畫元素對前期繪畫傳統(tǒng)的借鑒和延續(xù)是比較常見的現(xiàn)象。盡管佛教故事畫與出行圖在題材方面截然不同，但也不能否認(rèn)此出行圖在圖式方面對前者的借鑒。

圖9：“儀衛(wèi)圖”及其身后的山水畫，懿德太子墓第一天井西壁壁畫，唐

“車馬出行圖”是中國繪畫史上常見的繪畫題材，東漢畫像磚、畫像石、墓葬壁畫中都有一些車馬出行圖的例子，唐宋時期的一些卷軸畫、墓葬壁畫中更是多見。如內(nèi)蒙古和林格爾東漢1 號墓壁畫與山東嘉祥武氏祠堂石刻浮雕，就有表現(xiàn)墓主或祠主生前榮耀的出行圖?，到了隋唐時期，出行圖更加成為常見的繪畫題材之一?，F(xiàn)存遺跡以墓葬中最為多見，如北齊徐顯秀墓?，隋婁睿墓?，唐懿德太子墓?、章懷太子墓?等墓中均繪有“騎馬狩獵圖”或“儀衛(wèi)圖”。儀仗出行是唐代禮制的重要組成部分?！缎绿茣x衛(wèi)上》云：“唐制，天子居曰‘衙’，行曰‘駕’，皆有衛(wèi)有嚴(yán)。羽葆、華蓋、旌旗、罕畢、車馬之眾盛矣，則安徐而不嘩。其人君舉動必以扇，出入則撞鐘，庭設(shè)樂宮，道路有鹵簿、鼓吹?！?太皇太后及天子以下皇太子、親王、一品至四品官員、內(nèi)命婦、妃嬪的出行車駕鹵簿禮制都有與其等級身份相應(yīng)的儀衛(wèi)，不僅是身份地位的象征，也是皇帝“尊君肅臣”的手段。因而，唐代墓葬中的出行圖，通常都彰顯了墓主的家族勢力和世俗地位。懿德太子墓第一天井東西兩壁《儀衛(wèi)圖》以橫長卷的形式繪出了由196人組成的車隊、騎馬儀仗隊、步行儀仗隊，隊列正朝著墓室方向前進，但人物和馬匹的動作都是靜止的站立狀態(tài)，只有飄動的各色彩旗表明隊伍在移動。儀仗隊隊列肅整，畫面壯闊，輅車裝飾華麗。儀仗人物形象清晰，頭戴幞頭，腳穿長靴，腰間佩掛弓囊、箭囊，左手握劍，步騎詡衛(wèi)迎風(fēng)掣旗。這些生動的畫面在敦煌石窟第156 窟張議潮夫婦及其它三個洞窟的出行圖中都有相應(yīng)的表現(xiàn)，其繪制目的就是為了宣揚窟主的豐功偉績。

“張議潮夫婦出行圖”同時還是兩幅優(yōu)秀的山水畫。由于壁畫保存現(xiàn)狀的原因，畫面中的山水場景在洞窟內(nèi)的光線條件下不容易識別，但是在數(shù)字圖片中則清晰可見?！八螄蛉顺鲂袌D”中的山水背景甚至比“張議潮出行圖”更加意境悠遠。兩幅出行圖構(gòu)圖一致，出行隊伍又大體分為上下兩列，但并不是規(guī)整的排列，而是疏密有間，兩列隊伍時而分開，時而整合在一起。人物背后的山水也隨著隊列分成遠景和近景，以淡藍色和水墨繪出。

圖10：“虢國夫人游春圖”，傳趙佶摹張萱本，遼寧省博物館藏

圖11：“都督夫人禮佛圖”，莫高窟第130窟甬道南壁，盛唐（段文杰臨?。?/p>

圖12：“索義辨家族供養(yǎng)人像”，莫高窟第12窟前室西壁，晚唐

橫長畫卷中的山水多采用平遠式山水作為背景，與唐代中期以前墓葬中流行的所謂“主峰式”和“峽谷式”構(gòu)圖不同，?“張議潮夫婦出行圖”無疑為平遠小景。類似以平遠山水圖作為背景的山水畫在敦煌唐代壁畫中較為常見，而在出行圖中以山水為背景的例子還見于章懷太子、懿德太子和節(jié)愍太子等墓墓道東西兩壁的儀衛(wèi)圖中（圖9）。章懷太子墓墓道西壁“馬球圖”為斜坡三角形畫面，其中的山石背景，山坡錯落，樹石相間，類似丘陵地形，由于長度大于高度，亦類似長卷構(gòu)圖。懿德太子墓墓道東壁闕門“儀仗圖”上方的山水背景面積很大，山水元素多樣，山峰、峽谷、小丘、緩坡、溝坎、巖洞、樹木和溪流均有，各種元素較為合理地結(jié)合在一起，形成山巒連綿稠密、變化有序的長卷式畫面。

“張議潮夫婦出行圖”中的山水畫法又與懿德太子墓、章懷太子墓中的山水畫法不同，沒有墨線勾勒，而是以純?nèi)坏乃十嫹ū憩F(xiàn)。開元二十五年（737年）貞順皇后墓墓室西壁中央的六屏山水畫中未來得及敷色的第三、四、五、六屏山水畫，在客觀上可以看作是目前“已知中國最早有紀(jì)年的純?nèi)坏乃剿?。但是，?dāng)時畫工主觀上卻認(rèn)為這是未完成的畫作，是一個意外的存在，并不足以說明開元二十五年就已經(jīng)流行純?nèi)坏乃剿嬃?。?而到了晚唐時期，純?nèi)坏乃嫹ㄒ呀?jīng)成熟并有流行之勢。張彥遠 《歷代名畫記》 卷二《論畫體工用拓寫》：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待空清而翠；鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。”?道出了水墨淡彩畫法的特點，因而“張議潮出行圖”中山水背景的表現(xiàn)手法已經(jīng)是當(dāng)時比較流行的山水畫法了，畫家選取這樣的山水作為背景也是比較自然的。

圖13：“職貢圖” ，傳北宋摹唐代閻立本圖，臺北故宮博物院藏

2、繪畫母題分析

再對“張議潮夫婦出行圖”中的車馬、人物等繪畫母題進行細(xì)節(jié)分析。

“張議潮出行圖”中張議潮本人的形象比其他人都要高大，這也符合敦煌壁畫供養(yǎng)人中地位較高者形象更高大的傳統(tǒng)，尤其是晚唐時期表現(xiàn)的更為顯著。此幅圖中張議潮騎著白色的馬，與其他騎行者的馬匹顏色明顯不同，張議潮的坐姿與馬匹前腳上抬的姿態(tài)與莫高窟第296窟北壁下部“須闍提故事”中間的部分—鄰國出兵場景中的騎馬人物如出一轍，而且兩幅圖中這組畫面的場景與構(gòu)圖也非常相似，同樣的構(gòu)圖還見于莫高窟第61窟西壁下部的屏風(fēng)畫中。

出行圖中人物眾多的騎行隊伍和車馬、狩獵場景構(gòu)成了畫面非常重要的細(xì)節(jié)。張議潮身后和宋國夫人身后排列整齊的方形隊列中，馬匹與騎馬者隊伍排列方式亦可與第296窟北壁須闍提故事畫中的鄰國王者出兵的畫面相對比，也可與第61窟西壁下方第二塊屏風(fēng)畫中的騎馬者隊列相對比，可以看到其構(gòu)圖的相似性。

“宋國夫人出行圖”中騎馬的宋國夫人形體高大，儀態(tài)端莊，頭上裝飾著 “一品九樹”的花釵。隊伍前面有百戲歌舞和行李車馬，身后有侍婢護衛(wèi)，其奢華氣派與行進隊列可與傳趙佶摹張萱的 “虢國夫人游春圖”（圖10）相比。若將“宋國夫人出行圖”看作是一幅游春圖也毫不為過。敦煌壁畫中的女性出行隊伍最典型的例子莫過于繪于130窟甬道南壁的 “都督夫人禮佛圖”了（圖11）。圖中都督夫人王氏帶領(lǐng)一眾女眷迤邐前行，走在隊伍最前方的都督夫人形體高大，衣著裝飾華麗，背后綠樹掩映、花團錦簇，畫面描繪的是都督夫人禮佛的場景，同時也是一幅仕女游春的畫面。

“張議潮出行圖”中全部為男性形象，而“宋國夫人出行圖”中既有男性騎馬者、牽馬者、抬轎者、百戲等，又有侍女緊跟在馬車前后，還有頭戴幞頭，身著靴穿男裝的女性騎馬者，與唐代女性流行男裝的風(fēng)尚一致。宋國夫人所騎的白馬與張議潮所騎白馬一模一樣，從一個側(cè)面說明兩幅出行圖可能出自同一畫師。

圖中的三組車馬隊伍成為該圖中占比最大的部分。其中第三組四輛馬車的畫法最早可以在隋代第303窟東壁門北、隋代第62窟東壁看到相似的畫法，只不過這些洞窟中畫的是牛車；在莫高窟初唐第329窟主室窟門南側(cè)下部、第331窟主室東壁窟門北側(cè)的牛車圖中的車輛畫法也與第156窟出行圖中的馬車一模一樣，在晚唐第85窟、98窟壁畫中也可見到相似類型，可見這類馬車裝置從隋代、初唐到晚唐、五代都是壁畫中車馬形象的常用范式。第二組為兩乘八抬式轎輦，這種八抬式肩輦在第85窟壁畫中也可見到幾乎一致的圖像。車馬隊伍是宋國夫人出行圖的重點，要繪制這么多的車馬圖，最考驗畫師的畫技，既要顯示出隊伍的嚴(yán)整規(guī)范，又不能讓畫面重復(fù)單一，所以畫師畫出了幾種不同類型樣式的車馬形象，仔細(xì)觀察卻也不難看出畫面的重復(fù)性：第二組的兩輛八抬轎輦雖然輦的形狀顏色有所區(qū)分，但是兩組抬轎人物的布局卻如復(fù)制一般，后面四組車馬的御馬人和車后的侍女形象也是同樣。

“宋國夫人出行圖”起始部分的勾欄百戲—頂桿表演的場景是莫高窟晚唐五代壁畫中的常見類型，在莫高窟第85窟窟頂東坡以青布帷幔圍成勾欄，欄內(nèi)三名橦末伎正在表演頂桿；莫高窟第61窟南壁也繪有青布條幔圍成的勾欄內(nèi)正在表演樂器百戲。從時代上來看，第156窟早于第85窟和61窟，因此此勾欄百戲的表演畫面或許是首次在此洞窟中出現(xiàn)。

三、一種特殊的供養(yǎng)人圖像

通過對第156窟 “張議潮夫婦出行圖”畫面細(xì)節(jié)和圖式結(jié)構(gòu)的分析對比，會發(fā)現(xiàn)雖然這幅出行圖為首創(chuàng)，但在細(xì)節(jié)和構(gòu)圖方面吸收了莫高窟原有繪畫元素，同時也受到唐長安地區(qū)社會風(fēng)尚和出行圖繪畫程式的影響。而整幅圖又不僅僅是將舊有圖像庫中的圖像元素進行簡單的排列組合，而是一幅全新的創(chuàng)作。圖中人物、車、馬、山水等母題均可以在同時期或更早時期的敦煌壁畫中找到相同或相似的造型，說明此類母題的畫法在當(dāng)時較為流行，畫家在進行新的圖像創(chuàng)作時會自然而然地選用這些圖像材料。

從圖像使用的范圍來看，出行圖供養(yǎng)像僅在歸義軍時期的洞窟中繪制，歸義軍之前和之后的洞窟中均未發(fā)現(xiàn)這種類型的圖像。除莫高窟第156窟外，在第94窟、100窟、榆林窟第12窟等窟中都有類似出行圖。這些洞窟也都可視為其家族的禮佛堂，具有紀(jì)念碑意義。

在莫高窟第12窟前室還有一幅以出行圖為構(gòu)圖方式的供養(yǎng)人隊列。此窟前室西壁門南北東西下部繪一幅供養(yǎng)人列隊禮佛場景，窟主為索義辨（圖12）。整個隊伍分為先導(dǎo)和供養(yǎng)人兩大部分，供養(yǎng)隊列呈行走狀，隊伍以前室西壁門南為起點，按照長幼、男女順序排成一排，窟主索義辨就在隊列中，但并未突出其核心地位。范泉、孔令梅、李金娟均對此洞窟前室的供養(yǎng)人有過專門研究。?孔令梅認(rèn)為反映的是“無遮法會”，李金娟研究認(rèn)為是舉行“盂蘭盆會”的場景。舉行何種法會不是本文討論的重點，本文關(guān)注的是這種以出行隊伍來表現(xiàn)供養(yǎng)人禮佛場景的圖式有別于以往單個供養(yǎng)人排列的方式，是一種特殊形式的供養(yǎng)人畫像。出行儀仗隊列乃是具有一定身份等級的官員才可擁有的禮儀，其他人是不可僭越的。實際的禮制規(guī)定如此，圖像的選用也須遵守這一規(guī)定。因此，這種出行供養(yǎng)人隊列形式只在歸義軍節(jié)度使等地方高級官員的家族窟中采用，其它洞窟中均未見到。莫高窟第12窟“索義辨家族供養(yǎng)人像”無疑是對“張議潮出行圖”圖式的借鑒，用以彰顯索氏家族在佛教界的地位和影響力。隊列中并沒有樂隊等儀仗，所以不屬于僭越行為。

從出行圖所在的位置及表現(xiàn)形式來看，洞窟功德主節(jié)度使本人及其子弟、衙官、儀衛(wèi)等眾多人物以儀仗隊列的形式代替以往家族窟中單個排列的家族供養(yǎng)人形象，有其獨特的形式意義和內(nèi)涵。與晚唐之前各時期敦煌石窟供養(yǎng)人像進行比較后，我們會發(fā)現(xiàn)早期供養(yǎng)人像千人一面，畫像本身幾乎反映不出任何供養(yǎng)者本人的身份和個性特點，識別這些供養(yǎng)人的身份只能通過榜題文字。中唐以后尤其是從歸義軍時期開始，洞窟壁畫中的供養(yǎng)人形象開始變得高大，有的如真人一般，穿著能夠代表身份和民族特征的服飾，按照身份等級和在家族中的地位依次排列。而自晚唐第156窟開始，供養(yǎng)人畫像出現(xiàn)了一次較大變革，不再是單個人物橫向呆板的排列，而是將人物置于特定的場景中，這個場景代表了功德主本人或其家族某一個輝煌的瞬間：156窟“張議潮夫婦出行圖”將張議潮本人形象置于最能代表其豐功偉績的旌節(jié)儀式的隊伍中，其個人事跡和家族榮耀都可以通過規(guī)模龐大的出行圖展現(xiàn)出來；莫高窟第12窟“索義辨禮佛圖”以出行隊列的形式將舉行佛教法會的場景繪于洞窟壁畫中，彰顯了其家族在佛教界的地位。也就是說，這一時期，在供養(yǎng)人的描繪方面，不再局限于以往單調(diào)的單個供養(yǎng)像形式，而是為人物設(shè)定了特定的“故事場景”，讓人物在洞窟中有了生命力，這種生命力較之以往單個供養(yǎng)像而言更加鮮活也更加具有真實性。相應(yīng)地，他們在洞窟中，在歷史長河中的意義也更加不同。與洞窟內(nèi)其他佛教題材“莊嚴(yán)”的佛國人物和場景不同，出行圖完全是一個世俗化現(xiàn)實場景的再現(xiàn)，畫家描繪了每一個人物豐富的動作、表情，仔細(xì)刻畫了奔跑或站立的馬匹、衣著配飾和手中所持的各類物件等，甚至近處和遠處的山水，都無不在向我們展示這個場面的真實性，任何進入洞窟中的觀者也都會從中感受到這種真實。這種將人物描繪置于真實情景當(dāng)中的做法早在初唐閻立本創(chuàng)作的“職貢圖”中就已經(jīng)有所體現(xiàn)（圖13）。比起蕭逸“職貢圖”中以描繪獨立人物橫向排列并旁列榜題的方式，閻立本“職貢圖”以一字形橫列法描繪了一行二十七人的隊伍，每個人肩扛手抬各種物品，從衣著可以看出圖中人物等級分明，人物面部表情嚴(yán)肅、身態(tài)靈動，有的顧首交談，有的抬臂指向，人物體態(tài)顯示出一種遮掩不住的喜悅。

出行圖這一供養(yǎng)人新形式雖然在形式上比以往橫向單個排列的供養(yǎng)人像更加豐富和生動，也更有故事性，但是它并不代表這種圖像類型的“進化”，而是新時代新歷史背景下，功德主對供養(yǎng)人像的功能所賦予的新的歷史含義。出行圖這一新形式的供養(yǎng)人像的出現(xiàn)與統(tǒng)治者的個人野心和政治目的直接相關(guān)。我們結(jié)合莫高窟洞窟制作的過程以及當(dāng)時流行的社會風(fēng)尚來分析和還原這幅出行圖的繪制過程：窟主一般會對即將修建的洞窟形制及內(nèi)容有所要求，而真正參與洞窟開鑿和壁畫繪制的是各類工匠和畫師。工匠團隊需要遵從出資人的意愿，實現(xiàn)出資人對洞窟的愿景，但他們也會在制作的過程中不自覺地加入自己的風(fēng)格和創(chuàng)造。張議潮出行圖是一幅新創(chuàng)作的繪畫，張議潮也許曾經(jīng)對畫師授意其想要繪制出行圖的意愿，而畫什么、如何畫則完全體現(xiàn)的是畫師的靈感和創(chuàng)作了。通過對這幅出行圖畫面細(xì)節(jié)和圖式的分析，我們可以看到，作為畫家，要創(chuàng)作一幅新的圖像，需要借鑒原有的一些藝術(shù)元素，如隊列、馬車及隨從、樂舞、狩獵等場面，均取材自敦煌壁畫以往的圖像庫，出行隊列的排布方式在遵循規(guī)章制度的同時從圖式上仿照了中原地區(qū)流行的儀仗圖，這些物質(zhì)元素和圖式結(jié)構(gòu)經(jīng)過畫家本人的醞釀構(gòu)思，結(jié)合張議潮接受旌節(jié)儀式的真實場景，最終形成了一幅嶄新的畫面結(jié)構(gòu)。

張議潮出行圖反映了張議潮本人最具歷史紀(jì)念意義的一個時刻，為了將這一時刻永久留存下來，功德主與畫師共同努力誕生了一幅新圖像，讓我們看到，作為歸義軍統(tǒng)治者，也作為洞窟功德主，他們比以往更加想要利用石窟永久留存自己的英雄事跡，也更加想要讓后人相信他的歷史功績和地位，因而選用了更具有說服力的帶有故事性和場景再現(xiàn)的方式來講述自己的故事。

繪于石窟壁畫中的出行圖隊伍同時也是兩列禮佛供養(yǎng)隊伍。在洞窟這一內(nèi)部空間中，他們以禮佛者的身份出現(xiàn)，是佛教的虔誠信仰者，而對于前來觀看洞窟的節(jié)度使家族成員及其后來的參觀者而言，參觀洞窟、禮拜佛陀的同時其實也參拜了他們的祖先和家族的豐功偉績。如果說莫高窟是一座千年的佛教紀(jì)念碑的話，那么這些家族窟也隨著莫高窟的存在而成為了他們家族的紀(jì)念碑。同時我們還可以進一步觀察到，中唐以后洞窟壁畫中對單個人物形象或者家族人物的強化表現(xiàn)，都表明繪畫者對“人”的興趣逐漸增強，如第98窟于闐國王及其眷屬、130窟甬道南壁樂廷瓌夫婦禮佛圖、61窟主室南北兩壁供養(yǎng)人像等，這種創(chuàng)作興趣的轉(zhuǎn)移還表現(xiàn)在對附屬于經(jīng)變內(nèi)容的“世俗”生活場景的描繪，反映并歌頌現(xiàn)實生活遠遠超過了以往對神的世界興趣。

注釋：

①賀世哲：《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，敦煌研究院《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，北京：文物出版社，1986年，第209頁。

②賀世哲：《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，第209頁；暨遠志：《張議潮出行圖研究—兼論唐代節(jié)度使旌節(jié)制度》，《敦煌研究》，1991年第3期，第28-40頁；馬德：《敦煌莫高窟史研究》，蘭州：甘肅教育出版社，1996年，第100-101頁；榮新江：《歸義軍史研究—唐宋時代敦煌歷史考索》，上海：上海古籍出版社，1996年，第5、6、152頁。

③陳明：《關(guān)于莫高窟第156 窟的幾個問題》，《敦煌學(xué)輯刊》，2006年第3期，第90-96 頁。

④李國、沙武田：《莫高窟第156窟營建史再探》，《敦煌研究》，2017年第5期，第49-56頁。

⑤段文杰：《敦煌石窟藝術(shù)論集》，蘭州：甘肅人民出版社，1988年，第250-317頁。

⑥暨遠志：《張議潮出行圖研究—兼論唐代節(jié)度使旌節(jié)制度》，《敦煌研究》，1991年第3期；《張議潮出行圖研究( 續(xù))—論沙州歸義軍的長行官健制和蕃漢兵制》，《敦煌研究》，1992年第4期；《論唐代打馬球—張議潮出行圖研究之三》，《敦煌研究》，1993年第2期。

⑦盧秀文：《敦煌民俗樂舞服飾圖像研究—<宋國夫人出行圖>女子樂舞服飾》，《敦煌學(xué)輯刊》，2014年第1期。

⑧（美）歐文·潘諾夫斯基著、戚印平、范景中譯：《圖像學(xué)研究 文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年，第13頁。

⑨暨遠志：《張議潮出行圖研究—兼論唐代節(jié)度使旌節(jié)制度》，第28-40頁。

⑩鄭巖：《唐韓休墓壁畫山水圖芻議》，《故宮博物院院刊》，2015年第5期，第90頁。

?劉達：《漢代車馬出行圖的構(gòu)圖與造型研究—以和林格爾壁畫墓車馬出行圖為例》，中央民族大學(xué)，2016年5月。

?山西省考古研究所、太原市文物考古研究所：《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡報》，《文物》，2003年第3期，第4-40頁。

?山西省考古研究所、太原市文物管理委員會：《太原市北齊婁睿墓發(fā)掘簡報》，《文物》，1983年第10期，第1-23頁。

?陜西省博物館、乾縣文教局唐墓發(fā)掘組：《唐懿德太子墓發(fā)掘簡報》，《文物》，1972年第7期，第26-31頁。

?山西省博物館、乾縣文教局唐墓發(fā)掘組：《唐章懷太子墓發(fā)掘簡報》，《文物》，1972年第7期，第13-25頁。

?[宋]歐陽修、宋祁、范鎮(zhèn)、呂夏卿等：《新唐書》卷二十三上《儀衛(wèi)志上》，北京：中華書局，1975年，第493-494頁。

?李星明：《唐代山水畫的形狀—基于山水畫詩和墓葬出土山水圖像的新觀察》，巫鴻、朱青生、鄭巖主編：《古代墓葬美術(shù)研究》第四輯，湖南美術(shù)出版社，2017年6月，第194-196頁。作者將唐代墓葬出土山水畫的構(gòu)圖技法大致分為“主峰式”“峽谷式”和“平遠式”三種，本文認(rèn)為張議潮夫婦出行圖中的山水圖為平遠式山水背景。

?李星明：《唐代山水畫的形狀—基于山水畫詩和墓葬出土山水圖像的新觀察》，第201-202頁。

?[唐]張彥遠著，俞劍華注釋：《歷代名畫記》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1964年，第37頁。

?范泉：《莫高窟第12窟供養(yǎng)人題記、圖像新探》，《敦煌研究》，2007年第4期，第86-90頁；孔令梅：《關(guān)于莫高窟第12窟前室供養(yǎng)人的再思考》，《敦煌學(xué)·絲綢之路考古研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2016年，第350-364頁；李金娟：《莫高窟第12窟“索義辨出行圖”研究》，《敦煌學(xué)輯刊》，2016年第3期，第113-122頁。