孫莉

摘要：西藏昌都地區(qū)的“熱巴”是一種集多種藝術(shù)形式于一體的民間活動，由于傳播地理范圍相對邊遠(yuǎn)以致對于它的研究工作也受到一定限制。王華教授的著作《西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯俊穭t填補了此方面的學(xué)術(shù)研究空白，為我國民族音樂文化研究事業(yè)的發(fā)展做出了貢獻。

關(guān)鍵詞：藏族 ? 熱巴 ? 勒巴

中圖分類號：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）17-0001-03

藏族藝術(shù)歷史悠久、形式多樣，特殊而復(fù)雜的人文環(huán)境為民族藝術(shù)的發(fā)展提供了豐厚的養(yǎng)料。西藏昌都地區(qū)的“熱巴”①是一種融多種藝術(shù)形式于一體的民間活動，在民族音樂學(xué)領(lǐng)域里相關(guān)研究成果甚少。建國以來，雖可通過一些歌舞節(jié)目和理論文章增加對熱巴的了解，但由于熱巴家族多集中在昌都地區(qū)位置相對邊遠(yuǎn)，以致研究者未能對這項藝術(shù)活動有更全面和深入的考察研究。20世紀(jì)60年代，田聯(lián)韜教授關(guān)注到了藏族流浪藝人這種獨特的表演藝術(shù)形式，但由于多種情況未能前往。光陰荏苒，田教授的博士研究生王華承導(dǎo)師衣缽在云南麗江納西族勒巴舞之鄉(xiāng)塔城做田野調(diào)查之時連帶性地發(fā)現(xiàn)了與“勒巴”有密切聯(lián)系的藏族傳統(tǒng)歌舞“熱巴”，并最終選擇西藏?zé)岚突顒幼鳛椴┦空撐难芯窟x題，也填補了一定的學(xué)術(shù)空白。

《西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯俊芬粫亲髡咭詧詫嵉膶嵉乜疾旌拓S富詳實的資料為基礎(chǔ)，運用人類學(xué)、民族音樂學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科的理論研究方法，用廣闊的視域?qū)徱暡刈鍩岚鸵魳肺幕?。這部著作以闡釋性分析見長，具有結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯嚴(yán)密、資料翔實、見解深刻、學(xué)術(shù)信息豐富等諸多優(yōu)點。具體而言，筆者認(rèn)為這部著作有三個方面尤其值得關(guān)注。

一、重實地考察，把理論和實踐緊密結(jié)合

注重材料的收集與整理是深入研究熱巴文化的基礎(chǔ)。作者從2003年起曾先后3次到西藏昌都等地區(qū)作田野調(diào)查，走訪了七個縣的十多個家族、32位熱巴藝人以及云南省的多個家族，獲得了對熱巴進行多角度研究的珍貴資料。其收集到的資料具體可分為兩類：

（一）文化活動類

作者前往西藏昌都地區(qū)及多縣的文化部門查閱到的音像資料包括20世紀(jì)80年代兩次文化普查和地區(qū)、縣鄉(xiāng)的多次演出活動資料。我們也從中了解到1983年3月昌都地區(qū)成立的搶救民族文化遺產(chǎn)專門機構(gòu)所做的普查和搜集工作是昌都解放以來規(guī)模最大、范圍最廣、人數(shù)最多的一次普查。為今后的研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)。

（二）學(xué)術(shù)研究類

作者對當(dāng)前中國學(xué)者對“熱巴”的研究成果進行統(tǒng)計，共有專論15篇及一部著書。作者經(jīng)梳理總結(jié)出這些文論顯著的特征是在實地調(diào)查的基礎(chǔ)上，對客觀存在的民間藝術(shù)現(xiàn)象進行如實的描述多屬于“民族志”類。另外，作者發(fā)現(xiàn)研究者的身份錯綜復(fù)雜組成了不同學(xué)術(shù)背景的研究隊伍，形成不同程度的局內(nèi)人觀點和立場都為全面系統(tǒng)多視角的研究提供了條件。

二、“模式”理論方法的運用

作者經(jīng)研究中發(fā)現(xiàn)熱巴適合運用“模式”②的理論方法來完成對事物研究對象進行歷時性和共時性的剖析及比較分析，利于探究它的表層和深層文化之間的深層內(nèi)涵從本質(zhì)上揭示其特征和規(guī)律。

作者在文中對熱巴文化系統(tǒng)本質(zhì)規(guī)律的揭示共分為三步進行：一是比較和對照母體層和生成層之間的模式異同，即宗教模式與熱巴模式之比較;二是闡述生成環(huán)節(jié)和引發(fā)生成發(fā)生的原因和過程，即模式生成之闡述;三是進一步總結(jié)模式生成的理論和規(guī)律，即“模式前后”狀態(tài)分析。

模式作為一個變量，對該變量的“變數(shù)”掌握越多，對模式變化狀態(tài)的放大過程中所采取的“分辨率”越高，剖析事物狀態(tài)的程度就會越深，理解和把握也就越準(zhǔn)確。作者在“模式前后”狀態(tài)分析中采用環(huán)鏈形式對模式的生成過程進行分析，即“模式前——模式——模式后”。此環(huán)鏈展現(xiàn)出熱巴活動模式的研究共分為三種狀態(tài)，“模式”“模式前”和“模式后”。文中采用的“流浪+乞討+擊鼓+歌唱”的綜合模式剖析便于人們更好地理解模式在文化系統(tǒng)中的地位。文中采用的模式研究方法可較全面地把握研究對象的本質(zhì)，通過分析熱巴活動與宗教歷史的關(guān)系清晰闡述出西藏宗教對熱巴形成的影響，以及熱巴活動在歷時和共時兩方面的宗教本源。

三、關(guān)于熱巴的“源流”研究

（一）族群音樂比較研究

作者通過實地調(diào)查觀察到昌都地區(qū)的藏族的熱巴和迪慶州藏族、麗江納西族、傈僳族的勒巴之間存在著密切關(guān)系。因此，作者盡力搜集了相關(guān)的各種資料，從族群音樂比較研究角度出發(fā)客觀地分析熱巴與勒巴在兩個民族之間的名稱、歷史、觀念、服飾、表演形態(tài)、使用樂器等多方面的特點，在正本清源后提出“熱巴是源，而勒巴是流”的學(xué)術(shù)判斷。

關(guān)于勒巴舞的稱謂與界定問題。勒巴舞是流行在云南納西族、傈僳族、藏族中的一種帶有宗教色彩的群體性傳統(tǒng)民間歌舞活動。作者注意到對其稱謂的研究，勒巴舞被當(dāng)?shù)厝朔Q為“勒巴蹉”，“蹉”字即藏語，指“舞”之意。而勒巴一詞來自藏傳佛教噶舉派大師米拉勒巴（即米拉日巴）的名字，為了表示對米拉勒巴的尊崇之意。

作者還將勒巴的歷史功用及表演形式都作為考查范圍，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)卮迕癜牙瞻臀杌顒赢?dāng)作祭天、敬神、慶豐收等表達美好愿望的活動方式，可看出勒巴與熱巴都是一種帶有宗教色彩的傳統(tǒng)民間歌舞活動。二者的演出形式也有很多相似之處。

關(guān)于熱巴舞與勒巴舞的形態(tài)比較問題。作者在對熱巴舞與勒巴舞的形態(tài)比較之時，采用族群音樂研究角度和比較音樂學(xué)研究方法對熱巴的源流進行探析，并發(fā)現(xiàn)兩種舞蹈之間有著許多共同的藝術(shù)元素，特別是二者相近的動作、程序、鼓點節(jié)奏型和腰間系扎的“繩裙”等諸多現(xiàn)象，見證了二者之間密切的流變關(guān)系。

關(guān)于舞蹈伴奏樂器及用具比較方面，作者在做田野調(diào)查之時觀察到云南納西族人跳勒巴舞和西藏昌都地區(qū)丁青縣熱巴家族跳熱巴舞所使用的用具和穿戴有很多的相似之處。通過比較分析發(fā)現(xiàn)二者所使用的鼓均為女用鼓，形制基本相同。打法均為左手握鼓柄，右手用鼓敲擊。勒巴舞者（納西族人）和熱巴舞者（藏族人）均是左手拿毛甩子，腰間扎系著相同的“繩裙”，值得注意的是勒巴男舞者腰間扎系的“繩裙”在西藏僅屬于熱巴流浪藝人，是熱巴藝人的標(biāo)志。作者認(rèn)為該飾物能在勒巴舞者身上出現(xiàn)，能夠說明勒巴舞是熱巴活動的流變形式，而且這種流變是通過民間和宗教雙重渠道實現(xiàn)的。勒巴舞在表演時也穿藏服。不同的是納西族勒巴舞者右手拿撥浪鼓，藏族熱巴藝人則是右手拿鈴，而這兩件樂器均與宗教有關(guān)。熱巴使用的鈴在勒巴舞中沒有被使用。

鼓點比較方面，作者將在塔城鄉(xiāng)采錄的兩次大型勒巴活動資料做分析后發(fā)現(xiàn)，勒巴舞使用的鼓點與西藏的熱巴鼓點完全相同。其中勒巴舞也是根據(jù)鼓點節(jié)奏型的不同，分為幾段舞蹈，舞蹈中有間歇。勒巴舞者在跳舞之前，也有誦唱，內(nèi)容多是祈禱、祭祀等方面的。二者不同點是，在勒巴的鼓鈴舞中只舞蹈不歌唱。

舞蹈的參與者和舞蹈動作比較方面，二者間有一些區(qū)別。熱巴的主要表演者是賣藝為生的相對職業(yè)化的藝人，舞姿和舞技比較復(fù)雜并有高難度的技巧，所以表演者需經(jīng)過一定的舞技訓(xùn)練方可參加表演。勒巴舞蹈動作與熱巴舞動作相比較為簡單、樸素，技巧性難度系數(shù)較小，稍經(jīng)訓(xùn)練便可參加表演。

二者間相同之處是在表演的基本程序方面。表演者在勒巴的鼓鈴舞表演之后會接著跳藏族的弦子舞，但沒有出現(xiàn)熱巴活動中的“相聲”和小戲劇、雜技等表演。弦子舞的形態(tài)樣式如同藏族的弦子舞一樣，一般由兩位弦子手領(lǐng)舞，其他男女舞者隨后邊奏邊舞。

（二）重實證分析

關(guān)于勒巴的歷史源流與藏族熱巴之間關(guān)系的問題，作者根據(jù)對實地調(diào)查結(jié)果和對有關(guān)研究成果從形態(tài)元素、歷史發(fā)展、宗教關(guān)系等角度進行梳理和分析，認(rèn)為勒巴蹉是西藏?zé)岚透栉柙谠颇霞{西族的流變形式。

首先，作者將熱巴舞與勒巴舞的舞蹈伴奏樂器及用具、鼓點、舞蹈動作等進行比較分析后得出二者之間有著許多共同的藝術(shù)元素的結(jié)論，特別是其相近的諸多現(xiàn)象，進一步見證了二者之間密切的流變關(guān)系。其次，作者通過查閱資料發(fā)現(xiàn)熱巴活動可能產(chǎn)生于吐蕃后期的噶舉派建立時期。在納西族文獻中沒有關(guān)于勒巴的記載，包括東巴教文獻中也無類似記錄，從而論證出勒巴蹉是西藏?zé)岚透栉柙谠颇霞{西族的流變形式。

關(guān)于二者的宗教關(guān)系方面，作者認(rèn)為西藏宗教歷史悠久、二元化宗教特征鮮明，全民信教的社會宗教環(huán)境對熱巴的形成和發(fā)展起到至關(guān)重要的作用。熱巴活動成員既是流浪藝人，又是宗教信徒，這種雙重身份成為宗教、民間文化元素相互轉(zhuǎn)換的便利條件，使二元宗教對熱巴活動的生成產(chǎn)生重要影響。作者用圖表顯示勒巴和熱巴都與苯教和東巴教之間具有密切關(guān)系，力證熱巴與勒巴之間的流變關(guān)系存在的可能性。

作者分析了熱巴與苯教和東巴教之間存在密切關(guān)系。經(jīng)調(diào)查得出熱巴的產(chǎn)生與苯教關(guān)系密切，而苯教與東巴教之間也存在密切的關(guān)聯(lián)。同時，東巴教還與苯教之間具有盤根錯節(jié)的關(guān)聯(lián)性?？梢姡瑹岚偷漠a(chǎn)生與發(fā)展是與宗教有著密切聯(lián)系的。作者通過實地考察，指出勒巴活動受到東巴教的影響，在活動時間、意義及程序內(nèi)容上，帶有濃厚的宗教色彩。不僅在表演程序上有東巴教、佛教等宗教儀式元素，而且東巴教中使用的鼓也與勒巴中的男用鼓極為相似。東巴教中的法器與熱巴銅鈴、苯教銅鈴也十分相似。作者認(rèn)為勒巴和東巴教與苯教之間存在著親緣關(guān)系。勒巴和熱巴都是用了具有苯教元素的鼓，這一點可以說明勒巴與苯教之間具有密切的關(guān)系，而銅鈴則可以說明熱巴與東巴教和苯教之間具有密切的關(guān)聯(lián)。勒巴與熱巴都與苯教和東巴教相關(guān)，則可以說明熱巴與勒巴之間的流變關(guān)系。

總之，無論是通過宗教的傳遞還是民間的流傳，地理毗鄰、民族混居、文化交融等原因，使熱巴流傳到西藏毗鄰的藏、納西、傈僳交界之地，自然形成了與地方宗教文化相結(jié)合的、獨特的熱巴形式，其結(jié)構(gòu)的變化和表現(xiàn)的差異也是合情合理的。從藏族、納西族、傈僳族的歷史傳統(tǒng)、所處的地理環(huán)境、宗教文化生活等諸多方面觀察，民族間的關(guān)系、宗教的傳播、文化的交流、地理位置毗鄰等因素，為藏族對納西族、傈僳族等周邊較小民族的影響創(chuàng)造了條件。熱巴的流變形式——勒巴應(yīng)是熱巴以宗教和民間二元文化形式流變后的自然結(jié)果。

四、結(jié)語

田聯(lián)韜教授曾評價對西藏?zé)岚鸵魳肺幕芯窟@項工作具有搶救非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、填補民族藝術(shù)研究空白領(lǐng)域的重要意義。書中在內(nèi)容和理論研究方面也具有較高的水平，是我國近年來在藏族傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域中不可多得的成功之作。課題研究中除了對音樂資料進行進一步的梳理、歸納外，還對西藏社會、文化、宗教與熱巴關(guān)系等方面進行考察和剖析。作者在研究中進行細(xì)致觀察、體驗、比較、歸納、分析與推理等智力構(gòu)建，并做出層次化的綜合研究，而且以音樂為主體，在一定程度上闡釋了熱巴生態(tài)系統(tǒng)的理論。特別需要指出的是，民間傳統(tǒng)音樂缺乏文獻記載和實物考證，作者針對此種具體情況，運用熱巴生態(tài)環(huán)境內(nèi)的諸多直接和間接因素，盡可能的對熱巴進行較全面的生態(tài)性考察，在熱巴源流和變異發(fā)展等方面尋找到了更多、更合理的解釋，也為這一領(lǐng)域的研究開辟出一條新路。

注釋：

①“熱巴”，是主要流傳于西藏藏東區(qū)的傳統(tǒng)民間綜合藝術(shù)形式，即男搖鈴、女擊鼓，邊奏邊圍圈而舞的活動。

②“模式”是事物在一定范圍內(nèi)表述特征和習(xí)慣的結(jié)構(gòu)化的凝聚體。在文化系統(tǒng)中，模式表現(xiàn)為文化模式，具有文化模式的屬性，反映著一種文化特質(zhì)叢（內(nèi)容）相互結(jié)合時的特殊形式，這種特殊的形式反過來也反映著各種文化的結(jié)構(gòu)性特征，使之與不同社會中的不同文化區(qū)別開來。本書此處對模式的引用含義即指規(guī)范了的、規(guī)律化的、在形態(tài)上相對固化的內(nèi)容和形式。