王澍

當(dāng)演奏完《降B大調(diào)第二十一鋼琴奏鳴曲》（D.960）的最后一個音符時，無須鮮花與掌聲的佐證，已沒有任何一個人能夠否認賈然在解讀舒伯特這些經(jīng)典文獻時無可取代的地位。通過連續(xù)四場音樂會挑戰(zhàn)如此卷帙浩繁的全集，將這位“以藝術(shù)歌曲而著稱”的作曲家的“器樂奏鳴曲”的另一面淋漓盡致地展現(xiàn)，足以說明賈然非凡的演奏實力。更何況，這場挑戰(zhàn)讓人們津津樂道的不是全集本身，而是來自于演奏家對其間音樂的詮釋。

作為“師出豪門”的鋼琴演奏家，賈然所追求的藝術(shù)道路卻彰顯著她“與眾不同”的獨到之處——名校畢業(yè)后，在可以選擇更為坦蕩的星途的時候，她卻毅然遠赴歐洲探尋更為深遠的音樂領(lǐng)域。這很容易令人聯(lián)想到當(dāng)年剛獲得肖邦比賽冠軍的意大利演奏家波利尼——有時候，拒絕當(dāng)下的浮華，不僅是一種純粹的執(zhí)著，更是藝術(shù)家對自我未來的挑戰(zhàn)。

顯然，賈然的聆聽者是幸運的。她在隨后的音樂會中向聽眾證明了這樣選擇的意義所在，更向人們展現(xiàn)出了驚才絕艷的藝術(shù)修為。這樣的演奏并非全都訴諸技巧的華麗性，更多的則來自于對音樂體的敘述。有時候，這種引人入勝的敘述甚至?xí)盥牨娡鼌s技巧本身的存在。

事實上，選擇這樣的音樂，并不能夠完全展現(xiàn)賈然在鋼琴演奏技巧方面的全部實力。相比較而言，她在像李斯特《第二鋼琴協(xié)奏曲》中那樣游刃有余的演奏似乎更能夠吸引某種單一的熱烈與瘋狂——但這并非是賈然愿意看到的。至少，在中晚期浪漫主義協(xié)奏曲占據(jù)音樂會主流的當(dāng)下，選擇看似“樸素”甚至有些令人覺得略嫌“冗長”的舒伯特，本身就昭示著鋼琴家不同的藝術(shù)態(tài)度。

從莫扎特到舒伯特再到勃拉姆斯，賈然對于曲目選擇的范圍，似乎總在那些看似并不“熱門”卻充滿經(jīng)典價值的作品中流露出極為獨到的眼光，而當(dāng)?shù)卤胛?、拉威爾、喬治·格什溫甚至是皮亞佐拉出現(xiàn)在她的音樂會中，又會令人在感到意外的同時，不禁贊嘆她積累豐厚的曲庫——有趣的是，無論是對古典主義或浪漫主義音樂風(fēng)格的把握，還是對印象主義甚至是現(xiàn)代音樂的理解，賈然的演釋總能夠進入音樂作品內(nèi)在邏輯的深處。

事實上，于客觀陳述與自我表達間的往返，是每位演奏家都難以回避的命題。如何在精準(zhǔn)敘述樂譜上每個音符的同時展示自己對音樂（作品）的理解甚至是疊加個性的表達，無疑都值得一再嘗試與審慎論證。盡管這兩者似乎看上去并不沖突，但對樂譜過于刻板的遵循，則往往容易失去聆聽的樂趣。反之，演奏家彰顯個性的欲望太過強烈，音樂的演釋又容易墮入“離經(jīng)叛道”的怪圈。

在賈然錄制的舒伯特奏鳴曲唱片中，人們能夠很容易地感知到她對舒伯特規(guī)模宏大的戲劇化展開背后連續(xù)不斷的對命運的抗?fàn)?，以及在失敗后的沉重彷徨與傷懷的揭示。她指尖的解讀又傳達出極為強烈的埃斯庫羅斯式希臘悲劇的意味——而最獨特之處，則在于這份詮釋帶有一種骨子里的高貴，這種血統(tǒng)之外的高貴，來自于精神世界的平等，來自于深刻理解卻絕不沮喪的傷懷的平靜泰然。

事實上，賈然的每一次演奏，都于漸進地展開作品結(jié)構(gòu)的宏大與詮釋音響細微的精妙中找到某種合理的平衡。這似乎是天賦式的，不過光是“靈動”似乎已無法全面概括她的音樂，優(yōu)雅的感性和睿智的理性在她的音樂過程里有著極為有說服力的動態(tài)平衡。

不知從什么時候開始，賈然的演奏從自然而直接的陳述漸變?yōu)橐环N更為接近作曲家對音樂本質(zhì)的傳達，這不僅僅停留于樂譜表層意義上的轉(zhuǎn)述，而是來自更深入意味上的“探討”，一種賦予了她個人觀點的詩意的“論述”。

作為鋼琴家，賈然并不是試圖通過鍵盤來表達什么，而是通過作為媒介的這件樂器去與作曲家“對話”。

在現(xiàn)場的感知中，我們完全不難察覺賈然與鋼琴之間的關(guān)系并非帶有疏離的操控狀態(tài)，而是一種始終處于相互逐漸沁潤與融解彼此的過程——這一獨特的狀態(tài)，似乎賦予了樂器本身以靈魂，而這一靈魂則給予了鋼琴家“穿越時空”的能力，隨她一起，在廣袤深邃的藝術(shù)世界盡情遨游。