饒文心

在結(jié)束了緬甸的田野工作之后，我從曼德勒飛抵金邊，轉(zhuǎn)眼間便從中南半島的西北部到了東南端。有時(shí)候在萬(wàn)米高空俯瞰大地，我不禁會(huì)感慨現(xiàn)代交通工具是如此便捷。想當(dāng)年舒難陀率樂(lè)舞團(tuán)一行人翻山越嶺，算上在成都的逗留，到達(dá)長(zhǎng)安足足花了半年光景。周達(dá)觀走水路從溫州啟程，加之碰上枯水期，耗時(shí)三個(gè)月才靠岸抵達(dá)吳哥都城。相對(duì)于古人的艱辛跋涉，某種意義上現(xiàn)代人“壓縮”了時(shí)空，“延長(zhǎng)”了生命。

那么，柬埔寨音樂(lè)是一種什么樣的音響呢？凡是受過(guò)西方音樂(lè)教育體系訓(xùn)練的耳朵，聽柬埔寨音樂(lè)肯定會(huì)感到“不著調(diào)”，不僅是這些樂(lè)器所發(fā)之音與你熟悉的西方管弦樂(lè)器或中國(guó)民族樂(lè)器完全不一樣，更奇怪的是這些音調(diào)根本不在你習(xí)慣的音程刻度里，再加上全然陌生的音樂(lè)語(yǔ)言，帶給你的聽覺(jué)不適甚至不忍卒聽也就在所難免了。因此，一個(gè)民族的音樂(lè)或一種音樂(lè)類型的音響性質(zhì)，至少與兩個(gè)因素有關(guān)：其一，是該民族或音樂(lè)類型采用的樂(lè)器所發(fā)之自然音響或初始音響的屬性；其二，是一個(gè)民族的音樂(lè)或音樂(lè)類型被賦予的律制音響屬性。換句話說(shuō)，即便是西方經(jīng)典音樂(lè)作品，若用柬埔寨或東南亞傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)演奏，外人也會(huì)覺(jué)得難以接受。若在鋼琴上彈奏用五線譜記錄的柬埔寨樂(lè)曲，其風(fēng)格亦蕩然無(wú)存。

接觸柬埔寨音樂(lè)，不妨還是從樂(lè)器說(shuō)起，因?yàn)樵谌祟愐魳?lè)文化或音樂(lè)人類學(xué)的關(guān)照中，樂(lè)器是唯一看得見摸得著的可靠實(shí)物。當(dāng)我們將視線聚焦于樂(lè)器，就等于找到了一扇門戶，所有抽象的事物似乎一下子變得可以把握。你若想聽古人在《詩(shī)經(jīng)》里的歌吟或《樂(lè)府》的曲聲，只能從詩(shī)文中去揣測(cè)韻腳的轉(zhuǎn)折、曲風(fēng)的瑰麗。前朝人唱的歌、彈的琴、擊的鼓早已灰飛煙滅，琴弦斷了，琴身朽了，簧管斷殘，鼓腔穿孔……況且許多民族都缺乏有關(guān)音樂(lè)歷史的文字記載，遑論有樂(lè)譜傳聲，中國(guó)也僅遺存下一些難解的古譜，愛迪生的留聲機(jī)直到十九世紀(jì)下半葉才誕生。因此，人們想直接聆聽祖先遠(yuǎn)古的音樂(lè)幾乎成為難以實(shí)現(xiàn)的遐想，這也就是作為抽象聽覺(jué)藝術(shù)的音樂(lè)不同于書法、繪畫、雕塑等具象藝術(shù)門類的尷尬之處。幸好前朝那銅鑄鐵打還會(huì)發(fā)聲的樂(lè)器猶在，就像中國(guó)湖北隨縣1978年出土的曾侯乙編鐘，歷經(jīng)兩千四百多年不曾被侵蝕毀損，舉世為之震驚，而更大的震驚還在于六十五枚樂(lè)鐘是按某種音階序列編排的，從樂(lè)鐘超五個(gè)八度的鳴響中，當(dāng)代人終于直接聽到了華夏民族消逝久遠(yuǎn)的聲音。當(dāng)然，僅聽到還不夠，還要知道先民的音高觀念，他們是以怎樣的音律思維構(gòu)造音階的。音樂(lè)學(xué)家借助鐘壁上留下的兩千八百二十八個(gè)字的音律銘文得以破解“鐘律”的密碼，運(yùn)用現(xiàn)代測(cè)音技術(shù)得以揭示先秦樂(lè)律的基因。

當(dāng)兩千四百多年前中國(guó)的樂(lè)師在荊楚大地曾侯乙的宮殿中奏響懸架上整套十二律編鐘時(shí)，其千余年后遠(yuǎn)在中南半島密林深處的高棉人則鑄造出一個(gè)個(gè)乳突鑼，并將之圍成一圈擊奏。兩個(gè)民族不約而同都采用了成套編組的方式制作金屬樂(lè)器，同時(shí)把本民族的音高觀念刻入其中。當(dāng)然，就像不同民族皆有著各自的語(yǔ)言習(xí)俗一樣，高棉民族與華夏民族的樂(lè)律自然各不相同。因此，能否復(fù)活古高棉樂(lè)器的靈魂并還原其音樂(lè)的神韻，最可靠的手段還是要借助測(cè)音分析來(lái)探索和解密金屬等體鳴樂(lè)器中的音律密碼。

古高棉人最早在半島上建立起強(qiáng)大昌盛的國(guó)家，在汲取印度文化的基礎(chǔ)上孕育出精美的吳哥樂(lè)舞藝術(shù)。吳哥石壁上出現(xiàn)的若干樂(lè)器組合與今天宮廷檳篳特樂(lè)隊(duì)的主要樂(lè)器極為相似，譬如圍鑼、篳吶、鼓、鈴鈸等，樂(lè)隊(duì)名稱中的“檳”是彈撥樂(lè)器箜篌，可惜樂(lè)隊(duì)中這件唯一的弦樂(lè)器早已失傳。如此說(shuō)來(lái)，檳篳特樂(lè)隊(duì)至少有上千年的歷史了。據(jù)考證，鐫刻在吳哥寺石壁上的樂(lè)器圖像，尤其是圍鑼的石壁圖像，是迄今為止東南亞鑼樂(lè)器群出現(xiàn)最早的乳突鑼原型圖像，我們有理由認(rèn)為吳哥是中南半島樂(lè)器傳播的輻輳之地。不僅如此，周邊國(guó)家歷史上如暹羅王國(guó)、瀾滄王國(guó)、蒲甘王國(guó)等，其宮廷樂(lè)舞的源頭很大程度上均仿效于古高棉樂(lè)舞。

耐人尋味的是，中南半島古代王國(guó)之間樂(lè)舞文化的交流不是通過(guò)友好往來(lái)而傳播，竟然是通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)手段獲取，是一國(guó)對(duì)另一國(guó)的強(qiáng)行征服和擄掠。反觀鳴響于中國(guó)歷代宮廷的多部伎樂(lè)，大多為鄰邦異域朝覲獻(xiàn)樂(lè)而來(lái)。當(dāng)一個(gè)弱國(guó)面對(duì)一個(gè)強(qiáng)大帝國(guó)時(shí)，為求自保，除了臣服朝貢以外，別無(wú)選擇。只有在國(guó)力勢(shì)均力敵之時(shí)，才極易發(fā)生爭(zhēng)斗、殺戮和吞并。暹羅王國(guó)在1431年攻占吳哥都城，燦爛的吳哥文明從此湮沒(méi)于莽莽叢林，直到十九世紀(jì)中葉被法國(guó)人穆奧發(fā)現(xiàn)，這處人間奇跡才得以重見天日。具有諷刺意味的是，面對(duì)美輪美奐的建筑樂(lè)舞浮雕，掠取財(cái)富的勝利者卻成了吳哥藝術(shù)的俘獲者和傳承者。十九世紀(jì)至二十世紀(jì)，柬埔寨曾在曼谷宮廷藝術(shù)家的幫助下復(fù)興戲劇、樂(lè)舞等各類藝術(shù)，因而使得兩國(guó)的近代戲劇、樂(lè)舞有所趨同。

柬埔寨最典型的旋律性體鳴樂(lè)器是圍鑼、木琴和竹排琴，這是中南半島普遍存在的原生性樂(lè)器。之后半島諸國(guó)又融入了印度的雙面桶鼓、西亞的瓶鼓和熱瓦甫以及中國(guó)的二胡和揚(yáng)琴等東方樂(lè)器，中南半島由此形成了與眾不同的獨(dú)特樂(lè)器生態(tài)區(qū)域。除越南外，柬埔寨、老撾、泰國(guó)、緬甸這四個(gè)國(guó)家所使用的旋律性體鳴樂(lè)器大同小異。因此，觀賞這幾個(gè)國(guó)家的器樂(lè)和樂(lè)舞僅從樂(lè)器形制、器樂(lè)音響、舞蹈語(yǔ)匯上，局外人是難以區(qū)別其差異的。這就好比我們?nèi)ブ心习雿u游歷，初來(lái)乍到對(duì)這幾個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言文字及其發(fā)音、字形分不清一樣。不過(guò)，若你仔細(xì)觀察，還是可以發(fā)現(xiàn)緬甸的字形以圓圈為主，泰國(guó)、老撾和柬埔寨三國(guó)的文字字形近似，因?yàn)樗鼈兌寂c印度南部婆羅米系文字有著淵源關(guān)系。而越南的文字則很好辨識(shí)，那是法國(guó)人采用拉丁字母創(chuàng)制的結(jié)果。

在樂(lè)器的趨同上，越南是個(gè)例外，一是由于歷史上中國(guó)對(duì)越南北部深遠(yuǎn)的文化影響，二是因?yàn)榭v貫越南西部的長(zhǎng)山山脈似一道屏障，使其與半島諸國(guó)的文化交往形成阻隔，從而把越南排除在東南亞文化圈之外。因此，盡管在地理上越南屬于中南半島，在音樂(lè)的共性特征上越南卻歸屬于東亞音樂(lè)文化圈。樂(lè)器生態(tài)文化區(qū)的形成亦是如此，與商貿(mào)往來(lái)文化交流等人類活動(dòng)莫不息息相關(guān)，只不過(guò)每個(gè)民族會(huì)依據(jù)自身的審美進(jìn)行取舍。這樣就不難理解華夏音樂(lè)以古老的絲綢之路為紐帶，吸納了來(lái)自西亞的琵琶、箜篌、嗩吶、篳篥、揚(yáng)琴等樂(lè)器。試想一下，今天的中國(guó)民族樂(lè)器大家族倘若缺少了這些曾經(jīng)的他民族樂(lè)器，中國(guó)民族音樂(lè)音響將何等黯然失色。

在柬埔寨的日子里，我遇到了太多的人和事，觀看了各種表演，拜訪了各路音樂(lè)人士，其中有金邊的民間樂(lè)師、職業(yè)作曲家、柬埔寨皇家藝術(shù)大學(xué)民族音樂(lè)系的教授、索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)駐地、暹粒音樂(lè)學(xué)校的師生以及突突車司機(jī)和被地雷炸傷的路旁殘障人樂(lè)隊(duì)等等。這些諸多見聞構(gòu)成我田野工作一個(gè)個(gè)音響豐富的支聲部，只要一想起吳哥，我的眼前就會(huì)浮現(xiàn)起那些棕黃皮膚、敦厚質(zhì)樸的柬埔寨人。

在柬埔寨皇家藝術(shù)大學(xué)民族音樂(lè)系，我見到了寇·多里凡教授，他正在指導(dǎo)學(xué)生演奏檳篳特樂(lè)隊(duì)。樂(lè)手們皆席地而坐，各司其職，多里凡教授為我一一介紹樂(lè)器，并讓學(xué)生即興演奏了一段。樂(lè)隊(duì)以體鳴樂(lè)器為主，其中有高低音圍鑼各一、高低音船形竹琴各一，此外還有篳吶管、一對(duì)大堂鼓、一具雙面桶鼓、碰鈴以及一位女性歌手。檳篳特是源自吳哥時(shí)期并延續(xù)至今的宮廷樂(lè)隊(duì)，也是如今柬埔寨最為典型的傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)形式，除了演奏古典曲目以外，還為宮廷樂(lè)舞、戲劇、皮影戲、宗教儀式伴奏。

我最關(guān)注的自然是具有固定音高的旋律體鳴樂(lè)器圍鑼和竹琴了，因?yàn)樗鼈兊囊粑恍蛄虚g隱藏著我要探知的音律秘密。在與多里凡教授攀談的過(guò)程中，他興致勃勃地向我講述關(guān)于高棉音樂(lè)以及檳篳特樂(lè)隊(duì)的歷史等話題，當(dāng)我問(wèn)及柬埔寨傳統(tǒng)音樂(lè)屬于一種什么樣的律制時(shí)，多里凡教授只是告訴我柬埔寨樂(lè)律既不同于西方也不同于泰國(guó)樂(lè)律，但他沒(méi)能給我一個(gè)確切的解答。多里凡教授也許看出我還心存不解，干脆親自執(zhí)棒擊鼓指揮樂(lè)隊(duì)為我演奏了一曲。這是我此前從未有過(guò)的聽樂(lè)體驗(yàn)，一時(shí)間鼓點(diǎn)酣暢，靈魂出竅，圍鑼、竹琴叮咚作響，凄厲的篳吶沖天而起，似流星劃破夜空，女聲鬼魅般的婉轉(zhuǎn)吟哦令人心悸，那聲響完全不在我心理期待的音高上，頓時(shí)有種腳不落地的飄泊感，瞬間有一股冷風(fēng)襲背，悶熱的夏季竟然使我打了個(gè)寒顫。這是一種什么樣的音響啊，難怪自十九世紀(jì)暹羅、緬甸、爪哇、巴厘的樂(lè)舞團(tuán)在歐洲獻(xiàn)演以來(lái)，西方人對(duì)東南亞音樂(lè)的好奇和熱衷持續(xù)至今。

希穆·索非（Him Sophy）是我在金邊結(jié)識(shí)的一位自由作曲家，他曾在俄羅斯留學(xué)、居住達(dá)十五年之久。毫無(wú)疑問(wèn)，希穆是一位完全掌握了歐洲學(xué)院派作曲技法的音樂(lè)家，像他這樣的作曲家身份在柬埔寨可謂鳳毛麟角，可他并未因此獲得一份穩(wěn)定的教職。希穆向我推薦觀摩一部名為《河灣》（A Bend in the River）的舞劇，這部舞劇的音樂(lè)是他受索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)之邀而創(chuàng)作，是希穆運(yùn)用西方作曲技法與柬埔寨傳統(tǒng)音樂(lè)素材相融合的探索之作，也是柬埔寨的第一部民族舞劇。希穆張羅著要給我播放視頻，遺憾的是由于設(shè)備故障無(wú)法在他家觀賞該舞劇，于是在希穆的介紹下，我去探訪了索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)。

索菲玲舞蹈藝術(shù)團(tuán)是一個(gè)以表演高棉古典舞蹈為主的非官方民間藝術(shù)團(tuán)體，創(chuàng)立者為柬埔寨著名的舞蹈家索菲玲（Sophiline Cheam Shapiro）。舞蹈藝術(shù)團(tuán)以其對(duì)吳哥石刻舞容語(yǔ)匯的發(fā)掘表演著稱，在美國(guó)、加拿大、法國(guó)、澳大利亞等海外移民中享有盛譽(yù)，被譽(yù)為“高棉之魂”。按希穆給的地址，我租乘了一輛突突車，前往金邊市郊二十多公里以外的舞蹈藝術(shù)團(tuán)駐地，一路黃土細(xì)沙、風(fēng)塵仆仆，好不容易才在一條岔路口看到了舞蹈藝術(shù)團(tuán)的標(biāo)牌，下車時(shí)也沒(méi)發(fā)現(xiàn)這個(gè)毫不顯山露水的地方有何異樣。然而，當(dāng)我沿小路朝樹林深處走了不過(guò)十幾米，便宛如來(lái)到一處世外桃源。蔽日的熱帶原始叢林掩映著一座寬敞的露天舞臺(tái)和吳哥式的建筑，舞臺(tái)盡頭赫然矗立著典型吳哥標(biāo)志的一排四面石雕佛像，令人置身于吳哥寺的真實(shí)場(chǎng)景之中，主人的設(shè)計(jì)和用心無(wú)疑試圖把吳哥文化的精髓嵌入當(dāng)代舞蹈之中。

不巧的是這天索菲玲帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)在外演出，接待我的是她的美國(guó)丈夫、藝術(shù)團(tuán)執(zhí)行董事約翰·埃里·夏皮羅（John Eli Shapiro）。夏皮羅非常健談，給我講述有關(guān)舞蹈團(tuán)的創(chuàng)立和世界巡演的情形，舒暢悅耳的美語(yǔ)與濃厚的學(xué)者氣質(zhì)使我極為好奇，一個(gè)地道的美國(guó)人竟在這遙遠(yuǎn)貧窮的東方國(guó)度安家落戶，想必在這濃蔭深處一定掩蓋著一場(chǎng)美麗的奇緣。夏皮羅熱情地將我引到四面石雕佛像下面一間充滿東南亞風(fēng)情的工作室，為我播放了舞劇《河灣》。不同于以往柬埔寨古典舞劇的情節(jié)大多源于印度古典史詩(shī)《羅摩衍那》的故事，索菲玲的靈感來(lái)自柬埔寨民間傳說(shuō)，夏皮羅將其改編為舞劇腳本。索菲玲的編舞充分汲取了高棉古典舞蹈的基本舞蹈語(yǔ)匯，比如手掌手指的極度后曲，雙膝微蹲、胯部分開的臺(tái)步舞姿等。劇情講述了一個(gè)名叫Kaley的姑娘，全家都被鱷魚吞噬，姑娘的靈魂轉(zhuǎn)世變成了一只力大無(wú)比最終擊敗對(duì)手報(bào)仇雪恨的神奇鱷魚，故事隱喻高棉民族備受欺凌涅槃重生的歷史。索菲玲夫婦倆除了在金邊市郊擁有這樣一座弘揚(yáng)高棉樂(lè)舞藝術(shù)的基地以外，在美國(guó)加州長(zhǎng)灘還辦有一所專門傳習(xí)高棉古典舞蹈的藝術(shù)學(xué)院。我尋思著，一個(gè)飽受戰(zhàn)亂的民族，傷痕累累、百?gòu)U待興，這對(duì)東西方結(jié)合的伉儷為復(fù)興和傳播高棉藝術(shù)不懈努力不就是這個(gè)民族的希望嗎？

終于聽到了希穆作曲的柬西交融的舞劇音樂(lè)。為舞劇配樂(lè)擔(dān)任演奏的樂(lè)隊(duì)是最能體現(xiàn)柬埔寨民族風(fēng)格的檳篳特樂(lè)隊(duì)，演奏員大多畢業(yè)于柬埔寨皇家藝術(shù)大學(xué)民族音樂(lè)系。自始至終，希穆以金屬圍鑼、金屬排琴和木竹排琴、鈴鈸等體鳴樂(lè)器叮叮咚咚反復(fù)敲奏的聲響，考驗(yàn)著我早有準(zhǔn)備的神經(jīng)。

在樂(lè)器存放廳，我見到了兩件很有意思的“柬西合璧”樂(lè)器：一件是雙圈圍鑼，即內(nèi)圈鑼按十二平均律音位排列，外圈鑼則按傳統(tǒng)音位排列；另一件是雙排木琴，前排音板為十二平均律音位，后排為傳統(tǒng)音位。我想，這種對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器的改革趨勢(shì)恐怕是東方遭遇西方的某種妥協(xié)吧。身為局外人，聽?wèi)T了西方管弦樂(lè)音響的耳朵會(huì)排斥檳篳特樂(lè)隊(duì)發(fā)出的音響，若用在鋼琴十二平均律上獲得的視唱練耳聽覺(jué)去評(píng)判他們的音樂(lè)，會(huì)感覺(jué)這樣的音準(zhǔn)有多么糟糕，不僅聽不到西式的和聲復(fù)調(diào)，也沒(méi)有期待的旋律語(yǔ)言。音樂(lè)審美如同飲食文化一樣是需要去適應(yīng)和接受的，尤其是與個(gè)人的音樂(lè)教育背景相悖的時(shí)候，更需要一種人文包容的情懷。

音樂(lè)的本質(zhì)是什么？是數(shù)！音律就是精確數(shù)字表示的音高?！爸C音列”就是一組天然有序精巧排列組合的數(shù)字。人類音樂(lè)用到的全部音高關(guān)系皆可用頻率振動(dòng)數(shù)比加以表達(dá)，而這些音高又都被限定在一個(gè)八度之內(nèi)，超越八度以外的音都是八度內(nèi)同音高的重復(fù)，這就是宇宙所賦予的自然法則。八度內(nèi)的所有音高對(duì)于世界各個(gè)民族都一視同仁，人類可各取所需構(gòu)造音階并形成所謂律制。于是，世界各民族按照各自的音樂(lè)審美愛好選擇八度內(nèi)的各種音程去構(gòu)造音階創(chuàng)作音樂(lè)。善于計(jì)算的民族便有了五度相生律、純律、十二平均律，以及阿拉伯樂(lè)律、印度樂(lè)律等等人為構(gòu)造的演繹律。除此之外，還有許多民族在其音樂(lè)實(shí)踐中應(yīng)用著我們未知的自然律制，在東南亞民族音樂(lè)中就藏匿著這樣的非演繹的樂(lè)律。高棉人創(chuàng)造的音樂(lè)就不從屬于任何一種演繹律，即不以精確的計(jì)算呈現(xiàn)其音高關(guān)系，卻以符合人類本能聽覺(jué)感知的一大一小兩種基本音程步幅來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)。盡管柬埔寨音階不似演繹律音階規(guī)定出幾種精確一致的音高關(guān)系，但其音階結(jié)構(gòu)中的大小音程依然有規(guī)律地排列，由此體現(xiàn)出一種局部的非精確性而整體的統(tǒng)一性。

音樂(lè)中的律學(xué)問(wèn)題其實(shí)只有極少數(shù)理論研究者感興趣，對(duì)于絕大多數(shù)音樂(lè)表演者而言，即便不明究理，照樣不妨礙其完美出色的演唱演奏。雖然表演者們沒(méi)能從理性上厘清其中的復(fù)雜條理，卻不自覺(jué)地遵循著所處教育環(huán)境下習(xí)得的感性音高尺度并將其付諸實(shí)踐。律學(xué)類似音樂(lè)中的“理論物理學(xué)”，可以追究音樂(lè)的本源，其深邃浩瀚宛若一個(gè)奇妙的宇宙天體，人類在探索和開發(fā)樂(lè)律的過(guò)程中或順應(yīng)自然的規(guī)律各取所需，或以改造自然的勇氣創(chuàng)制新律，如此便產(chǎn)生了所謂“自然律”與“演繹律”兩大體系。自然律的應(yīng)用如莫衷一是的東南亞民族樂(lè)律，其對(duì)音高的感知來(lái)自長(zhǎng)期的音樂(lè)實(shí)踐，即在天然的八度關(guān)系或自然諧音列中感知并擇取適應(yīng)本民族音樂(lè)審美的音高，沒(méi)有發(fā)現(xiàn)東南亞民族留下任何有關(guān)樂(lè)律計(jì)算的記載。演繹律的踐行者則是世界上精于律學(xué)計(jì)算的民族，即事先經(jīng)過(guò)嚴(yán)密計(jì)算規(guī)定出某一律制再付諸實(shí)踐，包括古希臘、波斯-阿拉伯、印度和中國(guó)文明體系綿延數(shù)千年的樂(lè)律發(fā)展史。他們當(dāng)中一批不同歷史時(shí)期的樂(lè)律學(xué)家皓首窮經(jīng)殆精力竭，分別在音與數(shù)的關(guān)系、弦的指位、品柱間的音高、弦比分割、管的律數(shù)上探索或規(guī)范各種律制，給后世留下了一大筆律學(xué)遺產(chǎn)，當(dāng)然其中也不乏純數(shù)理死磕的故紙堆。至于對(duì)計(jì)算無(wú)動(dòng)于衷了無(wú)興趣的東南亞民族，從來(lái)不理會(huì)數(shù)字與音樂(lè)有何聯(lián)系，只是按照自然的法則編制音樂(lè)的密碼世代因襲，延續(xù)先民音樂(lè)的基因代代相傳。事實(shí)上，包括柬埔寨在內(nèi)的很多民族并沒(méi)有通過(guò)計(jì)算規(guī)定某一個(gè)律制，在獲得理論依據(jù)后才進(jìn)行音樂(lè)實(shí)踐，他們?cè)缫严闰?yàn)地感性地構(gòu)造了音階，后人只不過(guò)想弄明白這是一個(gè)怎樣的音階結(jié)構(gòu)，為什么會(huì)這樣而已。直到十九世紀(jì)，在倫敦的公使館、巴黎的博覽會(huì)，隨著來(lái)自東方的暹羅、爪哇、巴厘樂(lè)舞團(tuán)在歐洲的巡演，東方世界的奇聲異響著實(shí)顛覆了西方人的聽覺(jué)：這個(gè)世界上竟然還有如此光怪陸離的聲音。敏銳的西方學(xué)者們仿佛發(fā)現(xiàn)了一片音響新大陸，要在這未開墾的處女地上一顯身手。于是，一個(gè)個(gè)重要人物登場(chǎng)了：英國(guó)人埃利斯、德國(guó)人施通普夫、荷蘭人孔斯特，以及中國(guó)人王光祈等。他們?cè)噲D對(duì)隱秘的東方音樂(lè)一探究竟。十九世紀(jì)下半葉英國(guó)語(yǔ)音學(xué)家和數(shù)學(xué)家埃利斯率先用科學(xué)的手段為來(lái)到歐洲的爪哇、緬甸、暹羅的體鳴樂(lè)器進(jìn)行了測(cè)音，并且用他發(fā)明的一種可量化音高的單位“音分”（Cent）來(lái)表示音級(jí)之間精確的音程或音高關(guān)系。畢竟人們?cè)诿鎸?duì)一連串頻率數(shù)字的時(shí)候毫無(wú)音高感覺(jué)，卻能從音分的多寡中感知或比較音高的差異，就像人們看到度量衡的單位時(shí)能明白無(wú)誤地得知距離、體積、重量的精確性一樣。中國(guó)古人早就在度量衡前面加上了一個(gè)字，稱其為“律度量衡”。

自從有了音分這樣的量值，可以說(shuō)埃利斯在民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域做出了一個(gè)極大的貢獻(xiàn)。尤其是埃利斯在他的著名論文《論各民族的音階》中語(yǔ)出驚人：“全世界不是只有一種音階?！边@個(gè)論斷在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)振聾發(fā)聵，等于宣告了“歐洲中心”大廈的轟然坍塌。當(dāng)人們的聽覺(jué)有如不同飲食習(xí)慣過(guò)于主觀難以定性的時(shí)候，就需要一種客觀的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。感謝英國(guó)人埃利斯發(fā)明了“音分”這個(gè)計(jì)算和衡量音高距離的精準(zhǔn)單位，讓我們認(rèn)識(shí)、分析、比較世界各民族的樂(lè)律現(xiàn)象變得既客觀又直觀（當(dāng)然也有其他的音高計(jì)量單位，只不過(guò)人們對(duì)音分的使用更為熟知）。試以按十二平均律調(diào)律的鋼琴為例，在一個(gè)八度的音程距離中，按照埃利斯的音分法給定的單位是一千兩百音分，十二個(gè)半音分割下來(lái)，一個(gè)半音的音程值為一百音分。中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)教育的理論體系正是基于這一音程值，或者說(shuō)我們對(duì)音樂(lè)認(rèn)知的“聽說(shuō)讀寫”體系，即視唱練耳教學(xué)都是以鋼琴上的十二平均律為參照標(biāo)準(zhǔn)的。若偏離于此，則產(chǎn)生“音不準(zhǔn)”的感覺(jué)。換句話說(shuō)，受過(guò)良好視唱練耳訓(xùn)練的聽覺(jué)已被十二平均律所“格式化”，再也容不下與此相悖的他民族樂(lè)律了。實(shí)際上，無(wú)論從物理的科學(xué)抑或是藝術(shù)的美感出發(fā)，經(jīng)精確計(jì)算的十二平均律電子鍵盤樂(lè)器，其音程關(guān)系的非整數(shù)頻率比實(shí)際上聽起來(lái)并不諧和完滿，這也就是為什么優(yōu)秀的鋼琴調(diào)律師在調(diào)律過(guò)程中會(huì)將一個(gè)主觀的音高曲線注入其中的道理。除了適合工業(yè)化流水線制造的固定音高鍵盤樂(lè)器以外，人們?cè)诒硌輰?shí)踐上履行更多的恐怕還是受某種民族藝術(shù)美感制約的樂(lè)律標(biāo)準(zhǔn)。

那么，東南亞這些編鑼、金屬排琴、木琴、竹排琴等體鳴樂(lè)器所隱匿和發(fā)出的音高關(guān)系究竟是怎樣的呢？我把柬埔寨考察之行所有接觸到的傳統(tǒng)樂(lè)器都進(jìn)行了錄音、測(cè)音，在獲取大量第一手音響數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上展開分析研究并給予闡釋。相關(guān)論述與結(jié)論，我無(wú)法在此繼續(xù)展開了，有興趣的讀者可參閱我的《東南亞諸國(guó)樂(lè)器與樂(lè)律實(shí)地考察系列論文》，此不贅述。

當(dāng)我們?nèi)P接受了西方音樂(lè)教育體制，并耗費(fèi)了大量人力、物力、財(cái)力建造一所所音樂(lè)學(xué)院、一座座大劇院和音樂(lè)廳，組建起一個(gè)個(gè)交響樂(lè)團(tuán)，依據(jù)歐美的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)則參加一次次國(guó)際音樂(lè)賽事的時(shí)候，我們身邊的這位東方鄰居沒(méi)有西式的音樂(lè)學(xué)院、交響樂(lè)團(tuán)和音樂(lè)廳，金邊唯一的皇家藝術(shù)大學(xué)也僅設(shè)民族音樂(lè)系，以教授柬埔寨傳統(tǒng)音樂(lè)為主。沒(méi)有這一切并不意味著落后，高棉人步履從容心地寬懷，持之以恒地守護(hù)著那份祖?zhèn)鞯囊魳?lè)家業(yè)，供奉著吳哥的音樂(lè)香火。恰是這般執(zhí)著真誠(chéng)，反而贏得了國(guó)際社會(huì)的無(wú)比尊重。倘若我們以一種虔誠(chéng)的心態(tài)雙手合十地貼近這個(gè)佛教國(guó)度的樂(lè)舞藝術(shù)，就像所有的柬埔寨民眾多則一年半載少則一月數(shù)天來(lái)一次剃度修行，或許能夠獲得前所未有超然脫俗的音樂(lè)感悟。