周安慶

回眸20世紀華夏傳統(tǒng)繪畫藝術的發(fā)展歷程，上世紀60年代崛起的“新金陵畫派”，與同樣具有鮮明地域特色的“嶺南畫派”“長安畫派”等均是具有重要影響力的藝術流派之一，為現(xiàn)代中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展做出了歷史性貢獻。該畫派中的傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等代表性人物，亦以各自獨特的藝術面貌共同走入現(xiàn)代藝術史序列。其中錢松喦先生對“新金陵畫派”的繪畫貢獻及影響力，大概或僅次于該畫派之魁首傅抱石先生。

錢松喦（此字早期只用“巖”，后因他崇拜清代畫家華喦，曾經將“巖”“嵒”二字互用，70歲后只用“喦”），號芑廬主人，1899年9月11日出身于錦繡江南紫砂陶都宜興一個晚清秀才家庭。他自幼便入私塾，隨父錢紹起習文學畫，19歲到江蘇省無錫市的省立第三師范學校學習。他孜孜以求畫藝，認真研習髡殘、梅清、原濟、沈周、唐寅等明清大師作品，由此上溯宋、元諸家，并拜當地名畫家胡汀鷺為師。1923年畢業(yè)后在蘇州、溧陽、無錫等地中小學校從事美術教育等，以在無錫師范學校的工作時間最長。

1949年新中國成立后，錢松喦繼續(xù)留任江蘇無錫師范學校教師。1957年調入籌備中的江蘇省國畫院工作。1960年，錢松喦隨傅抱石院長率領的“江蘇國畫工作團”壯游西南、西北等地，師自然、求造化。1961年，江蘇畫家在北京舉辦轟動畫壇的“山河新貌”展，錢松喦亦擔任江蘇省國畫院副院長。1964年，他在京華等地成功舉辦個人畫展?！拔母铩逼陂g，錢松喦與不少老藝術家一樣，曾遭到不公正的對待。上世紀70年代以后，他才得以復出，并在1977年擔任江蘇省國畫院院長，期間兼任江蘇省美術家協(xié)會名譽主席、中國美協(xié)常務理事及顧問等職。1985年9月4日，錢松喦在六朝古都南京逝世，走完了87年的人生旅途。錢松喦生前出版畫集達10余種，另有《硯邊點滴》《指畫淺談》和《學畫溯童年》等著述問世。所作已為國內著名美術館、博物館以及一些重要場所典藏陳列，并且較為廣泛地流傳海內外。

綜觀錢松喦的繪畫藝術，他不僅擅長山水、花鳥，亦能指畫、書法，兼通詩文，尤以山水畫成就為至高。其山水畫早期畫風主要以繼承傳統(tǒng)為主，所作簡樸蒼秀，質拙凝重，古意盎然，更多的是受到了明清時期傳統(tǒng)文人畫風之影響。由于錢松喦勤奮耕耘，丹青不輟，漸修得道，因此打下了深厚扎實的筆墨功底。1929年，錢松喦便有兩幅作品入選當時全國第一次美展。1949年之前，他曾先后在無錫、蘇州、南京、香港、北京等地舉辦個展，在江南地區(qū)享有一定的丹青聲譽。

錢松喦畢生經歷了清末及民國社會動蕩劇變、民不聊生時期，1949年以后對新生的中華人民共和國抱有不少希望，遂開始自覺地投入到藝術為時代服務、為廣大民眾服務的洪流當中。1950年錢松喦在無錫參加治螟運動后，所作《治螟圖》乃其第一次采用傳統(tǒng)山水、人物畫表現(xiàn)方式描繪新中國成立之后生活的新題材。他曾寫出《清高思想阻礙了我的進步》文章，隨后繪制了不少反映現(xiàn)實生活內容的畫作。

1957年，有關部門根據周恩來總理的建議，相繼在北京、上海等地籌建中國畫院。江蘇省亦開始從蘇南、蘇北等地物色一些優(yōu)秀畫家，著手在省會南京籌建江蘇省國畫院。除了當時在金陵工作的傅抱石、陳之佛、亞明、魏紫熙、張文俊等人，寓居蘇州的余彤甫、陳舊村、費新我、張晉，寓居無錫的錢松喦，寓居常州的龔鐵梅、房虎卿，寓居鎮(zhèn)江的丁士青，寓居揚州的鮑婁先、何其愚、顧伯逵，寓居徐州的王琴舫，寓居安亭（今屬上海）的宋文治等人，陸續(xù)調入或被聘任為該院畫家。另經傅抱石推薦，德藝雙馨的呂鳳子受聘為該院籌備委員會主任委員。文化古都南京一時間群賢畢至、老少咸集，繪畫藝術氛圍愈加濃厚。

值得一提的是，由于中國傳統(tǒng)繪畫自“清初四王”以后陳陳相因，傳統(tǒng)文人畫遠離現(xiàn)實，盡管期間不乏一些畫壇佼佼者，但延迄近世已難挽頹敗之勢。20世紀初以來，“中國畫究竟應當向何處去”等尖銳問題引起了不少有識之士的認真思考，美術圈內外不時地發(fā)出要求“革新中國畫”之類呼聲。從“五四運動”爆發(fā)前后至新中國成立初期的數十年間，激進改革與傳統(tǒng)守舊思潮進行了數次反響較大的觀點交鋒。

在上世紀50年代那個特定的社會環(huán)境中，錢松喦等江蘇省國畫院中從舊時代走過來的畫家們，除了認真學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，圍繞“百花齊放、百家爭鳴”方針以及文藝為社會主義服務、為廣大民眾服務的方向，還經常開展藝術切磋、相互交流活動。如因受清初大畫僧石濤“筆墨當隨時代”思想以及當時社會氛圍的影響，傅抱石提出了“思想變了，筆墨就不能不變”、陳之佛亦提出了“思想觀點變了，繪畫的意境也必然隨之而變”等新穎創(chuàng)作觀念，曾經鼓舞不少畫家。早前受傳統(tǒng)文人畫風影響較深的錢松喦，還經常得以戶外采風寫生，不斷地陶冶于大自然風光美景之中，衷情感悟時代風貌與國家建設成就，個人視野得到進一步拓展，畫風隨后明顯地為之一變。在此期間的主要特點是如何通過外出寫生等方式關注現(xiàn)實生活、突出時代主題，如何用“老瓶裝新酒”、將傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與時代生活內容更好地結合起來，如何開拓出一條既有民族繪畫特色、又具有鮮明時代氣息的新山水畫道路來。

1958年，錢松喦在多次實地寫生的基礎上，滿懷熱情地創(chuàng)作出國畫《芙蓉湖上》，在前蘇聯(lián)首都莫斯科舉辦的首屆社會主義國家造型藝術展覽會上展出，個人山水畫風遂開始不斷轉型，藝術風格開始逐漸走向成熟。1959年他進行了人生的首次遠游，歷訪北京居庸關、八達嶺、官廳水庫以及山西大同等地，并且創(chuàng)作了《古塞駝鈴》《云岡道中》《武州河上》《北海之春》等一批畫作。在此期間，錢松喦還與傅抱石等人為江蘇省國畫院的建立嘔心瀝血，默默地貢獻著自己應有的力量。

1960年9至12月，錢松喦隨同傅抱石院長率領的由13位老、中、青年畫家組成的采風團隊，壯游豫、陜、川、鄂、湘、粵六省，沿途踏訪河南鄭州、洛陽、三門峽，陜西西安、黃陵、延安、華山，四川成都、樂山、峨眉山、重慶（當時歸四川省管轄），長江三峽，湖北武漢，湖南長沙、韶山、寧鄉(xiāng)，廣東廣州、從化等地，行程長達23000余里，這亦是新中國成立以來首次由官方組織如此較長時間和旅途的畫家采風寫生活動。錢松喦與大家一起外師造化，中得心源，盡情領略名山大川、革命紀念地及風土人情，深切感悟社會主義建設的偉大成就，并用心中的畫筆為祖國錦繡河山立傳。錢松喦的內心世界因此受益匪淺。譬如他在游歷峻峭險拔的西岳華山時，發(fā)現(xiàn)山體巖石的肌骨紋理正是古人創(chuàng)造傳統(tǒng)“荷葉皴”的生活來源，而“后人沒有生活，依樣畫葫蘆，把古人皴法走了樣”;他在古畫中從未見過黃土高原的皴法是如何表現(xiàn)的，“現(xiàn)在要我們來創(chuàng)造新的黃土高原皴”“其中就有妙文可做”……故而感觸良多。

1961年春，錢松嵒在上?！段膮R報》發(fā)表《壯游萬里話丹青》一文，專門談到這次創(chuàng)作采風中的一些真情實感：“我長期生活和工作在江南，眼光不寬，在這樣的思想感情中所畫出的畫，當然氣派也小。此行不單是從生活中見所未見、聞所未聞獲得真實知識，而且打開眼界、大豁胸襟。站在三門峽工地上、武漢長江大橋上、華山秦嶺峨眉上，覺得浩氣凌云，為做一個中國人而自豪。藝術要有民族風格、中國氣派，我于此領會到我們祖國的偉大，畫中表現(xiàn)中國氣派，應該是偉大的氣派……我通過這次壯游，覺得不獨反映祖國山河需要山水畫，回憶革命史，歌頌新面貌，也是有適用之處，廣大人民本來喜愛山水畫……山水畫大有文章可作，使我信心百倍?！边@年5月，江蘇畫家在北京帥府園中國美協(xié)展覽館舉辦《山河新貌》展，頓時引起了畫壇轟動。100余件積極反映時代生活主題的優(yōu)秀畫作，得到了郭沫若、葉淺予、老舍、華君武、黃苗子、郁風等文藝界人士的廣泛贊譽。該畫展同時還推出亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊等畫壇新人嶄露頭角，“新金陵畫派”由此聲譽鵲起。

上世紀60年代，錢松喦先后前往安徽黃山，山東嶗山、泰岳、孔子故里，江西廬山、南昌、井岡山、瑞金，山西云岡、恒山、平型關，京華郊外古北口、密云水庫等地采風寫生，不斷汲取繪畫創(chuàng)作養(yǎng)分。1964年，他復在京華成功舉辦個人國畫近作展，備受多方關注。鄧拓、潘絜茲等人對此給予較高評價。華君武還在《山水畫推陳出新的樣板》中深情寫道：“錢松喦推陳出新的山水畫，給予了我們美術界一個樣板?！?/p>

從錢松喦這一時期創(chuàng)作的《三門峽》《延安頌》《陜北江南》《珠江春曉》《連云港》《江山勝概》等用傳統(tǒng)筆墨技法表現(xiàn)時代風采的畫作中，人們可見其個人畫風從立意創(chuàng)境、圖式結構到筆墨技巧等均發(fā)生了明顯變化。譬如他大膽嘗試飽蘸朱砂、數十次易稿繪制的《紅巖》，并將重彩與水墨技法完美地結合起來，堪稱是現(xiàn)代畫壇上謳歌紅色經典的佳作之一。而他用前人不曾采用的俯瞰構圖以及青綠畫法創(chuàng)作的《常熟田》，則成了描繪社會主義新農村豐收在望新氣象的優(yōu)秀作品……他還寫出了《我在旅行寫生中的幾點體會》（1960年）、《新生活，新筆墨——我對中國畫推陳出新的一些體會》（1964年）、《畫社會主義豐收田》（1964年）、《搞好國畫，為工農兵服務》（1965年）等探索實踐的心得體會，為其他畫家提供了不少借鑒作用。

1965年9月，傅抱石應邀為上海虹橋機場創(chuàng)作大幅畫作，返回南京寓中因突發(fā)腦淤血不幸逝世。如今回過頭來看，此后的錢松喦從客觀上便開始擔負起“新金陵畫派”領頭羊的重任，個人所做出的貢獻功不可沒。但是不久之后，“文革”運動便開始了，江蘇省國畫院遭到解散。錢松喦亦被抄家、批斗，下放到“五七干?！眲趧樱坏貌环畔率种械漠嫻P，“新金陵畫派”因此陷入低谷……

上世紀70年代初錢松喦復出，參與江蘇省文化局美術創(chuàng)作組工作，才得以繼續(xù)深入現(xiàn)實、體驗生活，再度尋訪大自然中的真山真水，借以獲取新的創(chuàng)作源泉，充實心胸丘壑，進一步把握時代脈搏，將傳統(tǒng)繪畫特色與時代生活氣息融為一體，不斷深化對傳統(tǒng)山水畫的新認識和新感受，開始進入創(chuàng)作巔峰期。所作構圖穩(wěn)中求變，意韻新穎雋永，氣韻生動迷人。他在這一時期先后創(chuàng)作了《古塞新湖》《紅裝素裹》《泰山頂上一青松》《長城》《錦繡江南魚米鄉(xiāng)》《棗園曙光》《北戴河》等具有時代烙印的精品佳作。

進入80年代，暮年的錢松喦在總結思考的基礎上進一步錘煉筆墨，更加注重發(fā)抒感興，通過遺貌取神來強化作品的意蘊內涵，畫風再度為之一變。除了將傳統(tǒng)筆墨與自然山水相結合，他還采用現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出《長城萬里，無限風光》《崗陵永固》《東方春永》《千帆出航》《太湖偉觀》《光明萬年》等扛鼎力作，通過激情描繪壯美山川、萬里長城和江南風光等來頌揚偉大的祖國和勤勞的人民，從而突破前人山水畫中因循守舊的陳規(guī)窠臼，開拓了傳統(tǒng)文人畫的審美境域，個人畫名由此上升到一個新的高度。尤其晚年所表現(xiàn)的濃墨重彩（注：即以水墨與石青、石綠、曙紅、朱砂等色彩融匯相間）畫作，雄渾大氣，厚重沉著，個性獨特鮮明。他筆下的勁松、蒼巖等景物，比較好地吸取了前賢的筆墨精髓，顫筆醇厚剛樸，表現(xiàn)韻味十足，可謂獨樹一幟。而頗具風貌的“松巖（嵒）皴”，則借鑒傳統(tǒng)荷葉皴、折帶皴等繪畫技法，用筆剛柔相濟、有筋有骨，較為神似地把握客觀自然的形態(tài)質感，豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的本體語言和表現(xiàn)力，并已逐步得到后人的普遍認知。

此外，錢松喦的書法藝術早先從篆隸、魏碑入手，進而追學鐘繇、晉代經文和木簡文字，骨法用筆，楷隸相融，渾厚沉穩(wěn)，稚樸挺秀;其詩文功底深厚，才情并茂，這些都拓展了個人畫作的宏闊悠遠意境。而除了繪畫實踐外，他與傅抱石等人撰寫的關于繪畫方面的文稿，亦為該畫派藝術理念與繪畫特征的形成奠定了基礎，如今則成了人們研究該畫派誕生與發(fā)展的重要文獻之一。

承前啟后、大器晚成的錢松喦，最終以古樸蒼渾、沉穩(wěn)靈秀、意蘊深遠、化古為新等個人畫格，實現(xiàn)了個人心中的“山水畫大有文章可做”夙愿，由此亦豐富了以江南文化為主要特質的“新金陵畫派”的群體面貌。錢松喦在繪畫與生活、傳承與發(fā)展等方面，為今人提供了頗為寶貴的探索經驗，“春蠶到死絲方盡”卻成了他的臨終絕言。在當今藝術品市場上，錢松喦亦是緊隨現(xiàn)代黃賓虹、張大千、傅抱石、李可染之后，較受青睞追崇的傳統(tǒng)延續(xù)型國畫大家之一。如今還有一些學者認為，盡管錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等人的畫藝風格各異、各有千秋，但錢松喦在藝術貢獻方面似乎要略超越亞明、宋文治、魏紫熙等人一籌，同時由于他擔任江蘇省國畫院領導職務多時，因此堪稱其是自傅抱石去世后“新金陵畫派”的主要領軍人物，或許應該并不為過。當然，由于離我們太近等緣故，對現(xiàn)代畫家立馬進行歷史學術定位，為時仍尚偏早一些！

常言道：人生道路漫長而曲折，但關鍵時刻往往只有幾步，并將對個人產生很大的作用和影響。錢松喦在接近天命之年成為江蘇省國畫院的專職畫家，確實乃其藝術生涯中的一個重要轉折點。故近來坊間還有人云：上世紀50年代假若是同在無錫的繪畫名家秦古柳而非錢松喦調入江蘇省國畫院，在不同的環(huán)境條件下各自所取得的藝術成就，誰又將會更大一些呢？當然，時光無法倒流，歷史不容假設，但人們從中亦可以窺見：客觀社會環(huán)境對藝術家成長、成功、成名等，確實具有不少作用和影響的！