◇ 主講人：張桐瑀

◇ 時 間：2019年1月23日14：00—16：00

◇ 地 點：《中國書畫》美術館

第二十三講主講人

今天我們來聊一聊當代的中國畫，更確切地說，是新時代的中國畫在發(fā)展中的一些問題。我們觀察到，從整體上說，今天的中國畫和時代發(fā)展不相匹配，無論是內在的觀念，還是外在的手法，都落后于時代。這可能讓我們感到有些沮喪—今天畫畫的人很多，專業(yè)的、職業(yè)的、業(yè)余的畫家都在畫，但最終結果差強人意。盡管每個人都有自己的面目、每個人走的每一步都很確定，但是從總體上看，又呈現一種盲目狀態(tài)。

今天的中國畫不像以往。傳統(tǒng)中國畫是大家都在追逐一個共同的目標，現在是每個人只是奔向自己的目標，這導致了中國畫探索總目標的缺失。因這種缺失就少了合力和共識，無形中就影響了中國畫的總體發(fā)展，也導致每個人心中的標準大不一樣，當代中國畫審美標準幾乎喪失殆盡，剩下的就只有美術領導，沒有學術權威了。而傳統(tǒng)中國畫理論也有即將失效的危機，技法也有即將失傳的無奈，有的只是對形式風格的一點點把握。這就如同一個漩渦，談不上發(fā)展，因為發(fā)展要出大師。我們在漩渦中不能看清自己，所以沒辦法找到一個支點。徘徊也好，步履維艱也好，當今中國畫確實沒有一個總體上的標準，失去了總體的目標。還有許多畫家，通過各種方式，反傳統(tǒng)也好，反經典也好，反筆墨也好，來取得自己的一些風格樣式的確立，但這都是以反中國畫、反筆墨、反美術規(guī)律、反美術自律的方式完成的，也就是說，是從中國畫筆墨大廈上拆下來一些零部件構成自己的一個小窩棚?？晌覀円獣裕绻按髲B”消失了，自己的窩棚也就再高不起來了。

然而，要把這個中國畫“扣錯了的扣子”再重新解開、重新扣好，是需要勇氣的。一方面，就基本的畫法而言，我們可能要往回走一百年；另一方面，在觀念上，我們還要往前跨五十年，因為我們現在對中國畫的認識有些落后于時代的。為什么這樣說？我們在20世紀80年代面對西方美術思潮的沖擊時，確實還沒有準備好。在當時我們沒有準備好的情況下，就一味模仿抄襲，用中西信息不對稱的機會抄襲、模仿了人家，一直走到了今天。

現在麻煩的是，我們的傳統(tǒng)一貫制的創(chuàng)作方式已有些落后于時代。更耐人尋味的是，80年代那些以新的水墨探索走過來的畫家，現在看來也落后了，就像我們看那個時代中人穿的喇叭褲。現在出國方便了，資料信息獲得也便捷了，我們發(fā)現有些畫家確實是抄襲的。這樣就導致了傳統(tǒng)的缺失，而在西方思維影響下的創(chuàng)作沒有建立在以中國繪畫為母體、以中國筆墨為根本這樣一個前提下，也就沒有了促進中國畫發(fā)展的營養(yǎng)和推動力。其實，80年代的西方藝術思潮的傳入本來可以促進中國畫的創(chuàng)新，改變中國畫的走向，可惜的是，我們沒有將傳統(tǒng)作為借鑒融合的根基，失去了這次機會，思潮過后，反倒和中國畫沒有了太大關系。

所以，在當時的情況下，中國畫又沒有力量和自信去完成自身的轉換，就剩下一些特殊技法了。比如加膠、加礬、加油、加鹽等，然后再以拓印等辦法進行筆墨改造，今天看來，并沒有對我們的中國畫產生正面的或者內部的推動力，最多流于一般性的工藝性技法而已。當年臺灣流行的那種拓印，所謂的消解毛筆、消解筆墨、革宣紙的命等等，現在看來，它的影響一點點在式微，有些畫將來可能會流于一種工藝美術。

我們從一開始就從借鑒西方的環(huán)節(jié)上出現了問題。新中國成立后，本來我們受意識形態(tài)影響，把中國畫的繪畫功能放在了宣教方面。因此，我們要提高它寫形、寫實的一面，不可避免地就要借鑒西方的寫實精神和寫實手法。到今天，七八十年過去了，我們還是用人家這一套，把西畫當作了中國畫的基礎。其實，造型能力是世界通用的，但造型手法卻不是世界通用的，造型手法只屬于你所在的那個民族畫種，它是專有的，是一個民族精神、文化象征的表現。

遺憾的是，我們把傳統(tǒng)造型手法丟了。造型手法是中國畫賴以生存的、最基本的手段，就像油畫有油畫的造型手法，中國畫有中國畫的造型手法，這屬于兩大體系。我們在借鑒西方繪畫時候，把他們的造型技巧學了過來，也就是說，用它們的造型手法來僭越和遮蔽了我們的傳統(tǒng)造型手法，而身處其間的人卻渾然不覺。也是從那時候開始，中國畫的發(fā)展就一點一點出現了疲態(tài)，就出現了“先天問題”。面對這些問題，有許多畫家都指望在吃各種“補藥”“強心劑”來醫(yī)治。本來，中國繪畫它是可以自主發(fā)展的，可以走向現代和未來—我們的前輩黃賓虹、陸儼少已經完成得非常好，他們都有這個能力。而這個能力，就是以我們傳統(tǒng)的造型手法作為支撐，才撐起這個能力，才具備對外的免疫力，才能自信地走向現代。

我們用人物畫來舉例說明（其實山水畫也如此，寫意花鳥畫里面雖然還不太明顯，但是花鳥里面涉及更重要的一個東西，就是書法）。我們看到徐悲鴻所提倡的就是借鑒西方，借鑒西方繪畫中各種對中國畫有用的、有益的東西。他學了西方的素描，把西方的繪畫也引進了中國。但我們首先應該看到，徐悲鴻的書法藝術水準比他的中國畫、油畫要高得多，何況他沒有丟掉中國的造型手法，他是用“先天”就很高超的書法水準來畫白描、畫結構的。這個很重要，我們經常說“徐蔣體系”，就忽視了“徐蔣體異”—二人的藝術創(chuàng)作雖然被稱為“徐蔣體系”，但出發(fā)點是不一樣的，一個是中國白描式的出發(fā)點，一個是以光線下的體積結構的那種衣褶紋理為出發(fā)點，內在指向是不一樣的。在造型能力這方面，他們是一個體系；在造型手法上，他們分屬兩大陣營。所以徐悲鴻這種繪畫書法不好不行，白描功夫不好也不行，畫不了。蔣兆和這種繪畫更需要素描好、對毛筆具備一定的控制力，就能畫出來，書法好不好，已經退為其次了。其實這也是中國畫在那個階段的一個無奈選擇，因為當時的意識形態(tài)就要求中國畫這樣去表現，只不過是蔣兆和先生選擇和解決了這個難題。

我們看到，后來大都是用速寫的辦法去畫中國畫，而不是從白描—去除白描、去除書法，以加大西方繪畫的因素來完成中國畫的現代性改造。這種造型手法的丟失，人物畫是這樣，山水畫也是這樣，大多是用輪廓線加上體積，里面的筆觸都是通過肌理塑造的。簡單地說，就是用西方繪畫和中國繪畫表層上似乎可以相通的一種方式—速寫的方式，來塑造質量感、空間感。所以說中國畫到今天，一個“造型手法”翅膀已經沒有了，而另一個將要失去的翅膀就是書法。

中國畫以中國的造型手法為基礎，也就是平面結構化的造型手法，它給書法留了好多契機，給書法運用到畫法中留出了余地。因為中國書法它早熟于繪畫，當中國畫還步履蹣跚的時候，中國的書法已經是一個完整的審美體系了。我們畫家使用的毛筆是人家書家的，宣紙也是人家書家的，而中國書法最先解決的就是中鋒用筆的粗細均勻，這就是書法中的平動，這個平動就在大篆和小篆當中得以保存。再往前走，在隸書和楷書里面就有了提按，而第三個筆法就是絞轉，也叫使轉。它保留在草書和行書當中。

在書法中，中國人最早用文化的方式、線條的方式、點線的方式把握了自然的秩序及天地人的關系。書法把中國文化進程中的精華囊括在其中，轉換成了一個藝術形態(tài)系統(tǒng)供人欣賞。陰陽、虛實、剛柔、曲直、疏密，所有《易經》里面有的東西，書法里全有了。把這種最高妙的、最具內美的筆法和點畫引進到中國畫當中，定會給中國畫帶來意外之韻、象外之味，就是給形象之外帶來了更加耐人尋味的內容—它和形象沒有關系，和畫什么沒有關系，它本身是獨立的，在不構成形象的時候它本身已經具備了美的因素。我們的中國畫在這個寫實性改造過程中，第一個就把書法趕出了中國畫的筆墨家園。這是第一點。

第二，由于借鑒了西方的造型手法并將它作為我們中國畫的造型基礎，我們就學到了從寫生開始入手學習中國畫的方式。但中國畫其實是以臨摹為入手途徑的，舍臨摹而無由入門，舍筆墨而無由言他。我們把中國畫學習過程中的臨摹也趕出了課堂，縱然有人能畫得很生動、很立體，但就是不夠味道，因為語言太不純正了。當上述兩點都沒有的時候，那中國畫稱作什么都可以了。所以說，我們如果想讓中國畫回歸到真正發(fā)展的道路上，就不能再遮蔽，不能再回避這兩個問題，特別是寫意畫。

在當下畫壇中，還有一個奇特的現象是，從事中國畫專業(yè)的人，也可能是一個不懂中國畫的人。這在西方繪畫中不會出現，西方繪畫就是由專業(yè)畫家和宮廷畫家來主導美術史發(fā)展方向的，而中國畫不是。中國畫到了元代發(fā)生了一個轉折，文人畫主導了中國畫的發(fā)展方向，“票友”成為主體，之后就在追求形而上的意味當中，中國畫筆墨代替了形色—而中國畫的妙處就在這兒。就是說，畫者必須具備一定的文化層次或者認識，才能去解讀中國畫或者一個大畫家，比如傅雷先生解讀黃賓虹的繪畫，就是因為他在文化修養(yǎng)等各個方面達成了一種同等水平，但對于西方繪畫而言，只要你畫出來，專業(yè)的和外行的都能看懂，這點是和中國畫不同的?，F在還有一個不太正確的現象，就是年輕的畫家會直接模擬某些老畫家晚年的畫風，但古代畫家不是這樣，年輕人畫年輕人的畫，一層皮一層皮地蛻，像蝴蝶和蟬一樣蛻掉一層皮就會長大。我們當今的畫家太缺少自己的“藝術年輪”，有的只是一層皮。

而更重要的是，我們的寫意精神已經是換了一個思維系統(tǒng)和生態(tài)系統(tǒng)下的寫意精神。而我們所說的寫意精神，工筆畫里有，寫意畫里也有。此外我們還要知道一個更麻煩的一件事情，就是中國畫是和古琴、古箏、昆曲、京劇等姊妹藝術一同成長起來的，而那些藝術都紛紛式微，難道中國畫就能以完整的狀態(tài)走向現代嗎？我們以為不會。傳統(tǒng)形態(tài)的中國畫跟以往的詩，跟以往的昆曲一樣，似乎已經不符合時代要求了。我們也不要以為中國畫的寫意精神從來沒變過，我們需要去檢視一下，中國畫需要什么樣的轉換才能跟上時代，就好比由恐龍變飛鳥那般飛躍。但在這個轉換中，可能要將書法對于中國畫的支撐功能喚醒，因為書法它已經保留了寫意和寫實兩個東西。盡管西方藝術把寫實和抽象做兩分，但我們從來不做分割。我們還要面對一個現實，就是我們現在還走在向西方學習的半途當中，這難道對中國畫沒有影響嗎？還一成不變地繼續(xù)用原來的老畫法嗎？這可能更需要大智慧來解決。將來的形態(tài)可能既不是西方的繪畫形態(tài)，也不是原來的傳統(tǒng)形態(tài)，而是中國的現代形態(tài)，歷史的列車開過去，就不會輕易開回來。

徐悲鴻、黃君璧、謝稚柳 歲寒三友圖軸 89.5cm×59.2cm 紙本設色 1942年 貴州省博物館藏

所以，我們只有拿起真?zhèn)鹘y(tǒng)的利器，才能去面對現實問題，去解決它。持續(xù)了一百多年的原來意義上的中西借鑒似乎已經走到了盡頭，80年代西方美術思潮的影響也江河日下，那下一步該如何是好呢？這就需要我們好好靜默思考了。

盡管前途渺茫，但是仍有希望，因為我們都還在努力。也許將來我們能走出這個歷史的漩渦。此時此刻，大家應該要認真反思、反省一下，而非互相攻擊指責。我們要去除一些表層的紛爭，要用大智慧來解決它。我們不能逃避現代。也許中國繪畫到了一個最好的發(fā)展時機，一個促進我們自省的最好的當口，作為中華民族唯一一個大畫種，一個以國名命名的畫種，應該引領時代，參與到新時代、新文化的再創(chuàng)造當中。