納海

〔摘要〕 本文以21世紀(jì)以來關(guān)于狄更斯早期小說《老古玩店》的幾種解讀為例，探討了狄更斯研究領(lǐng)域的歷史學(xué)轉(zhuǎn)向。與側(cè)重于意識形態(tài)建構(gòu)的新歷史主義不同，當(dāng)今學(xué)界更加側(cè)重有關(guān)社會(huì)生活史和文化史的實(shí)證研究。本論文從維多利亞時(shí)代婚姻法的變遷、公共交通的興起以及殯葬業(yè)的發(fā)展三個(gè)角度，展示了近年來文學(xué)研究的新動(dòng)向和新旨趣。

〔關(guān)鍵詞〕 狄更斯;歷史研究;婚姻法;公共交通;殯葬業(yè)

〔中圖分類號〕I561.074 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2019）05-0060-07

隨著20世紀(jì)后期理論熱潮的逐漸退去，21世紀(jì)的英語文學(xué)研究領(lǐng)域中，歷史與思想研究又重新回到人們的視野中。就狄更斯研究而言，21世紀(jì)的前二十年出現(xiàn)了一批仔細(xì)檢視相關(guān)歷史文獻(xiàn)，著力還原狄更斯小說的歷史語境，探討小說與歷史之間關(guān)系的研究著作。本文將要重點(diǎn)討論的三本著作，不僅視角新穎、史料翔實(shí)，而且都涉及了狄更斯早期作品中一向較少受到關(guān)注的《老古玩店》（The Old Curiosity Shop）。①它們分別是以婚姻法的變遷為切入點(diǎn)，探討維多利亞小說中婚變情節(jié)的《狄更斯與離婚的興起》（Dickens and the Rise of Divorce， 2010）②;研究狄更斯時(shí)代英國的公共交通與人們時(shí)空觀念的《狄更斯的網(wǎng)絡(luò)》（Charles Dickenss Networks： Public Transport and the Novel， 2012）③;以及近年出版的專著《狄更斯與有關(guān)死亡的一切》（Dickens and the Business of Death， 2015）④，該書探討了維多利亞時(shí)期殯葬行業(yè)的高度商業(yè)化，以及狄更斯對這種現(xiàn)象的反思。

狄更斯創(chuàng)作的十幾部長篇小說，不僅篇幅巨大，而且形形色色的人物多達(dá)上千個(gè)，這種豐富、厚重和龐雜，本身就是維多利亞時(shí)代所獨(dú)有的質(zhì)感。從最早期的《匹夫威克外傳》（The Pickwick Papers）到生前最后一部發(fā)表的作品《我們共同的朋友》（Our Mutual Friend），他的筆觸涉及19世紀(jì)英國倫敦生活的方方面面，可以說是我們了解那個(gè)時(shí)代的最直接的材料之一。然而20世紀(jì)的狄更斯研究，特別是新批評之后，逐漸分化為三種類型：一是繼承了19世紀(jì)末以來的人文主義情懷，探討小說中所展示出的情感與道德力量;二是以小說文本自身的形式為研究對象，分析小說中的戲劇因素、語言的張力以及諷刺、荒誕等藝術(shù)手法;三是從女權(quán)主義、后殖民主義、性別理論等的角度，探討狄更斯作品的著作。而對狄更斯與他所處時(shí)代的歷史研究，大多比較流于表面，主要依靠二手資料和一些習(xí)以為常的歷史常識，鮮有研究深入到歷史的橫斷面去細(xì)微地考查社會(huì)或經(jīng)濟(jì)形態(tài)，以及這些具體史實(shí)與狄更斯小說的有機(jī)關(guān)系。

20世紀(jì)80年代以來，歷史研究又以“新歷史主義”的方式重新介入到文學(xué)批評中。它與傳統(tǒng)歷史研究的不同之處在于，文本不再被當(dāng)作社會(huì)背景或者意識形態(tài)的反映和模仿，歷史也不再單純地被看作“背景”。盛寧認(rèn)為，新歷史主義者認(rèn)為文學(xué)“是歷史現(xiàn)實(shí)與社會(huì)意識形態(tài)的交匯區(qū)”。⑤從他們的實(shí)踐來看，新歷史主義者“不僅希望從這里看到實(shí)際歷史事件如何被意識形態(tài)吸收理解，既定的意識形態(tài)如何控制和把握著這一認(rèn)識過程，而且更加希望看到文學(xué)文本如何參與形成現(xiàn)行的意識形態(tài)這一逆向的過程”。這里僅舉一例。詹姆斯·勃朗（James M. Brown）的著作《狄更斯：市場中的小說家》（Dickens： Novelist in the Market-Place，1982）⑥通過對維多利亞時(shí)期小說市場的研究，考查了狄更斯的創(chuàng)作與他在社會(huì)生活中的自我塑造及其在文學(xué)市場中的經(jīng)濟(jì)狀況之間的關(guān)系。勃朗分析說，狄更斯批判了資本家在原始資本積累的過程中唯利是圖的本性和一心向上爬的野心;另一方面，在對資產(chǎn)階級批判的同時(shí)，他所努力建構(gòu)的仍然是典型的資產(chǎn)階級價(jià)值觀和資產(chǎn)階級所公認(rèn)的美德。即使是狄更斯大加贊揚(yáng)并寄予希望的那類具有新知識和新技能的中產(chǎn)階級知識分子（professional middle class）形象，他們身上值得褒獎(jiǎng)的品質(zhì)依然還是傳統(tǒng)的、在他后期作品中加以批判的資產(chǎn)階級美德。因此勃朗認(rèn)為，從歷史角度看，狄更斯與他所處的中產(chǎn)階級文化之間的關(guān)系是復(fù)雜和互動(dòng)的：“他對維多利亞中期現(xiàn)行的中產(chǎn)階級生活經(jīng)驗(yàn)加以批判，然而這種批判所依據(jù)的價(jià)值仍然是傳統(tǒng)中產(chǎn)階級的美德;他所面對的讀者是當(dāng)時(shí)的中產(chǎn)階級群體，他所運(yùn)用的文學(xué)形式又是根據(jù)中產(chǎn)階級對于‘得體與‘品味的理解而量身打造的”。勃朗的研究之所以可以被看作是新歷史主義的，是因?yàn)樗吹搅宋膶W(xué)不單是對于歷史的反映和再現(xiàn)，更是在一定程度上參與了意識形態(tài)的建構(gòu)。

當(dāng)然，按照新歷史主義的邏輯所進(jìn)行的批評實(shí)踐，并不總是打著“新歷史主義”的旗號。在狄更斯研究領(lǐng)域中，1988年米勒（D.A. Miller）的著作《小說與警察》（The Novel and the Police）⑦就可以看作這類研究的代表。在這部書中，米勒從柯林斯（Wilkie Collins）、狄更斯、特羅洛普（Anthony Trollope）等人的多部小說出發(fā)，探討了小說作為一種文學(xué)化的意識形態(tài)，如何參與對社會(huì)成員的“監(jiān)控”和“懲罰”。雖然該書名義上是分析小說中的“警察”形象，但米勒的重點(diǎn)并不在于挖掘19世紀(jì)的司法和執(zhí)法實(shí)踐。比如，他并沒有討論小說中的警察形象與英國1829年通過的《大都市警察法案》（Metropolitan Police Act）之間的關(guān)系。在討論狄更斯的《荒涼山莊》時(shí)，米勒分析了狄更斯如何通過連載小說的形式、19世紀(jì)的閱讀習(xí)慣，以及小說中偵探故事的情節(jié)，在讀者中培育對于權(quán)威的信任和依賴。這樣一來，小說中低效腐敗的大法庭所象征的社會(huì)權(quán)威，并不是文本所要批判的對象（如傳統(tǒng)批評認(rèn)為的那樣），而是通過“變身”為機(jī)智、高效、令人欽佩的“警察”形象，讓讀者在潛意識中繼續(xù)臣服于某種社會(huì)權(quán)力的威懾。顯然，這個(gè)分析背后的理論框架乃是邊沁（Jeremy Bentham）的圓形監(jiān)獄模型（Panopticon）和受之啟發(fā)產(chǎn)生的?？拢∕ichel Foucault）關(guān)于知識話語與權(quán)力的社會(huì)理論。

這種研究雖然具有理論上的創(chuàng)建，但高度意識形態(tài)化，難以展現(xiàn)狄更斯小說中所折射出的歷史空間的豐富和復(fù)雜，也很難再現(xiàn)時(shí)代的“質(zhì)感”。威廉·帕爾默（William Palmer）在20世紀(jì)末出版的《狄更斯與新歷史主義》（Dickens and New Historicism， 1997）的前言中，展望了歷史研究在狄更斯研究中的巨大發(fā)展空間，同時(shí)也是對過度政治化解讀的一種糾正。他認(rèn)為研究狄更斯首先要盡力地還原他當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌，特別是“歷史、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、文化和文學(xué)的語境”。帕爾默指出，這首先是由狄更斯本人所持的歷史觀點(diǎn)決定的。狄更斯的歷史觀是動(dòng)態(tài)、發(fā)展的，是前瞻和預(yù)言性的;他通過對周遭事物詳細(xì)地觀察和記錄，為他所處的時(shí)代把脈，而這終歸是為了更好地預(yù)見未來，判斷維多利亞時(shí)代在歷史長河中所處的關(guān)鍵位置。帕爾默認(rèn)為狄更斯筆下的歷史，不是浪漫主義的宏大敘事，不是主觀地建構(gòu)社會(huì)秩序，“而是通過忠實(shí)的社會(huì)寫實(shí)主義，去瓦解人們印象中維多利亞時(shí)代所標(biāo)榜的所謂秩序。他的歷史觀使得他能夠聽得到巨大的工業(yè)機(jī)器轟鳴下的弱者的聲音和邊緣人群的呼喊?！雹?1世紀(jì)初以來的狄更斯研究大致是按照帕爾默所勾勒的樣子發(fā)展的，即注重對社會(huì)生活史的考察，強(qiáng)調(diào)歷史文獻(xiàn)的搜集和分析，弱化那些先入為主的意識形態(tài)預(yù)設(shè)。本文將要介紹的三部代表作品，就分別從快捷的城際交通方式、破裂或勉強(qiáng)維持的婚姻以及維多利亞時(shí)期的殯葬業(yè)這幾個(gè)看似“非主流”的角度，為《老古玩店》提供了一些新的解讀。

一、驛站馬車與城市間的迷失

19世紀(jì)上半葉的英國，火車逐漸代替了馬車成為人們長距離出行的交通工具。然而火車的出現(xiàn)并不是發(fā)生在朝夕之間的，中間有“驛站馬車”作為過渡。所謂“驛站馬車”（stagecoach），指的是以快馬為動(dòng)力，在主要城鎮(zhèn)之間按照一定的時(shí)刻表來運(yùn)行的驛車。伴隨這種驛站馬車系統(tǒng)產(chǎn)生的，是19世紀(jì)初期公共交通領(lǐng)域的兩項(xiàng)重要的技術(shù)進(jìn)步：一是車輛開始使用減震彈簧，這是早期的“懸掛系統(tǒng)”，極大地增加了乘坐的舒適感;二是行車道路的改進(jìn)。蘇格蘭工程師約翰·馬卡丹（John Loudon McAdam）發(fā)明了一種用碎石鋪路的方法，使得道路更平整，排水性能更好。喬納森·H·格羅斯曼（Jonathan H. Grossman）《狄更斯的網(wǎng)絡(luò)》（Charles Dickenss Networks： Public Transport and the Novel， 2012）指出，驛站馬車是蒸汽火車的先驅(qū)，在當(dāng)時(shí)是新型的交通方式。它不僅提高了人們出行的速度，更重要的是改變了人們的時(shí)空觀念，豐富了人們對“社區(qū)”“空間”“距離”等概念的想象。縱觀英國文學(xué)史，從中世紀(jì)末期的《坎特伯雷故事集》到17世紀(jì)清教文學(xué)《天路歷程》，旅行始終是文學(xué)的永恒主題之一。然而過去人們徒步從一個(gè)城市到另一個(gè)城市，往往需要幾個(gè)星期甚至幾個(gè)月。而從驛站馬車到旅客火車的開通，使人們在短時(shí)間內(nèi)挪移了巨大的地理空間，造成了人們對時(shí)間-空間概念認(rèn)知的某種錯(cuò)亂。

按照格羅斯曼的說法，這種錯(cuò)亂是小說中多個(gè)情節(jié)平行展開的認(rèn)知基礎(chǔ)，也就是說，只有當(dāng)交通工具發(fā)展到一定水平，人們可以在短時(shí)間內(nèi)跨越較大距離時(shí)，小說的不同情節(jié)才具有“同時(shí)性”（simultaneity），才可以真正構(gòu)建人物之間的 “關(guān)系網(wǎng)”（network）。⑨《老古玩店》中小耐爾（Little Nell） 和她的外祖父，由于受到奎爾普（Quilp）的脅迫和追趕，不得不徒步行走于城鎮(zhèn)之間。他們的行跡并不在城鎮(zhèn)間便捷運(yùn)輸?shù)木W(wǎng)絡(luò)內(nèi)：“奎爾普以倫敦為中心，兩次乘驛站馬車追趕耐爾，而狄更斯筆下的耐爾游離于這個(gè)交通網(wǎng)絡(luò)之外，因此她也就游離于快捷交通所創(chuàng)造的時(shí)間-空間網(wǎng)之外。在小說中起到建構(gòu)這個(gè)時(shí)空網(wǎng)絡(luò)的，是多重情節(jié)并行發(fā)展的形式?！雹?/p>

我們來看小說第40章的一處細(xì)節(jié)：一位神秘的“單身紳士”（the Single Gentleman）也在四處打聽耐爾祖孫的下落，當(dāng)他得知他們在離倫敦70英里的郊外時(shí)，便找到老古玩店以前的伙計(jì)基特（Kit），希望基特能和他一道去找耐爾?；赜捎谝郧霸荒蜖柕耐庾娓刚`解，自己不便前往，便請他母親幫忙，讓她陪同單身紳士一起找回耐爾。他們出發(fā)時(shí)，基特心想：“耐爾她們是步行著離開此地的，走時(shí)都沒人跟她們說句暖心的話，但等她們回來時(shí)，就能坐上四匹馬拉的驛站馬車，有這位有錢的紳士陪著，從此再也沒有煩惱啦！”然而讀者很清楚，這只是基特的美好愿望而已;而現(xiàn)實(shí)是，當(dāng)耐爾最終被發(fā)現(xiàn)時(shí)，她已經(jīng)因病離世，祖父也因過度傷心而神志不清。她們始終沒能坐上四匹馬拉的驛站馬車，沒能回到倫敦。

傳統(tǒng)批評認(rèn)為耐爾的悲慘遭遇，被狄更斯處理得過于扭捏、感傷，是文學(xué)品味低下的表現(xiàn)。然而除此之外，還有什么深層含義呢？格羅斯曼是這樣解釋的：在小說所描繪的19世紀(jì)20年代，驛站馬車和城際公路，外加一張以倫敦時(shí)間為標(biāo)準(zhǔn)的郵車時(shí)間表，構(gòu)成了一個(gè)快速便捷的交通網(wǎng)絡(luò)，從而形成了統(tǒng)一的時(shí)間和空間概念。這個(gè)交通網(wǎng)絡(luò)將那些能夠負(fù)擔(dān)這種出行方式的人容納到其中，然而它同時(shí)具有很強(qiáng)的排他性（exclusivity），排斥的就是那些無力承擔(dān)這種快速交通工具的人，特別是只能靠雙腳行走的旅人。運(yùn)用到狄更斯的文本中，格羅斯曼所得出的結(jié)論也就不難理解了：耐爾她們在倫敦受到奎爾普的監(jiān)視和追蹤，因?yàn)樗齻兩硖庍@個(gè)時(shí)空關(guān)系網(wǎng)的中心，是這個(gè)網(wǎng)的一部分;而她們一旦逃離倫敦，奎爾普便再也無法覓得她們的行蹤，因?yàn)樗齻円呀?jīng)被這個(gè)時(shí)空關(guān)系網(wǎng)所拋棄?？梢哉f，他們身在倫敦時(shí)，因?yàn)樘幵谶@個(gè)網(wǎng)的中心而時(shí)時(shí)受到監(jiān)控，無法擺脫奎爾普的糾纏;而一旦脫離了這個(gè)網(wǎng)，她們立刻在鄉(xiāng)間處于孤立無援的境地，雖然暫時(shí)逃脫了奎爾普的追逐，卻也同時(shí)喪失了得到救助的機(jī)會(huì)。就連給她們帶來財(cái)富和親情的“單身紳士”（后來得知是耐爾外祖父的親弟弟）也沒能與她們團(tuán)聚。格羅斯曼說，“身處這個(gè)時(shí)空關(guān)系網(wǎng)中的人，是無法找到處于它之外的人的”。

格羅斯曼還將這種時(shí)空關(guān)系網(wǎng)與小說的敘述方法聯(lián)系起來。因?yàn)樵趥惗厣畹娜颂幱谶@個(gè)關(guān)系網(wǎng)中，因此可以用全知視角來敘述他們之間錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，來展現(xiàn)不同情節(jié)同時(shí)展開的“同時(shí)性”（simultaneity），而耐爾和她祖父脫離了這個(gè)網(wǎng)絡(luò)，因此她們的故事則只是從耐爾的視角敘述，追尋著耐爾祖孫的蹤跡來展開。與《荒涼山莊》中兩個(gè)不同時(shí)態(tài)的敘述聲音不同，《老古玩店》的兩個(gè)敘述視角都是用過去時(shí)（past tense）來回顧過去的事件。既然耐爾的流浪故事和倫敦的多情節(jié)故事都是敘述者以回顧的姿態(tài)講給讀者，為何這兩條線索最終無法匯合呢？格羅斯曼認(rèn)為，倫敦故事線索繁多，敘述者即使想表達(dá)不同線索的“同時(shí)性”，也不得不將每個(gè)故事逐一講述。而小說連載出版的方式，恰好讓讀者也逐一去閱讀這些故事。由于敘述者講述過程和讀者的閱讀體驗(yàn)相重合，讀者便可以在腦海中建構(gòu)這些線索發(fā)生的“同時(shí)性”。與此相反，耐爾和她祖父在流浪途中雖然也與形形色色的人打交道，但他們的故事線索是歷時(shí)性的（synchronic），按照故事發(fā)生的先后順序而展開，例如她們先后遇到或者經(jīng)過的“潘趣與朱迪”木偶劇團(tuán)（Punch and Judy show）、賈里夫人（Mrs. Jarley）的移動(dòng)蠟像表演（wax-work show）、鄉(xiāng)村教師瑪頓先生（Mr. Marton）以及耐爾最后的安息之處——鄉(xiāng)村教堂。格羅斯曼因此得出結(jié)論，耐爾的悲慘結(jié)局不僅由于她們游離于以倫敦為中心的時(shí)空網(wǎng)絡(luò)之外，還在于作者采用兩種根本無法融合的敘述手段來描寫倫敦和描寫耐爾，這就注定了來自倫敦的人們無法找到耐爾。造成這種敘述手段差異的，正是新、舊兩種交通方式的差異。

二、婚變情節(jié)與不齒于人的婚姻

如果說小耐爾的徒步旅行代表著交通工具逐漸發(fā)達(dá)時(shí)代的非主流和另類，同時(shí)造成了她的悲劇，我們從凱利·海格（Kelly Hager）的著作《狄更斯與離婚的興起》中則可以看到，小說中的婚姻生活和19世紀(jì)關(guān)于婚姻和離婚的法律的形成過程是一樣的曲折、多樣，并不像傳統(tǒng)批評所認(rèn)為的那樣。海格認(rèn)為，在我們所熟知的以婚戀情節(jié)為敘事終點(diǎn)的大多數(shù)維多利亞小說中，隱藏著許多悲劇性的失敗婚姻。

海格《狄更斯與離婚的興起》從英國婚姻法和離婚法的角度，分析了小說傳統(tǒng)中一直受到忽視的“失敗婚姻”的情節(jié)，試圖修正以伊恩·沃特（Ian Watt）為代表的觀點(diǎn)，即“英國小說的興起，與女性地位的提升息息相關(guān)，英國小說總是以戀愛為主線，以男女主人公的婚姻為終點(diǎn)?！钡拇_，當(dāng)我們想到《傲慢與偏見》《北與南》《簡·愛》等英國文學(xué)名著時(shí)，腦海中的確會(huì)浮現(xiàn)出男女主人公歷經(jīng)誤解與磨難，最后終成眷屬的情節(jié)。然而，海格運(yùn)用了大量的歷史資料，勾勒出英國小說的另一種樣貌，即婚姻不再是象征著幸福的一種符號，也不僅擔(dān)當(dāng)著終止敘述的功能（closure），而是一種真實(shí)、具體的存在，讀者可以深入進(jìn)去領(lǐng)會(huì)其中的甘苦。

海格首先簡述了婚姻與離婚在英國法律史上的變遷。在1857年《婚姻訴訟法案》（Matrimonial Causes Act）頒布以前，離婚是一項(xiàng)既費(fèi)事又耗費(fèi)大量金錢的事，不僅要在議會(huì)中獲得特別法令（Private act of Parliament），還要花費(fèi)將近1000英鎊的巨資，而且當(dāng)時(shí)只有倫敦可以辦理離婚，因此外地的人們還要忍受舟車勞頓。因?yàn)檫@些制度上的困難，只有很少的貴族可以通過正當(dāng)?shù)耐緩睫k理合法離婚。除此之外，英國法律嚴(yán)重偏向男性，只有男性可以因?yàn)槠浒閭H通奸而請求離婚，而如果男性通奸，他的妻子卻沒有申訴離婚的權(quán)利。女性要等到1923年，英國再一次修訂《婚姻訴訟法案》，才享有和男性平等的權(quán)利。隨著結(jié)婚法與離婚法的逐步完善，有關(guān)婚姻存續(xù)關(guān)系的界定變得更為清晰。人們在維持傳統(tǒng)婚姻體制的同時(shí)，也有了更多的合法途徑尋求更為理想的生活方式。這種社會(huì)變革也體現(xiàn)在小說創(chuàng)作上：法律的逐步完備為小說敘事提供了更為豐富的素材和更加廣闊的空間。因此海格認(rèn)為沃特關(guān)于“維多利亞小說以婚姻為終點(diǎn)”的結(jié)論并不全面。狄更斯的小說也是一樣。雖然他大部分故事的主人公都有幸福完滿的婚姻，但總有一些要么是邊緣人物，要么是類似小丑的喜劇角色，他們的婚姻并不完美，甚至是荒誕、怪異、驚悚的，挑戰(zhàn)著維多利亞時(shí)代占主流的婚姻觀。

在狄更斯的早期作品中，失敗的婚姻總是由脾氣、品格相差甚遠(yuǎn)的兩人結(jié)成，夫妻中的一方或者雙方被作者妖魔化，要么行為舉止怪異，要么被夸張為十惡不赦的惡棍;有關(guān)他們的情節(jié)幾乎總是處在故事的邊緣，被刻意隱藏起來。這樣不幸的婚姻生活，時(shí)刻提醒著讀者要謹(jǐn)慎邁入婚姻的殿堂。從中期開始，不幸的婚姻逐漸開始占據(jù)舞臺中央?！抖惛缸印分卸愊壬退牡诙纹拮右恋辖z（Edith）的婚姻建立在金錢交易之上，因此伊迪絲自始至終對她的丈夫懷有敵意，并最終與董貝的律師卡克先生（Mr. Carker）私奔;《大衛(wèi)·科波菲爾》中斯蒂福（Steerforth）勾引艾米麗（Emily）與他私奔，最終卻葬身大海;《我們共同的朋友》中拉莫爾夫婦（Lammle）經(jīng)人介紹，都以為對方家財(cái)萬貫，為了侵占對方財(cái)產(chǎn)而結(jié)婚，婚后才發(fā)現(xiàn)兩人同樣身無分文。然而這些情節(jié)始終不是故事的主線，涉及到的人物要么“被死亡”，要么受到懲罰而改過，最終被納入社會(huì)所認(rèn)可的道德體系中。

《老古玩店》屬于狄更斯的早期作品。海格指出，這個(gè)故事表面是一個(gè)凄美的流亡故事，但引發(fā)耐爾悲劇的最初原因，是她父母的悲慘婚姻。正因?yàn)槿绱?，海格認(rèn)為在這部小說中，真正的魔鬼不是奎爾普，而是婚姻本身。然而小耐爾父母的不幸婚姻卻被狄更斯處理成極不起眼的背景。在小說的第69章，那個(gè)“單身紳士”，也就是耐爾外祖父的親弟弟，對加蘭特先生（Mr. Garland）講起了自己的家事。他年幼時(shí)與哥哥感情非常好，長大后兩人恰好愛上同一位女子，為了不與哥哥反目，他毅然離開故土。他哥哥與心愛的人結(jié)婚，但婚后不久，妻子就去世了，留下了一個(gè)女兒。但這個(gè)女兒長大后卻遭遇了一段不幸的婚姻生活：“她在這段充滿苦痛的婚姻中掙扎，忍受著冷淡和責(zé)備，忍受著貧窮，每天極為悲慘地奮力掙扎”。而這種生活的結(jié)局，當(dāng)然是這個(gè)女兒日漸憔悴、虛弱，最后在丈夫去世近三個(gè)星期后，自己也撒手而去，留下一對兄妹，也就是耐爾和她的哥哥弗雷德（Frederick Trent）。為了獨(dú)自撫養(yǎng)外孫，這位老者才開起了古玩店，靠賣奇怪零碎的小物件過活。這個(gè)不起眼的小細(xì)節(jié)揭示了為什么耐爾的外祖父如此貪財(cái)、膽小，又經(jīng)常將“為孫女?dāng)€錢”掛在嘴邊，成為他賭錢的借口。

這個(gè)細(xì)節(jié)的意義，必須通過小說中描繪的其他一些婚姻狀況才能凸顯出來。海格首先舉出一系列美好且“正?！钡幕橐?，比如加蘭德夫婦、迪克與昵稱為“侯爵夫人”的女仆、基特和芭芭拉最終的結(jié)合。然而，狄更斯雖然將這些婚姻描寫得格外完美，卻同時(shí)削弱了那些人物的真實(shí)感，他們好像童話故事里的形象，或是擺在“古玩店”里的珍奇物件，供人們欣賞和把玩，這揭示了婚姻本身的“非自然”屬性：“讀者與這些‘微縮版的婚姻情節(jié)始終保持了一定距離，不能與它們感同身受，不能像彼得·布魯克斯（Peter Brooks）所說的‘讀情節(jié)那樣讀它們。讀者更像是獵奇者或是走馬觀花的游客，而不是身臨其境地與這些故事共同呼吸?！焙８裾J(rèn)為與這些婚姻形成對照的，是另外一些夸張、怪誕、扭曲的夫妻關(guān)系，向讀者和書中人物昭示著婚姻的黑暗面，提醒人們要警惕自己即將邁入的婚姻生活。除了奎爾普與他夫人之間充滿暴力、又有著強(qiáng)烈的性吸引力的“重口味”婚姻外，最典型的要數(shù)耐爾逃亡路上所遇到的木偶劇?！杜巳づc朱迪》講的正是殘暴的潘趣如何接連殺死自己的孩子和妻子，最后竟騙劊子手把自己的頭伸進(jìn)絞刑架里。海格指出，小說家運(yùn)用了維多利亞時(shí)期的流行文化因素，用這些離奇的片段來構(gòu)建對于婚姻制度的批判。讀者們渴望讀到好像童話般的美滿婚姻，但小說卻提醒他們，生活中處處在上演著潘趣的木偶戲，處處都有奎爾普。作者巧妙地把婚姻法的變遷、小說中的隱含情節(jié)，以及19世紀(jì)英國的流行文化因素結(jié)合起來，說明了維多利亞時(shí)期不僅有美好的“言情戲”，還不時(shí)地上演著“苦情戲”，解構(gòu)了婚戀情節(jié)在維多利亞小說中的核心地位。

如果說海格的研究還有什么遺憾，那就是她雖然回顧了關(guān)于婚姻的立法史，也分析了小說中出現(xiàn)的不幸福的婚姻，卻沒有進(jìn)一步講清二者之間究竟是什么邏輯關(guān)系。是因?yàn)殡x婚成為合法，導(dǎo)致婚變的那些因素才逐漸成為可以被納入小說的素材，還是說法律雖然有了長足的進(jìn)步，但文學(xué)表現(xiàn)還相對保守和滯后，只能以邊緣的形象展現(xiàn)生活中的無奈和不雅？這些問題并沒有得到清晰的回答。

三、“死亡那點(diǎn)事”：《老古玩店》如何抵制“發(fā)死人財(cái)”？

死去的人最容易被邊緣化，但伍德（Claire Wood）卻分析了對于死亡的炒作。他的論著《狄更斯與有關(guān)死亡的一切》（Dickens and the Business of Death，2015）討論了“死亡”作為一種產(chǎn)業(yè)（而不僅作為調(diào)動(dòng)讀者情緒的情節(jié)）在維多利亞小說、特別是狄更斯小說中的頻繁出現(xiàn)。對于死亡的商業(yè)炒作，伍德認(rèn)為主要是三個(gè)因素在起作用。首當(dāng)其沖的是殯葬業(yè)的世俗化。在19世紀(jì)之前，信奉國教的人們，葬禮都由教會(huì)經(jīng)辦，安葬在指定的墓園中，而非國教徒則另有指定的墓區(qū)。現(xiàn)代意義上的、由政府出資修建管理的“公墓”，則要到19世紀(jì)后半葉才逐漸出現(xiàn)。喪葬業(yè)從教會(huì)的控制中解放出來，這其中也就孕育出了巨大的商機(jī)。第二個(gè)因素是中產(chǎn)階級的興起。這些新興的城市商人、律師、文人，會(huì)特意將葬禮當(dāng)成顯示自己地位的契機(jī)，因此不惜花費(fèi)大量金錢，替親人籌備葬禮，甚至未雨綢繆，為自己安排身后之事。第三個(gè)因素，是工業(yè)化程度的加深，降低了葬禮所需工具和材料的成本，原先只有富人才能負(fù)擔(dān)的奢華葬儀，逐漸批量、打包走進(jìn)大眾生活中。在本書的第一章，作者深入到維多利亞時(shí)代的教堂墓園、殯儀館、喪服供應(yīng)商、醫(yī)學(xué)院解剖室、名人蠟像館，甚至將研究視野探入墳?zāi)怪?，探討了?dāng)時(shí)殯葬業(yè)高度商業(yè)化的狀況。

死亡是狄更斯最常用的題材之一，令人難忘的場景也很多。在《馬丁·瞿述偉》（Martin Chuzzlewit）中，喬納斯為自己的良心所譴責(zé)，最終自盡的情景，是狄更斯早期作品中塑造豐富、立體的人物性格的一次成功的嘗試。當(dāng)然，死亡在很多時(shí)候被狄更斯用來渲染氣氛，頗有戲劇性，甚至具有情節(jié)劇（melodrama）的意味。在他晚年經(jīng)常舉行的巡回朗讀會(huì)中，“賽克斯殺害南?！背闪俗顬槟捴巳丝诘拿?，其生動(dòng)和刺激程度常常使在場的婦人驚叫甚至?xí)炟省！洞笮l(wèi)·科波菲爾》中斯蒂福的死，雖是罪有應(yīng)得，但他被巨浪吞噬的結(jié)局，卻超出常理，不符合寫實(shí)主義的邏輯。另一方面，狄更斯的作品也不乏真摯感人的死亡瞬間。在《我們共同的朋友》中，好心卻窮苦的希格登太太（Betty Higden）不愿被濟(jì)貧院收留，逃遁于鄉(xiāng)間，最終喪命在人跡罕至的郊外。她的死亡雖然孤獨(dú)凄慘，卻彰顯了其獨(dú)立、有尊嚴(yán)的人格。20世紀(jì)研究狄更斯與死亡的相關(guān)著作也很多，比如安妮·佩里（Anne Perry）《狄更斯筆下的死亡》（Death by Dickens） 以及加勒特·斯圖爾特（Garret Stewart） 《死亡判決：英國小說中的死亡類型》（Death Sentences： Styles of Dying in British Fiction），都討論了狄更斯作品中的死亡，然而大多是從形而上的角度分析死亡的宗教意義，探討死亡場景對維多利亞時(shí)代過度的功利主義起到的警示作用。安德魯·桑德斯（Andrew Sanders）從狄更斯的信仰出發(fā)，討論了與死亡緊密相連的話題——復(fù)活，也為我們展示了一個(gè)不愿被宗教教條約束，卻充滿了宗教溫情的狄更斯。然而這些著作并沒有用實(shí)證的方式考察當(dāng)時(shí)人們到底是如何經(jīng)歷、操辦和經(jīng)營“死亡”的，也沒有把注意力放在狄更斯怎樣看待時(shí)人是如何大發(fā)死人財(cái)?shù)摹?/p>

如果僅將歷史當(dāng)作“背景”來考量狄更斯的小說，當(dāng)然任何地方和機(jī)構(gòu)的運(yùn)行都離不開商業(yè)法則;狄更斯作為深諳市場規(guī)律，懂得將自身的名望和才華當(dāng)作資本的公眾人物，本身就是這種法則成功運(yùn)作的典型。然而伍德的著眼點(diǎn)在于考察狄更斯如何通過“書寫”，來挑戰(zhàn)人們已經(jīng)被商業(yè)法則所規(guī)范的價(jià)值判斷。小說第49章，奎爾普的家人以為這個(gè)他已經(jīng)死了，于是大松了一口氣，他的夫人和岳母覺得終于逃脫了這個(gè)怪物的魔爪，而他的律師布拉斯先生（Mr. Brass）則發(fā)表了一篇“悼詞”：

“我?guī)缀蹩梢韵胂蟆?，這位律師搖著腦袋說，“想象我看到他的眼睛緊緊盯著我手里拿的酒杯。我們何時(shí)才能再和他相見？永遠(yuǎn)不會(huì)了！這一刻我們還在這里”——他把酒杯拿到眼前 —— “下一刻我們就到了那里”——說著，他把酒一飲而盡，同時(shí)使勁擊打著自己的前胸——“下一刻我們就近到那寂靜的墳?zāi)埂Ｖ灰幌氲轿椰F(xiàn)在正在喝他留下的朗姆酒，我就覺得自己在做夢！”

“我做的工作”，律師放下筆，把酒喝完之后接著說，“我做的工作讓我仿佛能看見他本人，就像看到哈姆雷特父親的鬼魂一樣，看見他穿著平時(shí)穿的衣服。他的外衣，他的馬甲，他的鞋襪，褲子，帽子，他的幽默言談，他的表情和他的雨傘，好像我年輕時(shí)的樣子，飄到我的眼前。還有他的襯衣褲！”布拉斯一邊說一邊沖著墻微笑，“他的襯衣褲總是一種特殊的顏色，顯示著他的個(gè)性——我好像能看見他的襯衣褲一樣！”

伍德認(rèn)為這是一個(gè)巨大的諷刺。作為“物質(zhì)化”人格的代表，奎爾普給人留下的回憶空間，必須通過他生前所穿的衣服、他用過的物品，以及他喝過的酒來展現(xiàn)?？鼱柶樟粝碌淖罹摺熬裥浴钡倪z產(chǎn)，恰恰是他的朗姆酒（rum），而精神（spiritual）和酒精飲料（spirits）是雙關(guān)語。他的死亡沒有任何對于物質(zhì)世界和商業(yè)世界的超越。占有和享用奎爾普生前的物品，就是對他最好的悼念：“他的死可以通過吞咽他的朗姆酒來化解，消化他的食物可以化解對他的憂思，活人的腸胃成了奎爾普安息的墳?zāi)埂薄?/p>

在伍德看來，狄更斯設(shè)計(jì)耐爾和她外祖父逃離倫敦，是人們試圖遠(yuǎn)離商業(yè)文明的本能的一種外化表現(xiàn)。從倫敦到鄉(xiāng)下的教堂，耐爾逐步脫離了金錢和資本的束縛，然而這種逃遁本身也要付出代價(jià)：當(dāng)她試圖擺脫物質(zhì)化的人際關(guān)系時(shí)，她本身的物質(zhì)性——生命，也在慢慢地凋零。狄更斯用最抽象、最形而上的方式描述耐爾的死：她被人們用剛剛徒手采回的野果綠葉和干枯的花瓣環(huán)繞，僵硬的身體就像剛剛落下的雪一樣純潔。狄更斯沒有正面描寫，而是通過鄰人的訴說來回憶耐爾的死亡，賦予了她寓言人物般的抽象特征。讀者找不到傳統(tǒng)葬禮中所用到的棺材、靈車、鮮花。狄更斯通過描寫這近似童話寓言般的葬禮，暗示了耐爾的善良和隱忍是殘酷腐朽的商業(yè)社會(huì)中的一股清流。然而伍德指出，這股清流終究要被卷入商業(yè)社會(huì)的大潮中，被其吞噬。從小說的藝術(shù)表現(xiàn)層次來看，雖然耐爾的死亡似乎超脫了金錢社會(huì)的種種法則，但是她最后安息的場所——那個(gè)看似遠(yuǎn)離塵囂的教堂和它所在的鄉(xiāng)村，也無法逃離無處不在的商業(yè)規(guī)則。耐爾雖是在教堂做義工，卻有金錢形式的報(bào)酬;教堂司事（sexton）會(huì)用年代久遠(yuǎn)的棺木碎片制作一些紀(jì)念品，賣給那些懷舊的紳士，等等。實(shí)際上，“鄉(xiāng)村教堂”變成了“古玩店”：人們祈禱、禮拜、凈化心靈的場所也有商業(yè)活動(dòng)在運(yùn)作，教堂的久遠(yuǎn)歷史被當(dāng)作商品，出售給有意投資情感回報(bào)的人;然而那個(gè)真正的“古玩店”，耐爾和她外祖父卻無心經(jīng)營生意，安靜得像墳?zāi)挂话恪?/p>

四、結(jié)語

從20世紀(jì)80年代起，維多利亞小說研究開始了歷史轉(zhuǎn)向。批評家用新歷史主義的方法，結(jié)合女性主義、后殖民主義和文化研究的立場，產(chǎn)生了一批有影響力的著作。根據(jù)勞倫斯·W·馬澤諾（Laurence W. Mazzeno）的分析，這些新歷史主義的解讀，修正過去認(rèn)為狄更斯對社會(huì)主要呈“批判”態(tài)度的看法，認(rèn)為狄更斯更多的是用小說影響讀者，塑造他們的價(jià)值觀，讓他們安于現(xiàn)狀。 伊戈?duì)枴ろf伯（Igor Webb）在《英國小說和工業(yè)革命》中，論述了《艱難時(shí)世》（Hard Times）如何幫助他的讀者去理解并適應(yīng)工業(yè)化后期的社會(huì)現(xiàn)狀。凱瑟琳·加拉格爾（Catherine Gallagher）也在《英國小說中的工業(yè)變革》中論述了《艱難時(shí)世》試圖通過調(diào)和家庭矛盾和社會(huì)矛盾，達(dá)到塑造社會(huì)秩序的目的。巴德里·瑞娜（Badri Raina）在《狄更斯與成長辯證法》（1986）中呈現(xiàn)了狄更斯與中產(chǎn)階級文化的矛盾：“一方面他急切地想要享受中產(chǎn)階級文化的成果，另一方面他又非常鄙視維多利亞時(shí)代中產(chǎn)階級的庸俗和麻木。”根據(jù)馬澤諾的回顧，早期的新歷史主義試圖把狄更斯重塑為工業(yè)文明的捍衛(wèi)者和消費(fèi)市場的享有者，更新了人們以往對狄更斯的認(rèn)識。然而這種理解過分意識形態(tài)化，沒有充分考慮19世紀(jì)社會(huì)的多元和龐雜。這種政治化解讀的傾向，在20世紀(jì)末隨著更為細(xì)致深入的歷史考據(jù)和文本分析，逐漸得到修正，向具體、細(xì)微、實(shí)證的方向轉(zhuǎn)移。然而，歷史研究如何避免碎片化和價(jià)值中空和價(jià)值虛無，仍是人們需要面臨的問題。近年非常流行的網(wǎng)絡(luò)研究社群Victorian Studies for the 21th Century （21世紀(jì)維多利亞研究網(wǎng)，簡稱V21），在它的“十大宣言”中，開宗明義地提出：“近年來維多利亞研究已經(jīng)淪為‘實(shí)證的歷史主義，這種研究方法滿足于描述、展示和排列歷史現(xiàn)象。他們將歷史文獻(xiàn)置于崇高的地位，總要試圖找到時(shí)代的DNA，希望能將‘歷史的本來面目還原出來。可以說，這無非是材料的堆積而已?！北疚乃榻B的三部著作，我認(rèn)為是綜合了歷史研究的實(shí)證方法和思想史研究中的人文主義道德關(guān)懷，公允中正地展現(xiàn)了歷史細(xì)節(jié)，還特別對我們所熟悉的文學(xué)文本提出了新的詮釋，是值得關(guān)注和學(xué)習(xí)的研究成果。

① Charles Dickens， Old Curiosity Shop， London & New York： Penguin， 2001.

② Kelly Hager， Dickens and the Rise of the Divorce： The Failed-marriage Plot and the Novel Tradition， Farnhma： Ashgate， 2010.

③ Jonathan H. Grossman， Charles Dickenss Networks： Public Transport and the Novel， Oxford： Oxford University Press， 2012.

④ Claire Wood， Dickens and the Business of Death， Cambridge： Cambridge University Press， 2015.

⑤ 盛寧：《新歷史主義》，臺北：揚(yáng)智文化事業(yè)股份有限公司，1996年，第27-31頁。

⑥ James M. Brown， Dickens： Novelist in the Market Place， London： Macmillan Press， 1982， pp.38-54.

⑦ D. A. Miller， The Novel and the Police， Berkeley： University of California Press， 1988.

⑧ William Palmer， Dickens and New Historicism， Houndmills： MacMillan， 1997， pp.12-15.

⑨ ⑩ Jonathan H. Grossman， Charles Dickenss Networks： Public Transport and the Novel， pp.18， 104， 103-5， 119.

后來讀者得知，他就是小耐爾外祖父的親弟弟。

Charles Dickens， Old Curiosity Shop， pp.316， 525-6， 372-3.

比如王爾德（Oscar Wilde）認(rèn)為“只有石頭心腸的人，看這部小說才能不發(fā)笑”。

有限的全知敘述者（limited omniscient narrator）。

Kelly Hager， Dickens and the Rise of the Divorce： The Failedmarriage Plot and the Novel Tradition， pp.21， 12-38， 71.

其主要內(nèi)容是簡化了離婚的程序。

Jackson， Lee，Dirty Old London： The Victorian Fight Against Filth， New Haven： Yale University Press， 2014， pp.105-134.

Wood， Claire，Dickens and the Business of Death， pp.10-11， 84-5， 66-8.

《霧都孤兒》（Oliver Twist）中的場景。

Laurence W. Mazzeno， The Dickens Industry： Critical Perspectives 1836-2005 ， Rochester： Camden House， 2008， p.195.

http：//v21collective.org/manifesto-of-the-v21-collective-ten-theses/.

（責(zé)任編輯：潘純琳）