劉佳旋

摘 要：工藝美術(shù)是一項(xiàng)有著悠久生產(chǎn)歷史和廣泛社會基礎(chǔ)的行業(yè)，但隨著近代以來內(nèi)憂外患的加劇，特別是抗戰(zhàn)的爆發(fā)而變得支離破碎。中華人民共和國成立后，國家高度重視工藝美術(shù)事業(yè)，對既有的資源與成果進(jìn)行了整合，使其迅速恢復(fù)并取得了較快的發(fā)展，但受彼時(shí)大環(huán)境的影響，工藝美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中存在長期的片面性。文章的論述涉及產(chǎn)業(yè)、教育及思想層面，通過分析這種片面性發(fā)展的成因及其影響，引出對當(dāng)下工藝美術(shù)發(fā)展的思考。

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù);創(chuàng)匯;教育;局限

中華人民共和國成立以來，我國的工藝美術(shù)事業(yè)出現(xiàn)了空前的繁榮和蓬勃發(fā)展的局面，從設(shè)計(jì)制作到出口再到教育領(lǐng)域都取得了輝煌的成就。但由于特定歷史條件的限制以及自身的失誤，這一時(shí)期的發(fā)展也帶有明顯的片面性。歷史是一面鏡子，回顧和總結(jié)我國工藝美術(shù)的發(fā)展歷程，對于我們認(rèn)識其發(fā)展規(guī)律，探究影響工藝美術(shù)發(fā)展的社會因素、歷史因素，創(chuàng)建有中國特色的工藝美術(shù)發(fā)展道路、體系與方法都有著深刻的意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

中華人民共和國成立初期，在“保護(hù)、發(fā)展、提高”的政策扶持以及工藝美術(shù)從業(yè)人員的努力下，傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)在極短時(shí)間內(nèi)得到了恢復(fù)和發(fā)展。1953年，由文化部主辦的“全國民間工藝美術(shù)品展覽會”在北京舉辦;1954年11月，國務(wù)院決定成立中央手工業(yè)管理局;1956年，手工業(yè)基本實(shí)現(xiàn)了合作化;1957年2月，全國手工業(yè)合作社聯(lián)合總社籌委會成立工藝美術(shù)局，7月召開了全國工藝美術(shù)藝人代表會議，提出了我國工藝美術(shù)繼續(xù)貫徹執(zhí)行“百花齊放、推陳出新”“保護(hù)、發(fā)展和提高”的方針①。這些舉措不僅推動了各界對工藝美術(shù)的認(rèn)識，更重要的是為工藝美術(shù)和工藝美術(shù)教育的發(fā)展指明了方向。

工藝美術(shù)生產(chǎn)企業(yè)規(guī)模小，投資少且產(chǎn)品換匯率高，同時(shí)由于其勞動密集型產(chǎn)業(yè)的特點(diǎn)，可以容納較多的勞動力，對于拉動就業(yè)也有著特殊的作用?！皳?jù)國家統(tǒng)計(jì)局計(jì)算，每百萬元固定資產(chǎn)，重工業(yè)安排94人，輕工業(yè)安排257人，工藝美術(shù)行業(yè)可以安排800人。”②

這一時(shí)期，我國同世界各國的藝術(shù)交流十分頻繁。1954年，“中國工藝美術(shù)展覽會”和“中國民間美術(shù)工藝品展覽會”在東歐社會主義國家和蘇聯(lián)成功舉辦;1955年，“中國工藝美術(shù)展覽會”在印度和印度尼西亞展出;1956年，在英國舉辦的第四屆國際手工藝展覽會上，我國展出了各類工藝品900余件，引起英國觀眾的極大興趣。這些活動促進(jìn)了國際間的文化交流，提升了我國的國際形象與影響力，也為工藝品的出口拓寬了市場。

在上述多方面原因的刺激下，我國工藝美術(shù)產(chǎn)值從1952年的9895萬元增長到1965年的5.91億元，其中出口換匯數(shù)額由1952年的900萬美元增加到1965年的1.08億美元③，極大地支援了社會主義建設(shè)。

工藝美術(shù)市場的火熱使得工藝美術(shù)人才的需求大量增加，工藝美術(shù)教育開始受到政府和社會的格外關(guān)注。從中華人民共和國成立直至“一五”時(shí)期，國家一直在對工藝美術(shù)教育進(jìn)行整頓與改革。在1952年的院系調(diào)整中，教育部根據(jù)“以培養(yǎng)工業(yè)建設(shè)人才和師資為重點(diǎn)，發(fā)展專門學(xué)院，整頓和加強(qiáng)綜合性大學(xué)”的方針，將全國原有的12所美術(shù)院校整合為7所。1953年“工藝美術(shù)”這一專業(yè)名稱正式確立，此后，原有的圖案、實(shí)用美術(shù)等名稱都逐步歸入了工藝美術(shù)名下。

1956年，中央工藝美術(shù)學(xué)院的成立是我國工藝美術(shù)及其教育發(fā)展道路上的里程碑，這是中國第一所培養(yǎng)工藝美術(shù)專業(yè)人才的高等院校。隨后幾年中，西安美術(shù)?？茖W(xué)校、浙江美術(shù)學(xué)院等院校先后增設(shè)了工藝美術(shù)專業(yè)。

然而，盡管各項(xiàng)工作都在如火如荼地開展，但無論是產(chǎn)業(yè)還是教育，都并非一帆風(fēng)順，甚至幾度受挫。

原因之一是國內(nèi)大環(huán)境的泛政治化。中華人民共和國成立初期，各種社會活動對于工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的需求量極大，其中最具代表性的是1958年至1959年為慶祝中華人民共和國成立十周年而進(jìn)行的一系列設(shè)計(jì)工作，以及始于1958年的首都十大建筑工程。許多工藝美術(shù)院校的師生都參與了其中，此類設(shè)計(jì)實(shí)踐一方面使師生的設(shè)計(jì)能力得到了檢驗(yàn)和鍛煉，加強(qiáng)了學(xué)校與社會的聯(lián)系，也提升了學(xué)校的知名度;但另一方面，在當(dāng)時(shí)“教育為無產(chǎn)階級政治服務(wù)，教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合”的教育方針指引下，片面要求學(xué)生“了解人民的喜愛及國家的需要，反對從個(gè)人興趣出發(fā)”“必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展”④，這不僅嚴(yán)重限制了工藝美術(shù)創(chuàng)作的題材和形式，也抑制了師生們的想象力和創(chuàng)作熱情。而在專業(yè)教學(xué)上則簡單地照搬蘇聯(lián)的教育模式，例如在課時(shí)安排上一度采用蘇聯(lián)的“六節(jié)一貫制”，即上午連續(xù)排課六節(jié)，下午的時(shí)間全部用于安排勞動和課外活動，這些措施最終大都因?yàn)椴环蠂槎坏貌环艞墶?/p>

再反觀當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)的生產(chǎn)與換匯的情況。雖然產(chǎn)值總體保持較快增長，但我們也注意到，這其中出口換匯的部分始終占了較大比例。這也從側(cè)面說明了國內(nèi)經(jīng)濟(jì)與工藝美術(shù)發(fā)展的脫節(jié)。工藝美術(shù)的發(fā)展雖然被認(rèn)為應(yīng)當(dāng)遵循“適用、經(jīng)濟(jì)、美觀”“工業(yè)化、日用化、大眾化”的原則，但長期以來一直專注于特種工藝品的出口而忽視了內(nèi)銷品的生產(chǎn)，內(nèi)需難以擴(kuò)大。再加上國內(nèi)經(jīng)濟(jì)發(fā)展始終沒有擺脫“一窮二白”的面貌，自己生產(chǎn)的東西，自己卻消費(fèi)不起。這種脫節(jié)在此后逐漸體現(xiàn)為藝術(shù)與大眾審美之間的距離，而工藝美術(shù)的發(fā)展也會因?yàn)檫@種距離而遭遇瓶頸。

20世紀(jì)50年代末至60年代初，由于“大躍進(jìn)”的錯(cuò)誤路線以及三年自然災(zāi)害的影響，再加上中蘇關(guān)系惡化，原本同蘇聯(lián)和東歐國家的貿(mào)易幾乎中斷，工藝品大量滯銷，工藝美術(shù)的發(fā)展受到嚴(yán)重阻礙。工藝美術(shù)1962年、1963年的產(chǎn)值分別比上年下降40%和11.34%，從業(yè)人數(shù)也從1957年的75.6萬人減少到1963年的不到7萬人，從1964年起才逐漸恢復(fù)。

拋開政治和國際環(huán)境的因素，當(dāng)時(shí)對于工藝美術(shù)的理解本身也存在著相當(dāng)大的局限性。最初國家為了出口創(chuàng)匯，支援社會主義建設(shè)，重點(diǎn)發(fā)展特種工藝品，但嚴(yán)重脫離國內(nèi)人民的實(shí)際需要;后來意識到不能過于依賴出口，于是開始發(fā)展與老百姓生活密切相關(guān)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。例如，1960年在無錫輕工業(yè)大學(xué)試點(diǎn)開設(shè)了輕工日用品造型美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)，隸屬于機(jī)械系。這種轉(zhuǎn)變當(dāng)然是一種有益的探索，但十分有限。此時(shí)，工藝美術(shù)作為發(fā)展工業(yè)生產(chǎn)力的主要途徑之一的地位并未改變，大部分辦學(xué)者對于工藝美術(shù)的理解依然只停留在技術(shù)層面，將其視為工業(yè)的依附，并沒有認(rèn)識到工藝美術(shù)其實(shí)也隱含著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的概念。例如，中央工藝美術(shù)學(xué)院在開辦之初就由中央手工藝管理局直接領(lǐng)導(dǎo)，很多高校（主要是綜合類大學(xué)）的工藝美術(shù)專業(yè)也長期設(shè)在工科之下，而地方上的工藝美術(shù)研究機(jī)構(gòu)則隸屬于手工業(yè)系統(tǒng)，文化部門所做的僅僅是“業(yè)務(wù)指導(dǎo)”和“大力協(xié)助”。所以，這種認(rèn)識上的局限性使工藝美術(shù)的發(fā)展長期局限于傳統(tǒng)行業(yè)而沒有注重對新興產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的探索，直到改革開放后才有所改觀。

就工藝美術(shù)本身而言，無論是用于擺設(shè)和觀賞的特種工藝品還是普通日用品，并沒有本質(zhì)區(qū)別。工藝美術(shù)亦或現(xiàn)代意義上的設(shè)計(jì)，其活動的對象永遠(yuǎn)是人，而且是當(dāng)下的活生生的大眾。其終極目標(biāo)就是為了人類的藝術(shù)化生活。當(dāng)大眾的消費(fèi)水平發(fā)展到一定階段，不再滿足于基本的功能屬性時(shí)，便會自然而然地開始追求那些原本覺得不接地氣的東西。

這不由讓人想到一個(gè)近年來比較熱門的概念——“文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)”。有的院校干脆直接給自己的設(shè)計(jì)專業(yè)起名為“文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)”，仿佛叫了幾十年的工藝美術(shù)剛剛被設(shè)計(jì)取代，轉(zhuǎn)眼間又要易幟了。但國內(nèi)的情況是，文化創(chuàng)意和產(chǎn)業(yè)之間似乎存在著一個(gè)悖論，真正追求文化和創(chuàng)意的人一般都游離于產(chǎn)業(yè)之外，產(chǎn)業(yè)圈子里往往只有些偽文化和山寨創(chuàng)意霸占著主導(dǎo)地位，導(dǎo)致真正追求文化和創(chuàng)意的人更加活不下去。公眾和市場都是需要被引導(dǎo)和教育的，過去我們只懂得學(xué)校的教育，但長期以來忽略了社會教育，人們便會認(rèn)為，你們搞的這些都是教科書上的東西，并不是大眾真正需要的。這個(gè)時(shí)候就只能靠文化機(jī)構(gòu)出來圓場了。只有社會整體的審美水平得到提高，這種狀況才能得到改善。

五千年的歷史太耀眼，也太沉重。我們想開發(fā)利用它，又不得不時(shí)刻提防拜金主義，索性將其一并隔離。如前文中所提到的，藝術(shù)與大眾審美之間的距離，使傳統(tǒng)手工藝逐漸成為了一種作為文化符號的非物質(zhì)遺產(chǎn)而被獨(dú)立地保護(hù)起來，以至于變成一塊標(biāo)本，好像除了博物館的展柜之外已經(jīng)無處安放。其后果便是我們懷揣著故事卻不會講，等別人講出來就成了別人的。所以一定要將文化遺產(chǎn)真正地塑造成中國符號，去講好這個(gè)中國故事，沒有故事的產(chǎn)品只是產(chǎn)品本身。

注釋：

①②③數(shù)據(jù)來源于原國家輕工業(yè)部工藝美術(shù)總公司統(tǒng)計(jì)資料，轉(zhuǎn)引自季龍《當(dāng)代中國的工藝美術(shù)》，中國社會科學(xué)出版社1984年版，560-576、62、560-570頁。

④袁熙旸《中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育發(fā)展歷程研究》，東南大學(xué)出版社2014年版，113頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]季龍.當(dāng)代中國的工藝美術(shù)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984.

[2]袁熙旸.中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育發(fā)展歷程研究[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014.

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作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院