梁鴻

那天清晨，我們從倫敦出發(fā)，坐火車去劍橋大學(xué)。

天空陰冷，烏云在地平線周邊移動(dòng)，每一朵云都是歐洲畫(huà)家畫(huà)中的云，灰色中帶著充足的水分，水分中又?jǐn)y帶著陽(yáng)光的亮色。我們參觀了國(guó)王學(xué)院的教堂，圣約翰學(xué)院的建筑，徐志摩筆下的康河。英國(guó)人崇古，幾乎每一片土地都有過(guò)去的痕跡?？稍谶@樣的天氣下，總感覺(jué)到過(guò)去的魂靈就在周邊徘徊，似要拉你和他一起回去。不如歸去，不如歸去，人終究不過(guò)一抔黃土。

下午再回到倫敦，去莎士比亞劇場(chǎng)看戲。

圓形的露天劇場(chǎng)，依然保持著莎士比亞時(shí)代的構(gòu)造。羅密歐和朱麗葉的故事正在上映。朱麗葉偷偷和羅密歐結(jié)了婚，可她的父親一心想著讓她嫁給他喜歡的貴族。朱麗葉的父親喜氣洋洋、迫不及待地安排著婚禮，漫不經(jīng)心地讓夫人去通知一下女兒，他以為這樣就足夠了。女兒聽(tīng)從父親的安排，這是天經(jīng)地義的事情，更何況，他視朱麗葉若珍寶。因此，當(dāng)朱麗葉不同意出嫁時(shí)，他脫口而出，罵道，“該死的小賤婦，不孝的畜牲”，他憤怒之極，沖上去要打朱麗葉。臺(tái)上的父親去拉扯朱麗葉的頭發(fā)，朱麗葉先用手去護(hù)頭發(fā)，在拖拽的過(guò)程中，又緊忙伸手護(hù)住胸部，任憑父親把她從舞臺(tái)的這邊拉到另一邊。

那一刻，我的心臟莫名抽緊了一下，一陣寒意陡然襲來(lái)。

天空下起小雨，風(fēng)又起了一些。站在劇場(chǎng)中央空地上的觀眾，仍在出神地看戲。

等到去泰特美術(shù)館，已經(jīng)是下午三點(diǎn)鐘了。在極度疲倦中，我們參觀了約瑟夫博伊斯（Joseph Beuys）著名的裝置藝術(shù)“二十世紀(jì)的終結(jié)”，切爾多梅蕾萊斯（Cildo Meireles）用不同年代的收音機(jī)裝置而成的巴別塔（Babel），不同頻道、不同聲音混合在一起，通向無(wú)限的高空，有一種神秘的末世之感。也看到莫奈、梵高、畢加索的經(jīng)典畫(huà)作。最后，才突然發(fā)現(xiàn)有法國(guó)畫(huà)家波納爾（Pierre Bonnard）和美國(guó)畫(huà)家多蘿西婭坦寧（Dorothea Tanning）的特展。

在波納爾繁復(fù)、綺麗的色彩中穿行，沒(méi)完沒(méi)了的裸女，逆光的、迎光的、背光的，恍惚迷離之中，我竟好象看到波納爾沉重的眼皮掃過(guò)女性裸體時(shí)的溺寵和沉沒(méi)。

突然看到這樣一對(duì)乳房，堅(jiān)挺、結(jié)實(shí)，它和身體的其它部分，明亮、飽滿的臉龐，有著深凹人魚(yú)線的肚子，光滑平坦的小腹，還有站立、遠(yuǎn)眺的姿勢(shì)，自然地融為一體。那對(duì)乳房在邀請(qǐng)人們觀看，但并非獨(dú)立出來(lái)的傲然的美，而是作為身體器官的一部分存在。甚至，它對(duì)觀眾是冷漠的、不關(guān)心的，畫(huà)家沒(méi)有賦予它特別的性感，它和身體所有器官一起，構(gòu)成一個(gè)性感的形象。這一性感是自足的，雖然它的胸部是敞開(kāi)的。

畫(huà)中的女士，沉浸在自己的世界里。她的身體挺拔、昂揚(yáng)，和眼睛里的思想相一致：堅(jiān)硬、充滿力量，既為遠(yuǎn)方迷茫，又無(wú)所畏懼地期待遠(yuǎn)方。在她的身后、左邊和右邊，有多扇打開(kāi)的門(mén)，通往不同的方向，這些方向圍繞著畫(huà)中女士，似在暗示，或者前方有無(wú)限可能。時(shí)間是開(kāi)放的，未來(lái)是開(kāi)放的，你可以擁有選擇或不選擇的自由，而非某種命定的歸宿。

此時(shí)已經(jīng)是晚上八點(diǎn)左右。在極度疲倦之中，我?guī)缀跬浳乙呀?jīng)進(jìn)入了坦寧的展廳。她的畫(huà)猶如一針強(qiáng)心劑，讓我瞬間復(fù)活過(guò)來(lái)。

我突然想到在這之前剛剛看到的畢加索和波納爾的畫(huà)，他們也同樣畫(huà)了女性的乳房，但和坦寧所畫(huà)的，又是多么不同啊——不是風(fēng)格和派別的不同，而是他們?cè)诿鎸?duì)女性乳房時(shí)的內(nèi)心意識(shí)和所使用手段的不同。你可以從中清晰地感受到某種隱約存在的危險(xiǎn)和威脅，這一危險(xiǎn)和威脅一直存在于文明和生活的內(nèi)部。這正像坦寧的另外一幅畫(huà)：一個(gè)女子坐在餐桌旁，餐桌下方是一位更矮的仆人，而在畫(huà)的整上方，充斥整個(gè)畫(huà)面的是一個(gè)戴眼鏡的男人，如果你不退后以整體視角來(lái)看的話，根本意識(shí)不到他的存在。他正威嚴(yán)地俯視著桌上的女子、食物和仆人。

畢加索賦予乳房一種不可阻擋的欲望和暴虐的力量?！侗寂茉谏碁┥系呐恕?，粗壯肥碩的身體和渾圓飽滿的乳房朝向你撲過(guò)來(lái)，呼之欲出，一種鮮活的欲望的象征;《阿爾及爾女人（O版）》，乳房以夸張比例橫陳于腹部，一個(gè)巨大的社會(huì)符號(hào);在《裸體、綠葉和胸像》中，我們看到一斜躺著的女人，她的乳房呈現(xiàn)出一種柔軟的沉重的豐滿，是情愛(ài)之后某種激情的隱秘映射，據(jù)說(shuō)這位女子是畢加索當(dāng)時(shí)的情人。畢加索的畫(huà)的確有某種性解放的意味，欲望以大膽、裸露的方式呈現(xiàn)出來(lái)，但是，你也隱約能感受到，畫(huà)家在升華女性情欲合理性的同時(shí)，也固化了女性作為情色對(duì)象的地位，一切都以性為前提安排和使用女性的身體，女性在其中只是被動(dòng)的承受者。

在他著名的畫(huà)作《夢(mèng)》中（據(jù)說(shuō)畫(huà)的是當(dāng)時(shí)他的情人瑪麗泰麗莎沃特Marie-Therese Walter），女人斜仰著臉，朝上的那半部分由一根陰莖組成，女性的臉成為一種欲望化的對(duì)象，粗暴、直接，輾碎著觀者的尊嚴(yán)和自我。實(shí)際上，在現(xiàn)實(shí)生活中，所有和畢加索在一起的女人最后都成為他的工具，而她們本人，沒(méi)有獲得任何的個(gè)性和獨(dú)立的價(jià)值，或自殺、或抑郁、或被迫離開(kāi)。她們自身的精神、生存和人性狀態(tài)從來(lái)沒(méi)有被關(guān)注、更沒(méi)有被傾聽(tīng)。

2018年2月，《拿著花籃的女孩》，畢加索青年時(shí)期的一幅裸女畫(huà)以7.3億人民幣成交。畫(huà)中的女孩，乳房還沒(méi)有充分發(fā)育，畢加索把它們畫(huà)成一種怯生生的花蕾意味，女孩的整個(gè)身體呈現(xiàn)出少女的光滑，眼神卻暗含著色情——一種在貧窮中渴望通過(guò)身體交易獲得保證而男性又諳熟這一點(diǎn)的色情，有祈求、邀請(qǐng)，又有害怕和擔(dān)心。有評(píng)論家認(rèn)為，一個(gè)未成年少女的性欲暗示無(wú)疑更讓人產(chǎn)生“心潮澎湃”的欲望。據(jù)說(shuō)這個(gè)女孩在巴黎街頭流浪，以性交易和賣花為生，為很多藝術(shù)家當(dāng)過(guò)模特，包括莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）和凡·冬根（Kees van Dongen）。至于這個(gè)女孩最后流落到哪里去了，無(wú)人知曉?！芭⒌拿\(yùn)最終如何”？對(duì)于藝術(shù)家而言，這到底是否是一個(gè)值得追究的問(wèn)題，也許可能很難界定。但是，畫(huà)家筆下所傳達(dá)出來(lái)的信息卻暴露了一種攫取式的掠奪，女孩內(nèi)心的羞恥、困頓和未成年的身體最終被作為某種色情意味呈現(xiàn)出來(lái)。在那個(gè)女孩身上，他究竟要獲得什么？他并沒(méi)有關(guān)注女孩的靈魂，沒(méi)有激發(fā)內(nèi)心人性的某一部分，而只是玩味其中獨(dú)特的情色傾向。也正是在這個(gè)意義上，有人發(fā)出追問(wèn)，“為什么對(duì)方一旦是藝術(shù)家，我們就樂(lè)意瞻仰這種殘忍而荒謬的做法？”

男人看女人，或女人看男人，自會(huì)有差別，也不可避免有異性之間的情愛(ài)和欲望之眼光，男性畫(huà)家筆下的女性有情欲意味也很正常，但這一差異不是抹殺其中暴力或不平等傾向的理由。我們?nèi)菀装褜?duì)其的辨析看作過(guò)于強(qiáng)調(diào)兩性對(duì)立的觀點(diǎn)，而忽略兩性之間相互需要及其復(fù)雜的情感存在。這一理解過(guò)于簡(jiǎn)單化。在婦女解放歷經(jīng)一百多年之后的今天，關(guān)于“何種意義上的男女交往或表達(dá)是一種暴力”還是最基本的議題，當(dāng)“metoo”運(yùn)動(dòng)中的女性勇敢地向公眾敘說(shuō)自己的遭遇時(shí)，首先被質(zhì)疑的還是“你是不是也有誘惑之意”或“我以為你同意”，更有相關(guān)男性當(dāng)事人反擊女性也并不是“嚴(yán)肅之人”。在這里，有一個(gè)問(wèn)題男性始終沒(méi)有學(xué)會(huì)面對(duì)：女性的存在并非以你的感受為依據(jù)，而是以自己的感受為依據(jù)。進(jìn)一步說(shuō)，即使女性以為這是一種愛(ài)情，里面也可能包含著一種壓迫關(guān)系——這一壓迫關(guān)系可能來(lái)自于文明深處的性別關(guān)系，也來(lái)自于其它更古老的關(guān)系，如以各種形式呈現(xiàn)出來(lái)的權(quán)力關(guān)系，它往往和性別關(guān)系以同構(gòu)的方式出現(xiàn)，就像《房思琪的初戀樂(lè)園》里面的女學(xué)生和老師之間的關(guān)系。

坦寧的另一幅畫(huà)《樹(shù)葉、頭發(fā)和紅色綁帶》中，女人猶如森林女神，以發(fā)為葉，覆蓋了半幅畫(huà)面，但作者不是畫(huà)一個(gè)與自然和諧存在的女性，這一女人眼神倔強(qiáng)，她的乳房被猩紅的絲帶緊緊捆綁，以至于失去其完整和優(yōu)美，帶著血腥和強(qiáng)烈沖擊的意味。畫(huà)中的隱喻元素相互沖突，彼此否定。它拒絕給予女性某一定性，或者說(shuō)，拒絕那些被給予女性的一系列定義。

在泰特美術(shù)館畫(huà)展手冊(cè)的首頁(yè)，引用了坦寧自己的一句話，“I wanted to lead the eye into spaces that hid， revealed， transformed all at once and where there could be some never-before-seen-image.”“我想引導(dǎo)眼睛去看到被隱藏、暴露或被轉(zhuǎn)移的空間，在那里，可能有一些從未看到的景像?！本烤褂心男┍浑[藏的空間？就女性而言，或者，關(guān)于身體的描述一直隱藏著被文明史刻意忽略掉的另一文明發(fā)展史，在這一發(fā)展史中，女性被利用，被限定，它并非只是與男權(quán)有關(guān)，而是人類社會(huì)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性缺陷所致。它也并非只是畢加索、波納爾的問(wèn)題，而是在整個(gè)人類生活的默許下完成的。

從泰特美術(shù)館出來(lái)，雨仍在下。泰晤士河水漲了。下午過(guò)來(lái)時(shí)還有人在河下岸邊玩耍，此刻水已經(jīng)把階梯淹沒(méi)。

站在橋的中央，看河水浩浩蕩蕩，兩岸高樓燈光點(diǎn)點(diǎn)，而圣保羅大教堂的圓頂仍然沉靜肅穆，不由得想起下午的《羅密歐與朱麗葉》。當(dāng)演員捂住乳房部位時(shí)，是朱麗葉的行為，還是演員的行為？一旦朱麗葉不是父親的乖乖女，她就失去了父親的寵愛(ài)和財(cái)產(chǎn)，她的身體，美麗的面龐和優(yōu)美的曲線就不再具有價(jià)值，她就不能夠再在父親面前驕傲地挺起她的胸脯。她失去了寵愛(ài)，同時(shí)，她的身體也失去了價(jià)值。朱麗葉的乳房并不擁有獨(dú)立存在的可能和空間。或者，在那一瞬間，女演員和朱麗葉合為一體，那剎那的驚慌和本能的舉動(dòng)是她們作為女性的歷史反應(yīng)，是歷史中的女性和當(dāng)代女性所共同面臨的處境。

而作為觀眾的我，我的突然緊張，無(wú)意間呼應(yīng)了她們的內(nèi)心。幾百年前的朱麗葉、當(dāng)代的英國(guó)女演員和一位中國(guó)女性，盡管時(shí)空和文化背景完全不同，在那一刻，在英格蘭陰郁的天空下，卻同樣感受到來(lái)自乳房的——我們身體和觀念的一部分——吶喊。

責(zé)任編輯 何子英