阿榮

一、創(chuàng)作主題的多樣化

隨著20世紀(jì)九十年代我國(guó)社會(huì)環(huán)境和思想文化的迅速轉(zhuǎn)型，關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)現(xiàn)代性的問(wèn)題出現(xiàn)了諸多認(rèn)知和看法。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)作，雖然經(jīng)歷了曲折的、艱難的發(fā)展過(guò)程，但是始終與社會(huì)發(fā)展保持著密切聯(lián)系。與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)同步，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)歷了“十七年”時(shí)期、“文革”時(shí)期和“新時(shí)期”三個(gè)歷史階段。不同歷史時(shí)期的蒙古族母語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作有著不同的風(fēng)格。20世紀(jì)五六十年代，在特殊的社會(huì)環(huán)境背景下，蒙古族作家創(chuàng)作了一批服務(wù)政治的革命歷史小說(shuō)和建設(shè)小說(shuō)。例如，齊木德道爾吉的《西拉沐淪的波濤》（上部）、葛爾樂(lè)朝克圖的《路》、寶音赫西格的《朝魯爸爸的祝愿》等等?！拔母铩睍r(shí)期是蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)發(fā)展的特殊時(shí)期，由于作者隊(duì)伍殘缺、文學(xué)環(huán)境復(fù)雜等原因，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作陷入了困境，作品的數(shù)量明顯減少。反映“文革”斗爭(zhēng)的馬·古蘇日扎布的《血緣》和巴·桑布的《災(zāi)難的草原》等作品是“文革”期母語(yǔ)小說(shuō)的代表作。由于受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)的限制，這兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的思想性不深刻、藝術(shù)性較弱。

20世紀(jì)七十年代末八十年代初，在新的文藝環(huán)境下，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)作格局發(fā)生較大變化，出現(xiàn)創(chuàng)作風(fēng)格變革的前景，順應(yīng)時(shí)代的變遷，出現(xiàn)了新主題，開(kāi)啟了新局面。20世紀(jì)八九十年代，“傷痕小說(shuō)”、“改革小說(shuō)”、“反思小說(shuō)”、“生態(tài)小說(shuō)”、“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的創(chuàng)作取得了顯著的成績(jī)。力格登、蘇爾塔拉圖、布仁特古斯、巴德巴、阿云嘎、布和德力根、滿都麥、莫·哈斯巴根、巴圖蒙和、嘎·希儒嘉措等第三代中青年作家的母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作成就顯著。20世紀(jì)九十年代，以齊·敖特根其木格、蘇布道、賽罕其其格、阿拉坦高娃為代表的女性作家，以女性個(gè)體的生活、生命、感情體驗(yàn)為線索，創(chuàng)作了一批反映現(xiàn)代女性面臨的社會(huì)問(wèn)題的作品，促進(jìn)了蒙古族女性文學(xué)的發(fā)展。21世紀(jì)，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)作緊跟時(shí)代步伐，探討社會(huì)、反思?xì)v史、認(rèn)識(shí)時(shí)代。尤其是書(shū)寫(xiě)人性和愛(ài)情以及反思?xì)v史的小說(shuō)的成就較高。例如，策·布和德力格爾的《米丹夫人》、格日勒?qǐng)D的《陰陽(yáng)樹(shù)》等小說(shuō)以歷史上的重要事件或重要人物為題材，以特定歷史時(shí)期為背景，闡釋歷史，并重新解讀民族歷史。

從以上分析來(lái)看，隨著社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)作主題得到了極大的拓展，作家的創(chuàng)作視野和審美觀也發(fā)生了巨大的變化。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)的主題逐漸多樣化，從早期的革命歷史、社會(huì)主義建設(shè)題材發(fā)展到書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)文化、草原生態(tài)、民族歷史、民族現(xiàn)代生存問(wèn)題等等，從過(guò)去比較狹窄的維度拓展到更開(kāi)闊的創(chuàng)作道路?？傊晒抛瀹?dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)的主題經(jīng)歷了從“單一”到“多元”，從“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的演變過(guò)程，這體現(xiàn)了蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作方法的成熟以及文藝環(huán)境的現(xiàn)代性變遷。與此同時(shí)，蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)作主題還有很大的開(kāi)拓空間，蒙古族作家應(yīng)突破自身創(chuàng)作的局限性，提高對(duì)社會(huì)的敏感性和責(zé)任心，積極反映時(shí)代精神，超越本民族狹小領(lǐng)域，創(chuàng)造出具有人類世界普遍價(jià)值的作品。

二、對(duì)民族文化現(xiàn)代性變遷的思考

蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)作家植根于蒙古族文化土壤，敘述大草原上發(fā)生的故事，反映草原人民生活的變遷，深入思考民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代生存問(wèn)題，體現(xiàn)出了作者的時(shí)代責(zé)任意識(shí)。

（一）自覺(jué)的母語(yǔ)意識(shí) 語(yǔ)言是文學(xué)創(chuàng)作的重要載體，憑借作品的語(yǔ)言，可以感知作者在作品中表達(dá)的審美意蘊(yùn)。母語(yǔ)話語(yǔ)秩序是蒙古族作家的獨(dú)特追求，作家堅(jiān)持用母語(yǔ)寫(xiě)作，運(yùn)用本土特征的諺語(yǔ)、方言土語(yǔ)和修辭手法，從而使得作品具有濃郁的母語(yǔ)氣息。韓少功認(rèn)為，“當(dāng)一切都行將被主流文明無(wú)情地整容，當(dāng)一切地貌、器具、習(xí)俗、制度、觀念對(duì)現(xiàn)代化的抗拒都力不從心的時(shí)候，唯有語(yǔ)言可以從歷史的深處延伸而來(lái)，成為民族最后的指紋，最后的遺產(chǎn)?！?[1]少數(shù)民族傳統(tǒng)文化嚴(yán)重流失的今天，少數(shù)民族作家依靠母語(yǔ)創(chuàng)作開(kāi)辟了一條繼續(xù)發(fā)展的道路，發(fā)揚(yáng)“母語(yǔ)”的魅力是少數(shù)民族作家對(duì)民族傳統(tǒng)文化做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)八十年代開(kāi)始的文學(xué)創(chuàng)作中的母語(yǔ)回歸熱是全球化語(yǔ)境中，在現(xiàn)代文化的沖擊面前，是作者保護(hù)本民族文化的一種方式，也是現(xiàn)代性的一種獨(dú)特思考。母語(yǔ)是表達(dá)民族文化的一種形式，是民族原始記憶的象征，是作者認(rèn)同自我文化身份的重要途徑。在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)中，蒙古族作者面臨著語(yǔ)言的尷尬處境：一邊是相對(duì)邊緣的本民族母語(yǔ);一邊是強(qiáng)勢(shì)的漢語(yǔ)。用母語(yǔ)創(chuàng)作，作品傳播的范圍相對(duì)狹窄;用漢語(yǔ)創(chuàng)作，作品具有廣泛的讀者和影響力，但是以拋棄母語(yǔ)為代價(jià)。在這種尷尬的處境面前，作者們出于民族文化責(zé)任意識(shí)，選擇了母語(yǔ)創(chuàng)作。少數(shù)民族母語(yǔ)文學(xué)更容易滿足讀者對(duì)民族的詩(shī)意性生活和原始面貌的期待?！澳刚Z(yǔ)文學(xué)”是一個(gè)包含民族情感、呼吁民族認(rèn)同的修辭方式，體現(xiàn)了作者對(duì)民族文化之根的守護(hù)和呈現(xiàn)，對(duì)提倡語(yǔ)言文化的多元性，具有特殊意義。

母語(yǔ)文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程中，作家的母語(yǔ)思維和母語(yǔ)表達(dá)十分重要。蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的語(yǔ)言具有蒙古族文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)采。蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)中作者運(yùn)用充滿草原風(fēng)情的抒情語(yǔ)言，經(jīng)常使用民族生活化的修辭手法，借用蒙古民族熟知而特有的事物，組成比喻或夸張，從而體現(xiàn)作品的文化內(nèi)涵和民族性。在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中，少數(shù)民族母語(yǔ)的話語(yǔ)空間十分有限，一些弱勢(shì)語(yǔ)言面臨著“失語(yǔ)”的危險(xiǎn)。因此，作者的母語(yǔ)創(chuàng)作是傳承和拯救母語(yǔ)的一種重要方式，尤其對(duì)那些生活在大城市中的遠(yuǎn)離母語(yǔ)環(huán)境的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，母語(yǔ)寫(xiě)作和閱讀是治療失語(yǔ)之痛和失魂焦慮的良方。

（二）民族文化身份的建構(gòu) 在現(xiàn)代性語(yǔ)境下，民族傳統(tǒng)文化發(fā)生了很大的變遷，如何挽救民族文化危機(jī)是文學(xué)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中亟待反思的一個(gè)重要問(wèn)題。隨著社會(huì)的變遷，蒙古族作家的自我主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒，開(kāi)始積極展現(xiàn)民族文化，表現(xiàn)出對(duì)本民族文化的高度認(rèn)同。文化身份認(rèn)同具有社會(huì)性和地域性?！拔幕J(rèn)同過(guò)程既是空間性質(zhì)的，也是時(shí)間性質(zhì)的，更確切地說(shuō)是人類在時(shí)空系統(tǒng)中相互塑造的過(guò)程，任何文化認(rèn)同都交織著新與舊、過(guò)去與現(xiàn)在、本土與外來(lái)的文化記憶?！盵2]蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)中，作者揭示了蒙古族傳統(tǒng)文化的精神和命運(yùn)。例如，革命歷史小說(shuō)中，作者表現(xiàn)了歷史文化積淀中所形成的蒙古族歷史命運(yùn)和思想性格;生態(tài)小說(shuō)中，作者表達(dá)了對(duì)草原生態(tài)安危的擔(dān)憂;反思小說(shuō)中，描繪傳統(tǒng)文化面臨的處境，重構(gòu)傳統(tǒng)文化，探索民族文化的未來(lái)。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)的作者將時(shí)代特色和民族命運(yùn)有機(jī)地結(jié)合在一起，突出民族精神，探索民族命運(yùn)。

蒙古族文學(xué)史上民間文學(xué)占有重要的地位，有著本土的史詩(shī)、神話、傳說(shuō)、故事等優(yōu)秀作品，它們傳遞著民族的原始記憶和文化傳統(tǒng)。到了當(dāng)代，其創(chuàng)作和傳播趨于疲軟態(tài)勢(shì)，但作者常常從民間文學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，重構(gòu)民間文學(xué)，豐富作品的內(nèi)涵。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)中作者采用獨(dú)特的敘述策略，傳承了本民族的原始文學(xué)形式，民間文學(xué)本著自己的獨(dú)特內(nèi)涵進(jìn)入了書(shū)面文學(xué)的文本，永久地保存下來(lái)。在重構(gòu)民間文學(xué)的過(guò)程中，民間文學(xué)的內(nèi)容和形式雖發(fā)生了變化，但作者努力保留其主題內(nèi)涵、精神特征和表現(xiàn)手法，使得對(duì)民族傳統(tǒng)文化的建構(gòu)和民族性的重構(gòu)成為可能。

蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)作中，作者對(duì)民族文化的積極建構(gòu)達(dá)到了新的高度，但對(duì)民族文化缺陷的反思還不夠。任何文化都具有其兩面性，蒙古族文化必然包括許多積極、優(yōu)秀的因素，但也不可避免包含了一些封閉、消極的因素。蒙古族文化中的封閉、自傲的性格是阻礙民族文化發(fā)展的絆腳石。新時(shí)期以來(lái)的蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)中，作者雖然反思了本民族文化的弱性，但還是停留在表層，民族劣根性的闡釋不夠深刻。例如，力格登的《人生的邏輯》，滿都麥的《三重祈禱》等小說(shuō)中，作者雖然批評(píng)了民族文化性格的弱點(diǎn)，但對(duì)民族劣根性形成的原因，以及如何克服等沒(méi)有進(jìn)一步闡釋。因此，蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)中，作者思考了本民族文化的局限性和民族性的缺陷，但還不夠深入。

三、敘述模式和創(chuàng)作手法的新變

20世紀(jì)五六十年代蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的創(chuàng)作方法和敘述模式比較單一。改革開(kāi)放以來(lái)，蒙古族文學(xué)積極接觸世界各國(guó)文學(xué)，作家的文學(xué)創(chuàng)作視野迅速擴(kuò)展，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作跨入了新的階段。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)中的人物形象、敘事模式和創(chuàng)造手法從單一向多樣化拓展，充分表現(xiàn)蒙古族作家的創(chuàng)作個(gè)性，展現(xiàn)出蒙古族母語(yǔ)文學(xué)的獨(dú)特魅力和自我超越。

（一）敘述模式 新中國(guó)成立初期的蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)以歷史宏大畫(huà)面為背景，用第三人稱敘事視角，按故事發(fā)生的時(shí)間順序敘述，形成了固定的敘事模式。敘事環(huán)境基本是解放前的蒙古族社會(huì)環(huán)境，例如，葛爾樂(lè)朝克圖的《路》和哈斯巴拉的《故事的烏塔》按照故事發(fā)生的先后順序敘述，偶爾采用插敘和倒敘的手法，作品的敘述內(nèi)容簡(jiǎn)單而瑣碎，從狹窄的角度展現(xiàn)了廣闊的歷史畫(huà)面。但從新時(shí)期開(kāi)始，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)家借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)的敘事手法，從新穎的角度敘述故事情節(jié)，使小說(shuō)的敘述策略、文本結(jié)構(gòu)和藝術(shù)風(fēng)格比任何時(shí)期都要豐富。具體如下：

第一、敘事視角采用了多種模式，有全知敘述，第三人稱敘述和故事內(nèi)人物敘述等。例如嘎·希儒嘉措的《人骨崖》中，作者時(shí)而用自己的視角，時(shí)而用故事內(nèi)人物的視角反思了國(guó)家、民族的命運(yùn)。巴德巴的《彌留之光》中運(yùn)用小說(shuō)主人公烏拉岱的心理獨(dú)白展現(xiàn)了他對(duì)往事的懺悔。第二、敘事時(shí)間的變形是新時(shí)期蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)最顯著的特征。意識(shí)流小說(shuō)打破傳統(tǒng)小說(shuō)按故事發(fā)生的先后順序敘述的模式，按人的心理活動(dòng)展開(kāi)故事，不受時(shí)間、空間或因果關(guān)系的約束?！懊晒抛逍≌f(shuō)經(jīng)過(guò)故事小說(shuō)、性格小說(shuō)的發(fā)展階段，現(xiàn)已邁入了心理小說(shuō)的發(fā)展階段。最近，人們把這種現(xiàn)象歸為新時(shí)期蒙古族小說(shuō)‘內(nèi)轉(zhuǎn)型現(xiàn)象?！盵3]新時(shí)期蒙古母語(yǔ)小說(shuō)通常以正在進(jìn)行中的一件事情為中心，通過(guò)人物內(nèi)心情感的抒發(fā)或人物意識(shí)的延伸而回到過(guò)去的事情上，最終又回到現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成一種不斷循環(huán)的立體結(jié)構(gòu)形式。例如，力格登的《生活的邏輯》通過(guò)吉爾格勒巴圖的心理活動(dòng)描寫(xiě)，將過(guò)去和現(xiàn)在發(fā)生的一系列事情貫穿起來(lái)，顯得故事情節(jié)真實(shí)感人。又如，滿都麥的《圣火》和《碧野深處》的敘述打破傳統(tǒng)，以人物的心理時(shí)間為軸，通過(guò)人物的幻覺(jué)或回憶來(lái)展開(kāi)故事情節(jié)，敘事時(shí)間具有一定的主觀性。賽音巴雅爾的《心靈的神馬》是一部將傳統(tǒng)敘事手法和意識(shí)流手法相結(jié)合的長(zhǎng)篇巨作，小說(shuō)通過(guò)阿木爾賽音的心理時(shí)間，將過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)穿插在一起，時(shí)間顛倒，在似真似幻地?cái)⑹鲋性佻F(xiàn)了民族歷史。這種敘事手法充分展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，同時(shí)深刻揭示人物的性格和命運(yùn)，體現(xiàn)人性的復(fù)雜，產(chǎn)生特殊的美學(xué)效果。第三、敘述內(nèi)容和語(yǔ)言具有批判性和象征性。傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞最大程度地體現(xiàn)在蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)家的創(chuàng)作中，文化沖突和裂變帶來(lái)的焦慮與糾結(jié)成為小說(shuō)文本最突出的情感特點(diǎn)。新時(shí)期蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)中帶有主觀性和評(píng)論性的敘述語(yǔ)言占很大篇幅，作者、敘述者、故事人物的評(píng)論無(wú)處不在，顯現(xiàn)出敘述者的存在感。例如，滿都麥的《四耳狼與獵人》以主人公巴拉坦的敘述語(yǔ)言來(lái)批評(píng)人性的冷漠、自私和貪婪。自20世紀(jì)八十年代以來(lái)，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)敘事模式的變化，不僅僅是小說(shuō)形式和內(nèi)容方面的變革，也是蒙古族作家理性探索的體現(xiàn)。

（二）創(chuàng)作手法 20世紀(jì)五六十年代蒙古族作家總是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，作品具有鮮明的時(shí)代性和思想性?，F(xiàn)實(shí)主義側(cè)重反映生活的本來(lái)面貌，真實(shí)性和客觀性比較強(qiáng)。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)除極少數(shù)幾篇作品之外，大部分植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映人民的生活狀況和精神面貌，蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)中基本上不存在憑借幻想虛構(gòu)出來(lái)的內(nèi)容，可以說(shuō)脫離幻想主義的束縛，進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí)代。阿·敖德斯?fàn)?、蘇爾塔拉圖等作家開(kāi)辟了蒙古族現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的道路。如蘇爾塔拉圖的《嚴(yán)冬》以科爾沁草原為背景，書(shū)寫(xiě)了解放前蒙古族社會(huì)的現(xiàn)實(shí)矛盾和人民的生活狀態(tài)。

20世紀(jì)八十年代以來(lái)，蒙古族作家積極探索更多的現(xiàn)代藝術(shù)手法，小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用現(xiàn)實(shí)的、象征的、魔幻的、意識(shí)流的手法，提高小說(shuō)的可讀性。象征具有多義性和模糊性的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)吻合了小說(shuō)主題內(nèi)含的需要。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)運(yùn)用象征手法，突出作品的主題意蘊(yùn)。例如，阿云嘎的《滿巴扎倉(cāng)》中的秘方藥典和蒙古象棋是蒙古族傳統(tǒng)文化和蒙古族人民聰明智慧的象征;《野馬灘》《黑馬奔向狼山》中運(yùn)用游牧文化的象征——馬的意象來(lái)敘述傳統(tǒng)文化的變遷及作者對(duì)民族文化的認(rèn)同心里。滿都麥的《元火》《圣火》中火是傳統(tǒng)文化的象征，《三重祈禱》中駿馬貫穿于整個(gè)作品中，象征一種堅(jiān)強(qiáng)的意志和美好祝愿。蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)中，作者大膽使用魔幻的、荒誕的手法，作品顯得幽默、神秘。例如，烏·寶音烏力吉的《信仰樹(shù)》中作者將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與本民族傳統(tǒng)敘事經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，充分展現(xiàn)了民族文化的神秘性。

20世紀(jì)八十年代以來(lái)，蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)的人物形象塑造方法也發(fā)生了很大的變化：一是擺脫典型環(huán)境、細(xì)節(jié)描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)和作者的評(píng)論來(lái)塑造人物形象的傳統(tǒng)，通過(guò)人物心理描寫(xiě)來(lái)塑造人物形象，尤其是意識(shí)流手法的運(yùn)用使人物性格的復(fù)雜性突出;二是小說(shuō)中的人物性格接近現(xiàn)實(shí)生活，突出民族性，塑造了一批獨(dú)具特色的新形象，如守護(hù)者形象、尋根者形象、戰(zhàn)斗者形象、女性形象等。例如，阿云嘎的《滿巴扎倉(cāng)》中的喇嘛、民間醫(yī)生和女性，《大漠歌》中的吉格吉德等，在這些人物身上體現(xiàn)了蒙古族人民的思想意識(shí)和精神追求。滿都麥的《馬嘶·狗吠·人泣》中的嘎慕刺，《老蒼頭》中的老蒼頭，《雕龍瑪瑙鼻煙壺》中的洛布森等，這些人物都是草原傳統(tǒng)文化的守護(hù)者，這些人物身上體現(xiàn)了民族性與現(xiàn)代性的融合，具有獨(dú)特的個(gè)性，是蒙古族母語(yǔ)小說(shuō)人物形象塑造方面的一個(gè)突破。

四、結(jié)語(yǔ)

蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中吸收和容納他者的表現(xiàn)手法，積累豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而獲得的藝術(shù)創(chuàng)新的成就很明顯。首先，審美的超越。蒙古當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)家擺脫一切困境，開(kāi)啟了本民族小說(shuō)創(chuàng)作的新的時(shí)代、新的思想主題、新的道路。其次，文化的超越。蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)在民族文化和時(shí)代認(rèn)識(shí)方面超越了過(guò)去停留在贊美和批評(píng)的歷史局限，上了新臺(tái)階。最后，創(chuàng)作方法的超越。新時(shí)期蒙古族小說(shuō)方法與過(guò)去相比，已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)主義為主的創(chuàng)作觀， 探索現(xiàn)代創(chuàng)作手法，全新的小說(shuō)創(chuàng)作手法正在新一代蒙古族小說(shuō)創(chuàng)作隊(duì)伍中形成并推廣。正是幾代作家的不斷努力和付出，使蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)獲得了很大的成就。

蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作是中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)縮影。通過(guò)對(duì)蒙古族當(dāng)代母語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作的探討和研究，一方面可以窺見(jiàn)新中國(guó)成立以來(lái)蒙古族母語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作、甚至于少數(shù)民族母語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作所取得的成就，以及未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì);另一方面我們也不難發(fā)現(xiàn)在這發(fā)生巨大變化的轉(zhuǎn)折時(shí)期，少數(shù)民族母語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作依然還存在著很多的不足和缺憾。例如，對(duì)西方和我國(guó)主流文藝思潮、藝術(shù)表現(xiàn)手法借鑒得不夠深入，不夠靈活，沒(méi)有完全擺脫自身的束縛;有的作家還陶醉在狹義的“民族特色”觀;自覺(jué)接受和表現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐還不夠積極。對(duì)本民族傳統(tǒng)文化當(dāng)代命運(yùn)的關(guān)注要進(jìn)一步加強(qiáng)，尤其是農(nóng)牧民的城市化和傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化進(jìn)程中的“現(xiàn)代少數(shù)民族”的精神狀態(tài)需要深入掌握和準(zhǔn)確再現(xiàn)。這一系列問(wèn)題是少數(shù)民族作家在今后的創(chuàng)作實(shí)踐中必須思考的命題。

參考文獻(xiàn)：

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責(zé)任編輯 郭金達(dá)