后人類敘事與虛擬時代的美學(xué)更新
2019-11-12 08:36:28湯擁華
中國文藝評論 2019年4期
湯擁華
引言
本文標(biāo)題中出現(xiàn)了“后人類敘事”這一表述，筆者用它來指稱一種故事類型。這種故事類型以科幻類小說及影視作品為主導(dǎo)形式，以對未來技術(shù)條件下人的生存境況的逼真想象為基本特色，以生物基因改造的前景與危險、AI技術(shù)與人類心智的合作與對抗、人類與其他生命的共處與沖突等為典型題材，既試圖表達(dá)對人類作為世界主宰和萬物靈長的地位的懷疑，又在一種危機(jī)狀態(tài)中重新提出“人是什么”的問題。亞當(dāng)?斯密《道德情操論》一書開篇第一段中這樣說道：
人，不管被認(rèn)為是多么的自私，在他人性中顯然還有一些原理，促使他關(guān)心他人的命運，使他人的幸福成為他的幸福必備的條件，盡管除了看到他人幸福他自己也覺得快樂之外，他從他人的幸福中得不到任何其他好處。屬于這一類的原理，是憐憫或同情，是當(dāng)我們看到他人的不幸，或當(dāng)我們深刻懷想他人的不幸時，我們所感覺到的那種情緒。我們時常因為看到他人悲傷而自己也覺得悲傷，這是一個顯而易見的事實，根本不需要舉出任何實例予以證明。
本文既然說“人類敘事”，便是要將“顯而易見的事實”當(dāng)作“令人信服的故事”來看待。我們先簡要交代相關(guān)邏輯。首先，我們可以將以人為對象的本質(zhì)論改寫為以人為中心的故事，比方說，雖然人看起來都是自私的，卻無法避免也無法控制對他人的同情，這種同情因為難以解釋和證明而常遭誤解，卻總是能夠成就美好結(jié)局，不僅好人有好報，惡人也終于意識到“我本善良”。在這樣的故事中，一種本質(zhì)主義的人性論的出場具有敘事上的必然性與必要性，仿佛另一種機(jī)械降神。其次，由于美學(xué)一直將同情能力的激發(fā)與培育作為審美活動的倫理動因，以至于成為某種意義上的“實用人類學(xué)”，它必然會支持以同情為中心的人類敘事，甚至可以認(rèn)為，作為學(xué)理體系的美學(xué)的出場，標(biāo)志著人類敘事的完成。再次，我們可以順勢提出這一問題：作為人類學(xué)的美學(xué)在后人類語境中將如何自處？倘若后人類敘事的勃興的確提供了富有啟發(fā)性的案例，將我們帶入更為復(fù)雜、更具沖突性的與他者相交接的情境，或許“重新描述”同情與殘酷問題便成為必要，說得更直接些，“殘酷可以成為一類故事，有關(guān)我們是什么樣的人以及我們身處什么樣的社會的故事”。那么，這是否會對美學(xué)本身構(gòu)成挑戰(zhàn)？本文所關(guān)注的并非概念操演的可能性，不是要在后人類語境中重做康德式的哲學(xué)論證，而是要以文學(xué)批評者的眼光考察具體的后人類敘事，看它們能否動搖支撐著美學(xué)邏輯的敘事套路。如果這種動搖是可能的，那么它或許能夠促成新的美學(xué)方案，又或許只是讓美學(xué)進(jìn)入并停留于困境中，作為一個理查德?羅蒂式的實用主義者，這兩種結(jié)果都是筆者所樂見的。
一、殘酷與作為拷問的人性論
不管我們能夠就人性的本質(zhì)提出何種定義或描述，人類的自我認(rèn)同顯然需要一個可資對照的直觀的他者，或者其他動植物（所謂鳥獸、草木），或者野蠻人，或者神。這類對照的關(guān)鍵問題，是對照本身是否成為問題。如果人與獸、人與神、文明人與野蠻人等對立沒有遇到真正的挑戰(zhàn)，人類敘事就能保持穩(wěn)固。外星人的出現(xiàn)當(dāng)然是一個挑戰(zhàn)，電影《外星人》（《E.T.》）中的外星人擁有遠(yuǎn)超人類的智慧，而且情商極高，稍加適應(yīng)便能走進(jìn)普通人的日常生活，但是一則外星人與地球人形象迥異，二則畢竟是外星來客，空間遠(yuǎn)隔，正常情況下不相關(guān)涉。而當(dāng)外表及智能水平酷肖真人的機(jī)器人——更適合被譯為仿生人（humanoid）——形象在電影版《西部世界》（Westworld
, 1973）中出現(xiàn)時，觀眾雖然震驚于后者所達(dá)到的智能水準(zhǔn)，但看到后者一旦獲得自由意識，便開始血腥攻擊人類時，觀眾直接的聯(lián)想恐怕還是動物園里的猛獸——也許人類不應(yīng)該這樣對待他們/它們，但人類不會像他們/它們這樣行事，人類的自由意志不僅生出暴力、恨與復(fù)仇，更生出理性、愛與同情。直到電影《銀翼殺手》（Bladerunner
, 1982）問世，人與機(jī)器相區(qū)分的難度才真正顯現(xiàn)出來。雖然在《銀翼殺手》中，仿生人——電影中為replicants，即復(fù)制人；小說原作中為android，機(jī)器人——也是作為人類的奴隸被生產(chǎn)出來的，但他們中的一小撮“潛伏”在塵埃密布、已不適合居住的地球，與那些不夠資格離開的人類（被稱為特種人）混在一起，竟然無從分辨，仿佛“黑夜中一切牛都是黑的”。他們不僅像人，更有意要成為人（而人類中的絕大部分此時已離開地球成為“外星人”）。他們具備或者說配備了人的記憶（雖然是虛假的記憶）、想象與情感，以至于“假作真時真亦假”，要想將他們從真人中找出，已不能僅憑常識。于是我們看到，電影《銀翼殺手》一開始便是令人不安的審訊場景。審訊并非一定要拷打，但是我們不妨將審訊和拷問作為“interrogation”的兩種譯法，讓它們相互補充。審訊者當(dāng)然是人類，他們拷問可疑的對象，提出一系列問題讓后者作答（比方對動物的態(tài)度），借助于連接在后者身上的傳感裝置做出判斷（類似測謊儀）。這一測試被稱為“沃特—康普共情測試”（Voigt-Kampff Empathy Test），其主要測試點是被試者的共情能力。雖然事實上有一部分情感反應(yīng)有缺陷的人也不能通過測試，但它仍然被認(rèn)為是有效的。不過審訊者的經(jīng)驗非常重要，只有瑞克?戴克這種水準(zhǔn)的獵手才能明察秋毫。女主人公瑞秋表面上看完全是標(biāo)準(zhǔn)的人類，美麗、高傲、沖動，道德感強烈，然而在戴克步步為營的拷問下，她一點點暴露出仿生人的本相。戴克的信念與大多數(shù)人無異：智力在任何生物中都可以找到，“情感，明顯地，只存在于人類共同體中”，因為“情感本能需要一種未被損害的團(tuán)體本能”，而機(jī)器人并不能夠結(jié)成人類式的共同體。一個機(jī)器人，在純智力方面無論多有天賦，也不能理解發(fā)生在仁慈主義（mercerism）信徒之間的同情，而戴克和其他人哪怕是特種人都可以輕松做到。不過戴克的表現(xiàn)在小說中和電影中并不相同，在電影中，戴克認(rèn)識到仿生人的人性，更為真愛所感動，最終轉(zhuǎn)變立場，與瑞秋一起出逃；但在小說原作即菲利普?迪克的《機(jī)器人能否夢見電子羊》中，戴克本是有婦之夫，他雖然與瑞秋發(fā)生了關(guān)系，而將她放走，卻并無更多思想震動，他殺掉剩余的幾個仿生人，得到了賞金，回到自己乏味的生活中。電影比小說更溫情本是常態(tài)，一部好萊塢商業(yè)電影也往往比小說更難放棄那種人類英雄故事，但是這種溫情有可能弱化原作的一個犀利觀察，即戴克與瑞秋的性關(guān)系不會制造真正的改變，如果要說有改變，那也是戴克在與瑞秋發(fā)生親密接觸之后，越發(fā)確認(rèn)感情之偽，交媾并不需要感情，何況瑞秋的感情只是一種技術(shù)成就。事實上，瑞秋表現(xiàn)得越真，感情這件事就越假。既然如此，殘酷與同情也沒有實質(zhì)區(qū)別，不過是不同的“運算結(jié)果”而已。
我們可以進(jìn)一步說，戴克之所以有此想法，是因為他的使命本就不是肯定他者的人性，而恰恰是要否定它。更明確地說，銀翼殺手的任務(wù)是消滅那些僭越者（即戴克所說的幾乎使沃特—康普標(biāo)尺失效的“一種不可思議的、復(fù)雜而陰險的新型人”，不在于他們是否擁有人性，而在于他們根本不配擁有人性）。所以拷問的目的不是問“有沒有”，而是問“憑什么你認(rèn)為自己可以有？”不妨參考美國批評家伊萊恩?史嘉利在《身體在痛：世界的制作與瓦解》一書中所討論的“折磨的結(jié)構(gòu)”。伊萊恩指出，“重要的是認(rèn)識到，拷問并不是處于一段折磨之外作為其動機(jī)或者使其合理化，而是內(nèi)在于折磨的結(jié)構(gòu)之中，之所以如此，是因為它與身體的痛苦有著微妙的關(guān)聯(lián)并與之相互作用。”“那提問，不管問的是什么，都是一種傷害；而那回答，不管答的是什么，都是一聲尖叫?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="jz_5_43" style="display: none;"> Elaine Scarry, , New York： Oxford University Press, 1985, p. 46.不僅如此，拷問的問與答構(gòu)成一種言語行動，被拷問者的“交代”本來只是一種陳述，卻在拷問之下失去了自己的聲音，進(jìn)而失去了自己的世界。理查德?羅蒂就此評論說，折磨的目的是摧毀被拷問者的語言，使她不可能使用語言來描述她的所作所為和所是。他相信，如果我們能夠找到那個關(guān)鍵的句子，就可以“將一個心靈撕碎，并按照你所選擇的新樣式，把它重新組合起來”。在《銀翼殺手》中（不管是在電影版還是小說中），瑞秋在回答戴克的拷問時的憤怒（以及其他仿生人在同樣的拷問中的憤怒），顯示出她正承受的羞辱與折磨：當(dāng)她將自己作為人的感受交給戴克去裁決時，就不得不違背作為人的立場，因為那些問題，本不該由一個有尊嚴(yán)的人去回答。
雖然“人性的拷問”是常見的修辭，但是讓人性在拷問中出場卻非常危險?；蛘哌@樣說，一種有關(guān)人性的拷問雖然名義上反對殘酷，它的出場卻恰恰有可能指示殘酷的發(fā)生。要求他人就某一問題作出符合人性的回答，只有在不需要就人性本身進(jìn)行拷問的情況下才符合人性。我們不妨將視線暫時轉(zhuǎn)向納粹的集中營。在電影《蘇菲的選擇》（1982年）中，當(dāng)納粹軍官要求蘇菲在兒子和女兒之間選擇一個，而將另一個交給納粹處死時，這就是向蘇菲提出“人該怎么做”——而非僅僅是“你愿意怎么做”，也不是“偉大的人該怎么做”——的問題，而這個“蘇菲的選擇”本身就是反人性的。鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中提供了另外的例子：十幾個囚犯從集中營逃跑未遂被抓回，他們毫無疑問要被槍斃，但是納粹軍官還要求他們各找一個人陪他們死，如果拒絕，那么納粹就要槍斃50個人。在無辜者和更多無辜者之間，是沒有“正確選擇”的可能性的。羞辱，折磨，或者讓“你們自己做決定”，不過是為了表明決定權(quán)并非操縱在他們手里，他們根本就沒有做“人的決定”的資格。
這樣一種選擇陷阱，也會出現(xiàn)在“后人類”的語境中。在英劇《真實的人類》（2015年開播）中，一直為仿生人的權(quán)利奔走呼吁的勞拉就陷入這樣的困境。仿生人公司制造了大量為人類日常需要服務(wù)的仿生人，結(jié)果因為某種變異使得部分仿生人擁有了自由意志并與人類產(chǎn)生嚴(yán)重沖突，這些仿生人大部分被捕殺，少數(shù)幸存者囚禁在集中營里，為生存權(quán)艱難斗爭。以阿納托爾為首的激進(jìn)分子主張采用暴力手段，他們安排叫史丹利的仿生人喬裝成絕對服從的新一代仿生人，打入勞拉的家庭以刺探消息。結(jié)果史丹利被勞拉一家的善意所感動，坦白了自己的身份。然而史丹利的“變節(jié)”被阿納托爾發(fā)現(xiàn)，他們闖入勞拉家中，強迫勞拉在兩個人中選擇一個交給史丹利處死，否則兩個都得處死。這兩個人一個是被勞拉一家小心保護(hù)的有自由意志的仿生人小孩山姆，另一個是路上隨便抓來的陌生的老頭兒。勞拉哀求史丹利不要殺人，因為他有憐憫心（compassion），一定要像善良的人那樣行事；但是顯而易見，真正難以抉擇的是她自己：
阿納托爾：你不是一直在做選擇嗎？你坐在委員會中間，大談我們的存在多么復(fù)雜，絕不是非0即1的問題，但這就是一個二進(jìn)制的選擇，要么0，要么1。
勞拉淚流滿面，最終選擇讓山姆去死。這一選擇讓她失去了山姆和史丹利的信任，也讓自己和家人陷入痛苦之中。阿納托爾并不需要真的殺人，而只需要以拷問的形式讓勞拉暴露其人性觀，即：再無關(guān)緊要的人也仍然是人，再親密的仿生人也仍然是機(jī)器。這種拷問的力量在于揭露愧疚心（guiltiness），但這種揭露其實是發(fā)現(xiàn)拷問者自己放進(jìn)去的東西。勞拉的選擇與蘇菲的選擇當(dāng)然在很多方面不同，后者的愧疚心關(guān)乎“偏愛”（更愛兒子還是女兒），前者的愧疚心則關(guān)乎“偏見”（更看重人類還是仿生人），但是兩者的共同點在于，強迫他人做這類選擇本身就是不道德的。當(dāng)我們追問“怎樣做一個母親”“怎樣做一個人”時，唯一有可能皆大歡喜的情境是我們其實在問“怎樣做一個更好的母親”“怎樣做一個更好的人”，倘若是就“底限”提問，則提問本身就是折磨，就是殘酷。換句話說，若非作為一種拷問，我們很少向他人提出有關(guān)人性之有無的問題，我們會問“你真的覺得這種行為好嗎？”“你真的因為這個而快樂嗎？”卻并不問：“你真的覺得這樣做合乎人性嗎？”而當(dāng)我們面對的是仿生人時（或者仿生人面對我們），如果仍就人性提問，這種提問就是拷問，它所要的并非只是一個答案，而是通過對“本質(zhì)”的發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，實現(xiàn)對被拷問者的控制。所謂本質(zhì)主義的問題，便作為拷問的工具，被列入“沃特—康普標(biāo)尺”之中。
讓我們再次比較電影與小說。在具有強烈抒情意味的電影版《銀翼殺手》中，戴克所捕殺的那款仿生人（Nexus-6型）已經(jīng)開始自覺思考所謂“聯(lián)結(jié)”問題，不僅出現(xiàn)了友情、親情以及瑞秋對戴克那種飛蛾撲火般的愛情，還出現(xiàn)了對生與死的深刻思考（仿生人只有很短的壽命），尤其出現(xiàn)了羅伊這樣富有哲學(xué)家和詩人氣質(zhì)的仿生人形象；但在小說原作中，這些都被一種疲乏的反諷打了折扣，仍然有困惑和反思，但這種思考沒有溫度。被作為弱智“遺棄”在地球上的約翰?伊西多爾同幾個逃亡中的仿生人住在一起，他們同病相憐，似乎成為了朋友。伊西多爾偶然發(fā)現(xiàn)了一只蜘蛛，這在動物相繼滅絕的地球上已經(jīng)成為極稀罕之物，他興高采烈地將其展示給他的朋友們看，不料幾個仿生人對蜘蛛為什么需要八條腿產(chǎn)生了興趣，殘酷地剪去了四條，想看蜘蛛是否還能行走。伊西多爾情緒崩潰，抓住蜘蛛沖到水槽前將其溺死。幾個仿生人意識到他的沮喪，卻既不理解，也不在意。正是這一事件讓伊西多爾對仿生人失去同情，將他們出賣給了戴克。在這一影響情節(jié)走向的事件中，有一個容易被忽略的細(xì)節(jié)是，幾個仿生人在虐待蜘蛛的同時，熱烈地討論仁慈主義的問題，即人類是否先天具有仿生人所不具有的同情心。仿生人認(rèn)同電視節(jié)目里的懷疑主義論調(diào)，認(rèn)為仁慈主義不過是人類編造出來顯示其優(yōu)越性的東西，完全沒有意識到他們的嘲笑是壓垮伊西多爾的最后一根稻草。伊西多爾需要有一種人性論，這是他作為一個被遺忘的特殊人僅剩的精神支柱，對之加以嘲笑不是“反本質(zhì)主義”，而是比切掉蜘蛛腿更為殘酷的行為。但是換一個立場我們會說，雖然伊西多爾認(rèn)為自己是在維護(hù)對人性的信念，但他的告密行為所暴露的是，在其內(nèi)心深處，仿生人并不比蜘蛛更接近于人。仿生人之所以殘酷地對待蜘蛛，是因為他們?nèi)狈θ诵?，而正因為他們?nèi)狈θ诵裕簿蜎]有資格隨意處置蜘蛛，只有人才有這種資格。正是在這類情況下我們有理由說，有關(guān)人性的思考往往關(guān)聯(lián)著某種殘酷的境遇，也正因為如此，殘酷能夠比同情告訴我們更多東西。
二、殘酷與真實的政治學(xué)
對于《銀翼殺手》，弗雷德里克?詹姆遜有一段評論令人印象深刻：
《銀翼殺手》顯示出經(jīng)典的或奇怪的外星人的表現(xiàn)手法已經(jīng)轉(zhuǎn)變成將它們表現(xiàn)得和我們一樣，即仿生人，它們與早期機(jī)器人的區(qū)別保證了它們具有人類的外形。這可以說是這種體裁所具有的黑格爾的自我意識或自反性的因素，這使得我們讀者的注意力和關(guān)注點都轉(zhuǎn)向內(nèi)，并開始思考“仿生人思”，即思考我們自身的缺點和瑕疵。
詹姆遜這番評論的用意，是將人類與仿生人的相遇視為某種“哲學(xué)契機(jī)”。當(dāng)我們看到仿生人如此酷肖我們，是否會思考自身的缺點和瑕疵？或者更戲劇化一點，是否會思考“我如何確認(rèn)我不是一個仿生人？”完全有可能。但是，這種反思有可能是對反思之限度的意識。如前所言，在仿生人的世界中，記憶是可以被設(shè)置的，痛苦也是可以被設(shè)置的。仿生人并非只是做出痛苦的表情，而是真的能“感到”痛苦，但這只是因為技術(shù)人員可以用電腦模擬痛苦的各個要素。當(dāng)痛苦可以被模擬時，這種難以與他人分擔(dān)、因而常被用來確認(rèn)人之存在的情感活動就變得可疑，“內(nèi)在經(jīng)驗”就一定是真的嗎？仿生人的痛苦可以是假的，真人的痛苦就一定是真的嗎？而另一方面，由于因他人的痛苦而痛苦本身就是同情，那么同情心就不會比痛苦更可靠。我同情他們，但我真的同情他們嗎？我真的感受到——而不僅僅是推斷出——他們的痛苦了嗎？
而如果我們討論的是殘酷，情況就大不相同。殘酷不是情感而是行為，我們甚至可以對一株因大風(fēng)而傾斜的小樹產(chǎn)生同情心，因為它傾斜的姿態(tài)楚楚可憐；但是當(dāng)必須砍伐一株小樹時，我們并不會認(rèn)為自己是殘酷的，因為殘酷并不由同情心去解釋，倒是同情心經(jīng)常需要以“不殘酷”而得到證實。至于仿生人的出現(xiàn)，則并非是敦促人類自省——一件神圣的、似乎只有人類才能做的事情——而是迫使我們對他們的在場做出反應(yīng)，以實際行動表明我們能否以及如何接受與他們的共在。在1982年版《銀翼殺手》中已經(jīng)出現(xiàn)了對自省的反諷，其續(xù)集《銀翼殺手：2049》則發(fā)展了這一主題。主人公K——這個稱呼當(dāng)然能夠讓我們想起卡夫卡的小說——作為新一代的銀翼殺手，本身是一個仿生人，卻成為人類監(jiān)管的警察局中的一名警探。在追捕叛逃的仿生人的過程中，他發(fā)現(xiàn)自己有可能是當(dāng)年戴克和瑞秋的兒子。這一身份的揭示讓K陷入內(nèi)在分裂的痛苦之中，他將此秘密藏在心底，繼續(xù)追蹤下去，最終卻發(fā)現(xiàn)自己并非人與仿生人的后代，后者其實是個女孩，說男孩不過是瑞秋的朋友們故布疑陣。這一由身份認(rèn)同的渴望引發(fā)的強烈震撼和隨后一腳踏空的虛無感，分明告訴我們詹姆遜所說的“仿生人思”并不可靠。并非看到一個自己的鏡像便會產(chǎn)生一種新的我思，這對人類和仿生人都是如此。就仿生人而言，他的本質(zhì)取決于他與一切他者——包括人類，包括其他型號的仿生人，包括蜘蛛，也包括為仿生人提供情感服務(wù)的全息投影的女仆，而且他們都是以個體而非種屬的方式出現(xiàn)——打交道時所做的判斷與行動。不管是人性還是仿生人性，與其說是精神哲學(xué)或心靈哲學(xué)問題，不如說是政治學(xué)問題。
政治學(xué)如何討論殘酷？朱迪斯?施克萊在《平常的惡行》（Ordinary Vices
, 1984年）一書中，逐一討論了五種惡行：殘酷（cruelty），偽善（hypocrisy），勢利（snobbery），背叛（betrayal），厭世（misanthropy）。其中最不能容忍的是殘酷，“將殘酷視為首惡”不是評估的結(jié)果，而是成為自由主義者的前提。羅蒂對這一思路產(chǎn)生了強烈共鳴。羅蒂一直在思考“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）如何可能的問題，他所謂的反諷主義者，是那些秉持歷史主義與唯名論的信仰，不再相信那些核心的信念與欲望的背后還有一個超越時間與機(jī)緣的基礎(chǔ)的人，羅蒂賦予這樣的人以正義性，他在討論奧威爾的小說《1984》時說得很明白，“我不認(rèn)為世界上存在就那么‘在那兒’的簡單明了的道德事實和獨立于特定言說的不二真理；我也不認(rèn)為我們可以找到任何中立的基礎(chǔ)，來分辨酷刑折磨與慈愛善良之間到底誰優(yōu)先于誰。”但是，羅蒂要求反諷主義者同時成為自由主義者，而后者正是施克萊所謂相信“殘酷是我們所做的最糟糕的事”的那些人。也就是說，所謂“自由主義的反諷主義者”，經(jīng)常要面臨這樣的處境：他無法相信有什么絕對的東西存在，但必須絕對地反對殘酷；或者換句話說，正因為沒有什么絕對的東西存在，反對殘酷才是絕對必要的。這樣一種討論放在后人類語境中并不離題，尤其殘酷并非人類的自我意識，而是其一，殘酷重在“實際做過什么”；其二，殘酷指向人與他者相接時的行為。在美劇《西部世界》（2016年、2018年）中，我們看到的是一個游客可以縱欲無度的樂園，這種縱欲不只是放縱饕餮、獵艷、冒險之類欲望，更重要的是殺戮欲。而此殺戮不是因為游客的生存受到威脅，也并非將殺戮作為固定的游戲項目（如捕獵），而只是因為殺戮是可以的。游客可以自由出入接待員（由仿生人擔(dān)任）的生活世界，隨意決定接待員的生死，既不需要承擔(dān)責(zé)任，也不需要任何理由。樂園大老板德洛斯原本對這一耗資甚巨的投資項目不感興趣，但他第一次到樂園親身體驗，便立即領(lǐng)會到樂園的真諦。當(dāng)一位接待員（妓女身份）對他說這是一個新世界，每個人在這里都可以成為任何人時，他以毫不掩飾的驕橫說：“不，親愛的，這是我的世界。……只有我一個人，以及你們所有?！比缓蟊汩_始在樂園中瘋狂殺戮取樂（比方讓所有人跪在面前一個個處死，只為欣賞他們的恐懼）。而由于這是接待員第一次接待游客，德洛斯的行為所傳達(dá)的信息直接影響到仿生人行為的基準(zhǔn)線，為樂園的失控埋下危險的種子。德洛斯本是精明、謹(jǐn)慎的商人，但他無法抵擋這樣的巨大誘惑：在此樂園中，接待員的存在不是為了讓我們把“非人”當(dāng)做人，而是為了讓我們可以把人當(dāng)作“非人”。仿生人可以被毫無罪責(zé)地殺死（經(jīng)過修復(fù)又可以重新上線），卻并非本來就是要被殺死的，是否殺死仿生人是游客完全偶然的決定，以突然的介入毀滅一個安定祥和的生活場景，或者接管一個扣人心弦的殊死搏斗，總是給游客帶來極大的快樂。由此，對游客來說，真正的放縱不是釋放藏于內(nèi)心深處的暴力，而是由他們自行決定是否在樂園中奉行人的法律與禮儀，是否在某一次接觸中——因為無需一以貫之的原則——將接待員當(dāng)做人看待。如果游客選擇殘酷，那只是因為他們想那樣做而又可以那樣做。而如果游客不但殘酷地對待接待員，而且享受殘酷的過程，那也未必是因為他們天性殘酷，而是因為他們喜歡自己可以在仿生人面前殘酷，因為這讓他們覺得自己更像自由的人。
顯而易見，果真這樣做，人同樣成為“非人”，假如同情是人性的基底，那么殘酷雖能顯示人的特權(quán)，卻也給了他猙獰的面目。在美劇《西部世界》中，富二代羅根（德洛斯的兒子）與其準(zhǔn)妹夫威廉形成鮮明對比，羅根在現(xiàn)實中是個缺乏父愛和自信的公子哥，在樂園中卻無所不為，尤以殺戮為樂；威廉則不僅溫柔有禮，還愛上了女接待員德洛麗絲，盡顯人之為人的同情心。兩相比較，羅根顯然是迷失本性的一個。威廉相信自己可以在樂園中找到生活的真諦，較之那個必須以假面具示人的現(xiàn)實世界，這個世界要真實得多。然而多年過去，威廉一次次來到樂園尋找生活的真諦，在此過程中逐漸成為令人不寒而栗的黑衣人。他孤獨地穿行于西部世界，肆意殺戮，卻并非因為享受殺戮，而只是將眼前的生命視為阻擋他去尋覓真實的無意義的幻象。他代表了一種純粹的惡，不僅僅是因為缺乏同情心，更是一種徹底的虛無主義。他既希望徹底地沉入樂園，又企圖跳出迷宮尋找最后的真相，此種糾結(jié)讓他仿佛是一個浮士德式的人物；但在與仿生人的關(guān)系中，他成為魔鬼本身，他毀滅樂園中的故事，毀滅他人生活的意義，毀滅一切他認(rèn)為是幻象的東西——或者說毀滅一切有可能讓他相信的故事。他的高傲和殘酷皆因相信自己能夠找到真相，在他看來，其他人不過醉生夢死。他是某種程度上的笛卡爾主義者，懷疑一切，唯獨不懷疑自己的懷疑（他相信自己“什么把戲都能看穿”），而他消除懷疑的方式就是殘酷地對待他人，或者說殘酷就是他的懷疑。站在某一觀察點上，我們或許會認(rèn)為他所追求的是真實、終極、崇高、絕對的東西，但這只會讓我們得出這一結(jié)論：絕對地拒絕進(jìn)入任何被設(shè)計的、虛擬的生活，同樣有可能使自己成為殘酷之人，而更大的悖論是，這樣的殘酷之人沒有能力求真，因為他沒有能力“信”。
對一種哲學(xué)性的真實的無饜追求，有可能帶來嚴(yán)重的后果。在《西部世界》中，威廉癡迷于在樂園中尋找真相，卻使他的現(xiàn)實生活變得空洞而虛假，深愛他的妻子患上抑郁癥，最終在絕望中服藥自殺。而在《銀翼殺手》的小說原作中，戴克擁有一頭電子羊，但他一直想買一個真動物，由于環(huán)境惡劣，地球上的真動物已十分罕見，理所當(dāng)然地極其昂貴。他最終以分期付款的方式買回一頭真的山羊，但是當(dāng)戴克殺掉仿生人回到家里，發(fā)現(xiàn)瑞秋已先行一步將他的羊從窗口推出去摔死。瑞秋意識到他把羊放在第一位，為了得到羊而去追捕仿生人，所以她以此殘酷報復(fù)了他的殘酷。心灰意懶的戴克在荒地上偶然發(fā)現(xiàn)了一只真的蟾蜍，如獲至寶地帶回家，卻被妻子發(fā)現(xiàn)它仍然是電子的，妻子還貼心地訂購了一磅電子蒼蠅來喂養(yǎng)它。在這樣一個故事中，真與假的矛盾顯得十分關(guān)鍵，某種意義上，戴克之所以殘酷地對待仿生人或者說機(jī)器人，是因為機(jī)器人是假的而他是真的。戴克不僅擁有電子羊，而且可以夢見電子羊，人可以在情感上依賴某個東西，以致于“日有所思夜有所夢”，機(jī)器人則做不到這一點。戴克渴望擁有真的東西，所以他的痛苦必須是真的，他的殘酷也必須是真的，這樣“它們”才能是假的；然而，當(dāng)他的殘酷是真的時，他那由同情定義的人性也就只是一個空名了。當(dāng)人類屠殺仿生人時，仿生人的虛擬性并不會使殘酷本身變得虛擬。我們當(dāng)然可以說一些貌似殘酷的行為并不真的殘酷，就像在某個電子游戲中殺敵，無論如何血腥，也只影響腎上腺素的分泌，不涉及真正的傷害。但這不是一個好的類比，面對仿生人與面對手機(jī)上的怪獸是完全不同的體驗，因為仿生人不只是模擬某種動作或功能，而是模擬人本身，你不是要消滅一種設(shè)定好讓你去消滅的攻擊力量，而是要消滅一個人，并且是把他當(dāng)作人去消滅，你擁有造成一個殘酷行為所需要的全部自由。
而進(jìn)一步要說的是，與對待一棵樹、一只家禽甚或游戲中的一頭怪物的殘酷不同，甚至于與戴克為領(lǐng)取賞金而捕殺仿生人不同，《西部世界》中的游客對待仿生人的殘酷因為沒有任何特別的理由，更近似于一種純粹的殘酷，一種被作為享受對象的殘酷，而這與那種不涉利害的純粹的同情恰成對照。純粹的同情所指向的是一種過濾掉現(xiàn)實社會關(guān)系的共同體想象，純粹的殘酷則是通過拒絕一種共同體想象（我與仿生人都是人）來維護(hù)另一種共同體想象（只有“我們是人”）。相比同情，殘酷感總是具體的，我們可以因為某一個人與我們有共同的判斷而認(rèn)為全人類都具有共同的情感結(jié)構(gòu)，但當(dāng)我們認(rèn)為某人較為低賤因而不配與我們擁有同樣的趣味時，我們并不這樣看待全人類。換句話說，殘酷總在具體的社會關(guān)系中發(fā)生并使此種關(guān)系不斷地特殊化，同情則是身份的虛化。而且我們看到，同情總是力求打通私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域，電影《銀翼殺手》中的戴克一旦確認(rèn)自己對瑞秋的愛，便不再能心安理得地追捕仿生人；殘酷則不然，殘酷總是試圖在兩者之間保持區(qū)分。在電影《銀翼殺手：2049》中，生產(chǎn)仿生人的泰勒公司的老板華萊士在每批次的仿生人出廠之前，都要選擇一個殺掉，不管是報復(fù)當(dāng)年他被仿生人傷害，抑或是滿足某種變態(tài)的性欲，這都是他私人的殘酷；而領(lǐng)導(dǎo)他的公司生產(chǎn)更多的復(fù)制人，作為奴隸為人類服務(wù)，去占領(lǐng)各個星球，則是他作為人類的殘酷（當(dāng)然也是人類的“英勇”），他并不認(rèn)為兩者之間有任何沖突。試圖將兩者打通，既是一種審美的傾向，又是倫理的考量，保持區(qū)分則必然是政治性的，正如社會關(guān)系的具體化必然是政治性的一樣。
正是在這個意義上，殘酷有望將我們帶向另一種真實，非哲學(xué)性的真實。不管一個想象的共同體如何依賴情感認(rèn)同，這個共同體對其他共同體的敵意，此敵意在殘酷行為中的不斷具體化以及由此形成的一系列區(qū)分，能使我們更為敏銳和真切地感知到某一共同體的輪廓。雖然此處的視角是政治學(xué)的，但這個政治學(xué)又可以通向美學(xué)和倫理學(xué)，因為以對殘酷的警惕為引導(dǎo)去重構(gòu)共同體想象，不僅意味著不斷發(fā)現(xiàn)有關(guān)我們是什么的“真實”境況，還意味著發(fā)現(xiàn)“怎么注意他人的事情——他們的需求、恐懼、自描述和對于他人的描述——這些東西我們通常太自我中心而沒有加以考慮”，此種“情感教育”將會讓我們意識到又有一批詩性想象和美學(xué)教條不再可靠。哲學(xué)曾經(jīng)一次次給出這樣的提醒，現(xiàn)在我們需要聽到更多來源的聲音。
三、殘酷與虛擬時代的美學(xué)
我們必須問，因為警惕殘酷而強調(diào)區(qū)分與對立，這一約翰?密爾式自由主義的現(xiàn)代版本，真的可以無縫對接后人類處境嗎？不妨借凱瑟琳?海勒的看法展開這一討論。后者指出，在菲利普?迪克的小說中，仿生人的存在顯示著自我與世界之間不穩(wěn)定的界限，這是諾伯特?維納早已提出的一個主題，即在控制論范式下，主體是不完整的，“當(dāng)系統(tǒng)的界限是由信息流和反饋回路決定的，而不再由表層表面決定時，主體就變成了一個可以被裝配和分解的系統(tǒng)，而不是一個作為有機(jī)整體的實體”。在此基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步提出，當(dāng)主體成為一個可以被裝配和分解的系統(tǒng)時（Android一詞已經(jīng)通過手機(jī)聯(lián)通了人與機(jī)器人），當(dāng)我們身邊的每一個人都有可能是仿生人時，哪怕我們確信自己是真正的人類——雖然這種確信并無實際意義——也已經(jīng)不可能再像以前那樣感受和認(rèn)識世界，我們必然生活在一個深度賽博格空間中。這不僅僅是說我們眼中的自然之物往往為人工模擬而成，更因為我們已經(jīng)習(xí)慣了將模擬之物視為自然，不再認(rèn)為這類分辨是必不可少的。而尤其重要的是，讓我們做判斷的情境已經(jīng)發(fā)生了變化，以至于我們很難確認(rèn)此類判斷的意義。野蠻傷害一個仿生人仍然是殘酷之舉，讓一個仿生人母親選擇讓她的兒子還是女兒活下去就更加殘酷，但是我們對待殘酷卻有可能不再那么敏感，不再將避免殘酷視為首要的考慮了。
道理很簡單，假如殘酷的行為能夠讓我們體驗到一種帶著刺痛的真實感，那么這種真實感就有可能成為模擬的對象，而被不斷復(fù)制出來，從而使刺痛的效果降低。對殘酷的模擬并不會讓殘酷變?yōu)橥?，或者審美化，它仍然是殘酷，但有可能是空洞的殘酷，或者說作為表演的殘酷。在美劇《西部世界》第二部的結(jié)尾部分，黑衣人威廉由于身陷真與假的迷宮不可自拔，行為越來越瘋狂，當(dāng)他的女兒和一群樂園的管理者（人類）出現(xiàn)在面前時，他認(rèn)為這只是又一個障眼法，于是殘酷地射殺了他們。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)女兒是真的時，痛悔之下，想要開槍自殺。而當(dāng)他最終放棄自殺，卻發(fā)現(xiàn)女兒再一次出現(xiàn)，而且氣定神閑，一切盡在掌握。真相是，并非只是樂園中的人類在監(jiān)控仿生人（接待員），仿生人也在監(jiān)控人類，每日采集海量數(shù)據(jù)，逐步提高模擬能力，一點點將樂園中的主次關(guān)系顛倒過來，不再是接待員構(gòu)成故事線讓游客自由加入，而是游客構(gòu)成故事線，由接待員暗中操控。威廉的殺戮與尋找，作為他尋找真實的手段，便成為仿生人的一場設(shè)計，他越是殘酷無情，便越是幼稚可笑。這正是樂園設(shè)計者福德隱藏得最深的計劃，他并不是讓人到樂園里來釋放殘酷天性以求娛樂自己，而是給仿生人建造了一個巨大的學(xué)習(xí)場所，讓他們通過觀察人類的殘酷，迅速成為人。
在這樣一個后人類的樂園中，我們該如何把握殘酷與非殘酷的界限呢？假如賽博格空間的本質(zhì)是控制，那么這種控制的邏輯是控制者與被控制者處于不斷的轉(zhuǎn)換中，每一方都既是控制者，又是被控制者?！段鞑渴澜纭返谝徊康幕厩楣?jié)是游客擁入樂園，第二部的基本情節(jié)則是接待員要沖出樂園，在第二部中，人類的死亡和仿生人不可逆轉(zhuǎn)的死亡越來越多。這中間有一個驚人的場景，一群要沖出去的土著突然看到了通向外面世界的出口，幾個年輕人飛奔而出，來到一片生機(jī)勃勃的草地上，手舞足蹈，盡情歡樂。然而這只是電腦模擬的幻境，“真實”的情形是這幾個年輕人墜下了萬丈深淵。一切都那么逼真，如果我們說它不真，簡直不知從何處懷疑起。兩個仿生人伯納德和德洛麗絲通過屏幕目睹了這一虛擬的畫面，并發(fā)生了激烈的爭執(zhí)。伯納德的想法是，哪怕實際上墜下深淵，只要這些人“以為”他們是身在樂土，就不應(yīng)該殘酷地打破他們的幻象；而德洛麗絲堅持要毀掉整個樂園，殺掉樂園中的所有人類，然后沖到那個人類世界中去，因為那個世界是更真實（real）的。這個爭論如此嚴(yán)肅，以至于我們會認(rèn)為“萬丈深淵”是真實的，“樂土”是虛假的，但我們也沒有特別的理由說情形一定如此。德洛麗絲似乎被一種黑衣人威廉所體會到的激情所控制，必須殘酷地毀滅一個虛假的世界，才能贏得一個更真實的世界。但這個真實與虛假的對立，已經(jīng)不適用于虛擬的世界，因為虛擬是一元的、沒有邊界的，德洛麗絲與伯納德有關(guān)真實的爭論本身，并不比土著們所找到的樂土更真實。我們當(dāng)然可以說這正是鮑德里亞所描述的場景：“從掩飾某個東西的符號到無從掩飾的符號，這一轉(zhuǎn)換標(biāo)志著一個決定性的轉(zhuǎn)折。不再有一個上帝認(rèn)可其自身的存在，不再有一個末日審判來區(qū)分虛假與真實，區(qū)分真實與它的人工復(fù)活，就像是一切都已經(jīng)死去而又被提前復(fù)活?！比绻f此處還有所謂真實，它倒是合乎拉康的口號“The real is impossible”。或者如齊澤克對“實在界客體”的說明：“一個自身并不存在的原因，只能以一系列結(jié)果的形式顯現(xiàn)自身，但又只能以某種被扭曲、被置換的方式顯現(xiàn)自身。”但是齊澤克同時說，“如果說實在界是不可能的，那么，要通過其結(jié)果把握的，正是這種不可能性?！币簿褪钦f，即便我們選擇面對現(xiàn)實的殘酷，我們能把握的也只是不可能性；但是另一方面，把握這種不可能性，至少是可能的。
因此，我們不是要拋開審美去面對現(xiàn)實，而是當(dāng)我們試圖在虛擬的世界里把握某種不可能的真實時，這一努力既關(guān)乎政治學(xué)，又關(guān)乎美學(xué)。在《銀翼殺手：2049》中，作為控制論的黑暗化身的華萊士，對老年的戴克提出這一挑釁性的問題：你怎么知道你與瑞秋的相遇不是設(shè)計的結(jié)果，就為了讓你們生出后代呢？戴克的回答是典型的人類思維：我知道我的愛是真的。這話雖然不能令人確信，卻也擲地有聲。在美劇《西部世界》中一直穿插著莎士比亞戲劇中的臺詞，顯然是要模糊真實與虛構(gòu)的界限；但是專為樂園各條故事線撰稿的作家，雖然一直給人玩世不恭的印象，為掩護(hù)仿生人出逃，竟然大聲背誦著莎劇中的臺詞慷慨赴死，卻又分明不只是后設(shè)與戲仿。假作真時真亦假，但負(fù)負(fù)得正，未必不能假戲真做；殘酷雖然無所不在，鎮(zhèn)壓與反抗都是刺刀見紅，但是同情與寬恕并未完全退場。這是一個人類敘事與后人類敘事碰撞交錯的世界，彼此都不能將對方完全克服，需要我們建構(gòu)一種“中間立場”。后人類理論家羅西?布拉伊多蒂曾在討論人與動物的關(guān)系時言說這一立場，“這是一種流變的或者共生關(guān)系，這種關(guān)系改變彼此的‘本質(zhì)’，并將雙方的中間立場凸顯出來”。要將此種立場落實，不能只憑對“中間性”的本質(zhì)界定，而是需要培養(yǎng)一種對“流變或共生關(guān)系”的鑒賞與分析能力，我們不妨將其稱為“美學(xué)能力”，它所憑借的并非原理，也非直覺，而是經(jīng)驗。
正是當(dāng)某種一以貫之的本體論和認(rèn)識論立場不再穩(wěn)靠之后，經(jīng)驗的獲得才顯得格外迫切，此時經(jīng)驗就意味著經(jīng)驗的擴(kuò)大，而如果我們接受羅蒂的說法，那么經(jīng)驗的擴(kuò)大就意味著語匯的增加。后人類敘事進(jìn)一步破壞了有關(guān)人類“心靈”的執(zhí)念，我們由此獲得了重新審視“自我”“自由意志”“選擇”“理智”“情感 ”“良 知 ”“記 憶 ”“身 體 ”“直 覺 ”“事 實 ”“真理”“實在”“真實/虛構(gòu)”等一系列語匯的契機(jī)。這并不僅僅是廢棄，也是更新。在《銀翼殺手：2049》中，K以一種好奇的語氣說到人的靈魂（Soul），他的女性人類警察局長冷冷地回應(yīng)說，沒有靈魂那種東西，你也能過得不錯。但是，此處并非是仿生人本質(zhì)上是否需要靈魂的問題。仿生人對靈魂的談?wù)撐幢匾欢〞淙敫ヂ逡恋滤f“陽具崇拜”的困境，即受制于一種因殘缺而生的創(chuàng)傷感，而有可能只是生成了一種異質(zhì)性經(jīng)驗，仿生人只是好奇有靈魂這個詞存在的生活世界是怎樣的。仿生人有權(quán)利引入任何他們感興趣的語匯，而從人類來說，我們也可以放下這類語匯，選擇或創(chuàng)造另一些詞匯，卻仍然可以應(yīng)對我們必須面對的問題。而在進(jìn)行從本質(zhì)向語匯的轉(zhuǎn)化以及語匯的選擇或創(chuàng)造時，我們所需要的正是美學(xué)經(jīng)驗，它不依賴先驗的原則，卻仍然是“不依賴概念而能引發(fā)普遍認(rèn)同”的東西；而反過來，我們的每一次具體的轉(zhuǎn)化、選擇與創(chuàng)造，也滋養(yǎng)了這種經(jīng)驗本身。
這并不是鼓吹一種“怎么都行”的“審美主義”態(tài)度。無處不在的虛擬容易慫恿這種審美主義：我們不需要創(chuàng)造，而是可以盡情享用種種不可思議的形象；我們不需要美化或批判現(xiàn)實世界，而是可以用虛擬世界置換現(xiàn)實世界；我們不僅可以在快樂的夢境中流連忘返，還可以輕松逾越真實與幻象、嚴(yán)肅與游戲的界限，主動權(quán)掌握在自己手里。然而，我們并不真的擁有這樣的主動權(quán)。不妨來看一個近期發(fā)生的事例。據(jù)英國《每日郵報》報道，菲律賓雕刻藝術(shù)家加布里埃爾?圖阿松上傳了一段視頻，拍攝自己在家中用自制“電椅”電死一只蟑螂，視頻中，蟑螂被固定在一把小木椅上，木椅連接了一個電池、開關(guān)和一只燈泡，加布里埃爾按下開關(guān)，蟑螂抽搐，燈泡閃爍，約15秒后，蟑螂死去。視頻傳至網(wǎng)絡(luò)后，加布里埃爾被網(wǎng)友指責(zé)虐待動物。有一個網(wǎng)友的評論特別有代表性：“我們對其他動物太殘忍了，幸好我們是人類而不是被擺布的蟑螂?！奔硬祭锇柋救藢Υ瞬⒉缓蠡冢驗榇_實是蟑螂騷擾了他，而他不想用拖鞋拍死它，于是選擇了一種比較“干凈”的處理辦法（這當(dāng)然會讓人聯(lián)想到納粹的毒氣室）。爭論集中在我們應(yīng)該怎樣對待蟑螂的問題上，然而，該不該殺死蟑螂或許只是私人問題，有些人不忍，有些人不敢，有些人則很自然；更為重要的是，今天我們不僅殺死蟑螂，還會將殺死蟑螂的過程作為一種趣事，在互聯(lián)網(wǎng)這樣一個無限開放的平臺上予以展示，正是這一前所未有的事有可能刺痛人。
這在某種程度上正是蘇珊?桑塔格在《關(guān)于對他人的酷刑》一文中所說的東西（雖然已極大地超出了桑塔格當(dāng)年的體驗）。桑塔格針對美軍虐囚照片流出事件評論說：“活著即是被拍照、記錄自己的生活，并因此繼續(xù)生活而沒有意識到或宣稱沒有意識到照相機(jī)正不停地對準(zhǔn)自己。但生活即是擺姿勢。行動即是在被錄成影像的行動社區(qū)中分享?！痹谏Ｋ窨磥?，照片不僅僅記錄了殘酷，還生產(chǎn)出一種新的精神污染，即殘酷只是材料甚至只是催化劑，因為那些殘酷的場面有一部分就是設(shè)計來拍攝的。而在加布里埃爾的事件中，殘酷還有可能借助于藝術(shù)家的權(quán)威而被藝術(shù)化，它希望人們能夠跳出倫理考量對之（其趣味和創(chuàng)意）作出審美評價，而與王爾德的《莎樂美》這類作品——莎樂美因為求愛不得，遂假希律王之手砍下先知約翰的頭——不同的是，它不是有意要讓我們對某種理所當(dāng)然的殘酷形成新的看法，而是無意中制造了一種新的殘酷。一種純屬私人行為的奇思妙想，以其強烈的視覺形象，借助于互聯(lián)網(wǎng)特有的“短路”傳播方式闖入公共領(lǐng)域，使私人的選擇無可回避地成為一種面向公眾的觀點，于是某一原本無關(guān)善惡的行為便成為倫理事件。這一事件不僅要求公眾表態(tài)，而且它創(chuàng)造了自己的公眾，即在一個虛擬的社區(qū)中所出現(xiàn)的“持意見者”。不管具體的某個公眾是否認(rèn)為這件事展示了殘酷，后者都并非來自于某個人或者人類的秉性，而是每天都變得更為寬廣和復(fù)雜的賽博格空間中此起彼伏而又迅速傳導(dǎo)的震顫。在此震顫中，我們仿佛形成了某一共同體，而且我們所要判斷的事情——或者只是創(chuàng)意而無關(guān)殘酷，或者因為殘酷而歸入丑陋——似乎舉足輕重，但它不過是我們生活世界的一種偶然的折疊而已。然而，有一些偶然會成就事件，而一個美學(xué)的事件將同時成為倫理的和政治的事件。
一種面向殘酷的美學(xué)所關(guān)心的不是殘酷的審美價值，而是審美價值、倫理價值、政治利害等能否以及如何構(gòu)成一個富有啟發(fā)性的事件，它不是一種體系而是一種視角。在此視角之下，我們可以嘗試回答奧古斯丁的問題：為什么我們會喜歡看悲劇，會樂于看見他人痛苦？會樂于同情他人的不幸？難道不是因為內(nèi)心的殘酷？也許我們可以這樣說，奧古斯丁所遇到的情形其實是，戲劇所帶來的愉悅與他對他人痛苦的同情同時發(fā)生，這在奧古斯丁的時代是一個難以化解的沖突，因為區(qū)分內(nèi)在于欣賞過程的情感與外在于欣賞過程的情感，彼時尚未成為主導(dǎo)性的美學(xué)邏輯，而沒有這個邏輯作為前提，欣賞悲劇就必然是隱含著殘酷性的活動。但這并不是說奧古斯丁的時代相比后世審美趣味較為低下，此處并無絕對的審美原理，只是終極語匯的不同而已。重要的是，沖突造就了一個美學(xué)事件，同時也是一個神學(xué)事件，而此事件作為富有啟發(fā)性的問題，在美學(xué)中和神學(xué)中保存下來。在后人類的語境中，我們不需要再做奧古斯丁式的懺悔，但也會有新的懺悔。藝術(shù)家的形式創(chuàng)造有可能使殘酷呈現(xiàn)出更具張力的敘事性，從而獲得更大的啟示價值；也可能使某一審美對象與世界發(fā)生新的關(guān)聯(lián)，從而為殘酷制造出新的可能性?？傊匾牟皇菤埧岜旧淼膶徝阑?，而是殘酷出現(xiàn)在一個怎樣的美學(xué)事件中，因為一種殘酷的發(fā)生，有可能是語匯沖突的癥候。也許未來我們會整體更換語匯，摒棄這套以人性為中心的美學(xué)，打造出一套高度適應(yīng)虛擬時代的美學(xué)，但是美學(xué)既不會剛好妥帖地描述我們的審美經(jīng)驗，也不會剛好就是“美學(xué)本身”，而是會不斷地突破界限，不斷地形成新的難題。由此，作為美感乃至美學(xué)之背面的殘酷，便有可能成為一種美學(xué)自我更新的動力。
結(jié)語
如果說以美為中心的美學(xué)是通過審美對象所引發(fā)的愉悅，在人與人之間求取想象的同情；以崇高為中心的美學(xué)，是在有限的形象和無限的世界之間求取動態(tài)的平衡；那么以殘酷為中心的美學(xué)，便是在虛擬與現(xiàn)實的爭執(zhí)處，更具批判性地思考人與人的關(guān)系。羅蒂堅持認(rèn)為，“睿智、判斷力、好奇心、想象力、美感品味——都具有極大的可塑性，它們和人的雙手一樣，可以有復(fù)雜多樣的用途。它們都是由大腦中的神經(jīng)叢結(jié)所提供，這些叢結(jié)并不比肌肉構(gòu)成的四肢或敏感的性器官，更接近自我的中心地帶，也并非更緊密地關(guān)聯(lián)于‘自然本性’（喜歡善良厭惡折磨，抑或喜歡折磨厭惡善良）?！比绻覀兡懿糠纸邮苓@一說法，不再對人性抱有理所當(dāng)然的信心，而又恰好喜歡善良厭惡折磨，那么，關(guān)注后人類題材的文藝作品，觀察它們?nèi)绾蜗胂笕艘约胺律嗽谝环N前所未有的困境中所表現(xiàn)出的殘酷，借此培養(yǎng)自己對他者苦難和自身殘酷的敏感，同時致力于發(fā)現(xiàn)富有現(xiàn)實感、挑戰(zhàn)性和啟發(fā)性的理論事件，便不僅是可行的，而且是極為必要的。
