孫金燕

儒、俠一體兩面，在中國文化中似乎早已是某種共識。韓非子在《五蠹》中直陳“儒以文亂法,俠以武犯禁”；章太炎又以《檢論·儒俠》申說：“世有大儒，固舉俠士而并包之。徒以感慨奮厲，矜一節(jié)以自雄，其稱名有異于儒焉耳”，皆在指認(rèn)儒與俠精神風(fēng)度一致，命名不同而已。及至20世紀(jì)90年代，陳平原專門著述《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》 一書，系統(tǒng)梳理了自先秦即已開始的中國俠之記述歷史，并從類型學(xué)角度解析俠之記述的形態(tài)特征。從文本結(jié)構(gòu)到意義世界，陳平原借俠之記述對“千古文人俠客夢”庖丁解牛，漸次剖析，意圖指示俠在中國的歷史與現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)交錯相關(guān)的寓言結(jié)構(gòu)里所制造出的不馴意義，并以此理解中國文學(xué)的某些類型和中國文明的某些方面。本文擬從觀念與形式兩方面對此書進行討論。

一、“雅俗互動”的文學(xué)整體觀

陳平原以《千古文人俠客夢》為武俠小說追本溯源，經(jīng)由其審美趣味探討“英雄失落時代的英雄夢”書寫所隱藏的文化意義，并企圖重塑武俠小說類型的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

這種重塑并非刻意沿著高雅文學(xué)的路徑，拔高包括武俠小說在內(nèi)的通俗文學(xué)，而恰恰是要理解其與高雅文學(xué)的不同：“與純文學(xué)家相比，武俠小說家在藝術(shù)創(chuàng)新方面貢獻甚微，硬要套用純文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來衡量來詮釋，肯定是不得要領(lǐng)。不只是可能過分貶低武俠小說家的創(chuàng)作，而且可能貶低抑揚全不對路——僅僅在武俠小說中尋找并肯定純文學(xué)的影子，無法理解武俠小說作為一種通俗文學(xué)的價值。”

以純文學(xué)或高雅文學(xué)為參照來考察通俗文學(xué)，是自五四時期即已開始的研究傳統(tǒng)，如陳平原所稱：“對通俗小說的普遍歧視，植根于‘五四’時期構(gòu)建的‘文學(xué)神話’”，20世紀(jì)30年代茅盾、鄭振鐸、瞿秋白等人對“武俠”的批評，便立足于啟蒙者的精英意識；即使是1994年北京大學(xué)授予金庸名譽教授儀式時，校方表彰的是“新聞學(xué)家”金庸，金庸演講的是中國歷史，至于武俠小說，依然不登大雅之堂，誠如金庸所言：“大家希望聽我講小說，其實寫小說并沒有什么學(xué)問，大家喜歡看也就過去了。我對歷史倒是有點興趣?！弊阋娨粋€世紀(jì)以來，武俠小說在社會場的轉(zhuǎn)型、文學(xué)場的結(jié)構(gòu)變化和不同群體閱讀心理的調(diào)整中歷經(jīng)沉浮，雖然雅俗對峙的潛在邏輯，并未完全宰制文化市場上的武俠文學(xué)配額，然而武俠的商業(yè)成功與英雄符號功效，同樣無法完全左右它在“書面”文學(xué)史上的資源分配。

陳平原《千古文人俠客夢》對武俠小說的研究，也是在與高雅文學(xué)的對應(yīng)中進行的。不同的是，他更為關(guān)注通俗文學(xué)對應(yīng)于高雅文學(xué)的文學(xué)意義與文化指涉功能。因此，他主張對武俠小說持一種理解的態(tài)度，要充分理解它有別于高雅文學(xué)的寫作模式的程式化與價值判斷的簡單化：“（1）使用程式化的手法、規(guī)范化的語言，創(chuàng)造一個表面紛紜復(fù)雜而實則熟悉明朗清晰單純的文學(xué)世界（而不是像純文學(xué)那樣充滿陌生變形和空白曖昧，召喚讀者參與創(chuàng)造）；（2）有明確的價值判斷，接受善惡是非二元對立的大簡化思路，體現(xiàn)現(xiàn)存的社會準(zhǔn)則和為大眾所接受的文化觀念（而不是像純文學(xué)那樣充滿懷疑精神及批判理性）。前者主要指向武俠小說的文學(xué)意義，后者主要指向武俠小說的文化價值”，唯有如此，才能深刻理解它的大眾化趣味以及所隱藏的民族文化精神。

而且，這種對應(yīng)是與陳平原向來主張的“文學(xué)整體觀”相一致的。在寫于1990年的《千古文人俠客夢》初版序言中，陳平原即表示此書之寫作緣于對“雅俗對峙”之功能的體認(rèn)：“我把從類型學(xué)角度理解和描述從古到今的中國小說變遷，作為近期的研究課題。之所以在眾多小說類型中選中武俠小說作為試點，除了其演變軌跡比較容易把握外，更重要的是我對通俗文學(xué)研究的興趣。在我看來，雅俗對峙構(gòu)成了20世紀(jì)中國文化發(fā)展的一種重要動力。因此，武俠小說作為一種小說類型，同時作為一種通俗文學(xué)形式，引起了我濃厚的興趣?！痹诖酥蟮?993 年，他又在《小說史：理論與實踐》中再次強調(diào)：“雅俗對峙是 20 世紀(jì)中國小說的一個基本品格，把高雅小說和通俗小說作為一個整體來把握”，“武俠小說作為一種大眾文學(xué)，是在與高雅文學(xué)的對峙與對話中，獲得革新和變異的靈感和動力的?！倍诖酥暗?988年，他甚至提出“三分天下”的觀點：“最關(guān)鍵的一點，是通俗小說在整個文學(xué)結(jié)構(gòu)中的地位和作用，講清楚李涵秋、張恨水乃至金庸在20世紀(jì)中國文學(xué)史上的地位和作用，講清楚他們的創(chuàng)作跟整個小說思潮的關(guān)系，他們作為通俗小說家對小說發(fā)展的貢獻，這才算觸及了問題的實質(zhì)，才能建立起基本穩(wěn)定的小說界‘三分天下’(高雅小說、高級通俗小說、通俗小說)的局面。”無論是反復(fù)提示通俗文學(xué)與高雅文學(xué)“對話”之功能與事實，還是提出所謂的“高級通俗小說”之命名，別立于“高雅小說”與“通俗小說”之間，都暗含了他對原有雅/俗“二元”對立式價值規(guī)范的不妥協(xié)，以及又不甘心于單純?yōu)橥ㄋ仔≌f張目的曲折姿態(tài)，同時也在在明確了高雅文學(xué)與通俗文學(xué)共存的整體觀。

不可否認(rèn)，武俠的流變與中國之命運看似無甚關(guān)聯(lián)，卻每有若合符節(jié)之處。可以說，在想象中伸張正義是人類的共同需要，歐洲有騎士小說，日本有劍俠小說，中國自司馬遷《史記·游俠列傳》以來的俠客敘述，也一直扮演著類似的角色，20世紀(jì)的武俠小說也不例外。然而與騎士小說的主流地位相比，中國武俠小說的發(fā)生發(fā)展有著獨特而復(fù)雜的社會文化語境。

可以說，作為通俗文學(xué)的一種類型，武俠小說一直在與高雅文學(xué)的頡頏互競中求生存，它濃縮并表達了一系列的欲望沉浸，以及以有別于高雅文學(xué)的樣態(tài)，提供以性別、家國等主題為中心的意識形態(tài)話語。可以說，對包括武俠小說在內(nèi)的通俗文學(xué)與高雅文學(xué)的相互滲透、指涉乃至相互背離之種種進行整體性考察，可以追問出某些被遺忘和忽視的非文學(xué)話語，是怎樣通過一系列的運動和進程潛入到武俠虛構(gòu)中去的，如此能更好地理解中國文化的歷史性進程。這是陳平原所一貫堅持的，并且也是其《千古文人俠客夢》的討論未至陷入偏頗而取得成功的重要原因。

二、雅俗共賞之形式

《千古文人俠客夢》一書，自1992年人民文學(xué)出版社初刊，至1995年由臺北麥田出版社出版繁體字版，及1997年河北人民出版社刊行時被收錄入三卷本《陳平原小說史論集》，再到2002年新世界出版社發(fā)行“插圖珍藏本”，以及2009年由百花文藝出版社“插圖本”和2010年北京大學(xué)出版社發(fā)“兼收附錄、索引本”，總歸有六個版本。

一版再版，暢銷又常銷，自然說明此書頗受市場接納，如陳平原的自我陳述：“在我所有的著述中，此書可以說是最為‘名聲在外’的?！蔽鋫b題材受眾頗多已是不爭的事實，畢竟“士之困厄”世人皆常有。無論是《史記·游俠列傳》所說的“以中材而涉亂世之末流”因而寄希望于俠客的“赴士之厄困”；還是魯迅所說的“揄揚勇俠，贊美粗豪”的俠義小說“為市井細(xì)民寫心”；抑或是陳平原自己所總結(jié)的“正是在‘游俠’與‘寶劍’基本成為古董的時候，武俠小說風(fēng)行全國，而且歷久不衰，于此不難見出現(xiàn)代人對自身處境的不滿與困惑”，都旨在說明武俠小說具有白日夢幻象的功能存在，作為日常生活的間歇物與填充物，其能提供補足“現(xiàn)實”缺失的“象征承諾”：作為能夠?qū)崿F(xiàn)欲望客體功能的實物，填補其受眾在幻想中生成的欲望圖示結(jié)構(gòu)所開拓出的空間，這不僅可以打斷現(xiàn)實中的欲望進程，而且可以將武俠江湖世界的真實幻覺，彌補進現(xiàn)實中的欲望之不可得。就此，讀者們在此幻夢中或者等待英雄救贖，或者幻想自己是英雄個體。在此前提下，比之其他題材的研究著述，《千古文人俠客夢》因武俠題材的被青睞而暢銷，似乎也在情理之中。

而作為一部學(xué)術(shù)著述，《千古文人俠客夢》能有此佳績，還在于其結(jié)構(gòu)形式上的雅俗共賞，對于一般性閱讀與專業(yè)性閱讀而言，兩皆適宜。

在2002年7月的一次訪談中，陳平原總結(jié)了此書的“平易近人”姿態(tài)與“跨學(xué)科”特色：“這部著作研究通俗文學(xué)，不同于此前常見的居高臨下：不再以文人敘事作為唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)，而是努力理解通俗文學(xué)的特性，在準(zhǔn)確描述其基本敘事語法的前提下，再作出評判。考慮到此前學(xué)界對待‘小傳統(tǒng)’要么不屑一顧，要么信口開河，本書的這一特色，比較容易為人所覺察。而選擇類型學(xué)作為切入的角度，理論色彩比較強。一般讀者比較關(guān)注前半部對于武俠小說的歷史描述，專家們則更看重后半部的類型分析，認(rèn)為其提供的結(jié)論，甚至可以用來解讀游俠詩歌或武俠電影。從寫作意圖看，是試圖將小說形態(tài)學(xué)的研究與文化發(fā)生學(xué)的探討結(jié)合起來，力圖溝通文學(xué)的‘內(nèi)’與‘外’，這使得本書的閱讀與闡釋，超越文學(xué)研究界?！倍?002年新世界出版社發(fā)行的“插圖珍藏本”《〈千古文人俠客夢〉新版后記》中，他又針對其研究體例與方式增加了第四條：“本書研究框架和論述策略的設(shè)定，引起不少學(xué)者的重視，認(rèn)為此舉具備‘發(fā)凡起例’的意義?！?/p>

無論哪個版本的《千古文人俠客夢》，主體部分共九章內(nèi)容。第一章“千古文人俠客夢”，既解題又提綱挈領(lǐng)，從歷史記載到文學(xué)想象、從發(fā)生學(xué)到接受學(xué)總論“俠”之觀念的形成。第二章至第四章，從唐宋豪俠小說、清代俠義小說到20世紀(jì)武俠小說，勾勒武俠小說發(fā)展史。第五章至第八章，從敘事語法解析武俠小說的四個特征：仗劍行俠、快意恩仇、笑傲江湖、浪跡天涯。最后一章“作為一種小說類型的武俠小說”收束全書，從武俠小說的表現(xiàn)程式到其所指涉的無意識內(nèi)容，剖析俠之精神氣度與精神感召力。全書不僅從通俗文學(xué)角度出發(fā)理解其表現(xiàn)手法的程式化，進而解讀“程式”中蘊涵的“無意識內(nèi)容”；而且從類型學(xué)的角度思考武俠小說的“恒定因素”與“主要手法”,發(fā)掘其基本敘事語法的文學(xué)及文化意義；目的是將“俠”作為一種民間文化精神來考察，理解其拯救他人與拯救自我的雙重功能。

前四章以史帶論，以鉤沉的方式對武俠小說的史實資料進行梳理與分析，論述歷史記載中的“起而行俠”；后五章以論帶史，對武俠小說敘事語法與隱藏其后的幻想功能進行關(guān)注，解析文學(xué)想象的“坐而論俠”，于一般性閱讀與專業(yè)性閱讀兩相適宜。

一般性閱讀可以從中了解武俠小說逐漸成形的歷史軌跡，以及其在每一主要時期的風(fēng)格特征：如唐代豪俠小說對“仗義”“報恩”“比武”等主題的確立；清代俠義小說對公案小說的結(jié)構(gòu)技巧、風(fēng)月傳奇之“情”的借鑒與融合；20世紀(jì)武俠小說的商業(yè)化與作家的專業(yè)化等。繼之還可從中了解陳平原的幽默與風(fēng)趣，如對“俠”之情欲之態(tài)度的討論：“實行性禁忌的俠客，之所以對淫僧、采花賊格外痛恨，必誅之而后快，并不完全出于道德義憤，潛意識中或許含有嫉妒的成分——對對方的‘不守規(guī)則’感到憤怒，頗有上當(dāng)受騙的感覺”；又如對若干程式化細(xì)節(jié)的探討：“《小五義》中背著鐘麟的武國南被踢下萬丈深潭，幸好落在石縫中長出的松樹上（這類救人的深崖松樹以后不斷出現(xiàn)）?！说取畱已隆?，只要作家稍為注意一下‘伏脈’與‘照應(yīng)’，很容易成為武俠小說敘述上的一個訣竅?！?/p>

專業(yè)性閱讀則可以依據(jù)陳平原歸納出的武俠小說的基本敘事語法：“仗劍行俠”“快意恩仇”“笑傲江湖”“浪跡天涯”及其指向的行俠手段、主題、背景與過程，向武俠小說“敘事者為什么不約而同地選中這些‘主要手法’或‘核心場面’”進行開掘，進而了解隱藏其后的文學(xué)或文化意義。如陳平原舉出的例證：不僅可以了解武俠小說的“仇殺”模式，還可從中理解武俠小說“仇殺”模式中是如何“涉及文學(xué)傳統(tǒng)（如游俠詩文的影響、英雄傳奇的啟示等）、讀者反應(yīng)（如讀者的教養(yǎng)、傳播的媒介等），以及社會歷史條件和文化氛圍等?！比绱?，通過武俠小說與積淀其中的文化模式的對應(yīng)，閱讀者可以溝通文本與歷史、文學(xué)與文化。

總體說來，《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》的寫作雖涉及“千古”武俠敘述，卻宏闊而不散漫，既有才情的浸潤又有學(xué)問的支撐，博而有約，好讀有味。是以，能獲一般閱讀與專業(yè)閱讀的雙重青睞。

三、小結(jié)

武俠小說建構(gòu)的是一個秩序之外的江湖世界，以武之個體性能力支配他者，以俠之社會性能量使他者臣服，這個藝術(shù)的幻夢提供精神上的自我想象性撫慰，其言說方式是一個“中國式”俠客不斷尋覓與確定命名的過程。陳平原的《千古文人俠客夢》一書既能在理論上深刻體察這種幻夢的文化意義，又能在實際分析中以武俠小說為媒介關(guān)注活生生的文學(xué)歷史現(xiàn)場，以此解讀中國千古文人的“尋覓與確定命名”之心。無論是在閱讀火熱卻乏人研究的20世紀(jì)90年代它的初版之時，還是在武俠題材逐漸式微的當(dāng)下，本書都深具意義。

【注釋】

[1] 陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》（人民文學(xué)出版社1992年版），是書在此后行文中簡稱為《千古文人俠客夢》。

[2] 陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第198頁。

[3] 陳平原：《文學(xué)史的形成與建構(gòu)》，廣西教育出版社1999年版，第102頁。

[4] 1931年，瞿秋白在《吉訶德的時代》中指出“中國人的腦筋里是劍仙在統(tǒng)治著”，并認(rèn)為這是由“武俠小說連環(huán)圖畫滿天飛”所致（參見瞿秋白《吉訶德的時代》//《瞿秋白文集》，文學(xué)編第一卷，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第376-377頁）；1932年，鄭振鐸在《論武俠小說》中指出，武俠小說的流行“這種現(xiàn)象實在不是小事件。大一點說，關(guān)系我們民族的運命；近一點說，關(guān)系無量數(shù)第二代青年們的思想的軌轍”，認(rèn)為“掃蕩了一切倒流的謬誤的武俠思想便是這個新的啟蒙運動所要第一件努力的事”（參見鄭振鐸《論武俠小說》//《中國文學(xué)研究》，下冊，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第333-337頁）；1933年，茅盾的《封建的小市民文藝》一文再次將批判矛頭指向30年代的武俠熱，將這種“非科學(xué)的神怪的武技”定性為“封建的小市民文藝”，使其“從書頁上和銀幕上得到了‘過屠門而大嚼’的滿足”（參見茅盾《封建的小市民文藝》，載《東方雜志》第三十卷第三號，1933年2月1日）。

[5] 《金庸研究》創(chuàng)刊號，海寧市金庸學(xué)術(shù)研究會，1996年。

[6] 陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第198頁。

[7] 陳平原：《我與武俠小說——代序》，《千古文人俠客夢——武俠小說類型學(xué)》，人民文學(xué)出版社1992年版，第4頁。

[8] 陳平原：《小說史：理論與實踐》，北京大學(xué)出版2005年版，第104頁。

[9] 陳平原：《小說史：理論與實踐》，北京大學(xué)出版2005年版，第247頁。

[10] 陳平原：《通俗小說的三次崛起》，載《人民日報》1988年07月26日。

[11] 陳平原：《千古文人俠客夢·新版后記》，《自序自跋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第48頁。

[12] 如戴錦華在其《書寫文化英雄》中寫到的：“當(dāng)我們關(guān)注20世紀(jì)最后30年激變中的當(dāng)代中國，關(guān)注文化舞臺上眾聲喧嘩的劇目更迭時，我們間或完全忽視了此間港臺文化——金庸、古龍、梁羽生、瓊瑤、三毛、鄧麗君、徐克、吳宇森等以作為歷史文化斷層處的填充物，悄然喂養(yǎng)出人數(shù)眾多的中國大陸青少年群。”

[13] 魯迅《中國小說史略》//《魯迅全集》，第九卷，北京：人民文學(xué)出版社，1973年，第432頁。

[14] 陳平原：《我與武俠小說——代序》，《千古文人俠客夢——武俠小說類型學(xué)》，人民文學(xué)出版社1992年版，第4頁。

[15] 陳平原、楊早：《有情懷的學(xué)術(shù)研究——陳平原教授訪談》，《學(xué)術(shù)月刊》，2002年第7期第106頁。

[16] 陳平原：《千古文人俠客夢·新版后記》，《自序自跋》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第45-46頁。

[17] 陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第79頁。

[18] 陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第156頁。

[19] 陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第195頁。

[20] 陳平原：《千古文人俠客夢——武俠小說類型研究》，人民文學(xué)出版社1992年版，第195頁。