周顯波

在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，80后、90后作家的寫作大致形成了兩種傾向：一種是青春自我的敘事，一種是以生產(chǎn)“爽文”為主的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。前者攜帶著青春荷爾蒙的能量，可以視作作者自我的狂飆——借寫作“想和這個(gè)世界談?wù)劇?；后者則嘗試打通互聯(lián)網(wǎng)任督二脈，著力激發(fā)讀者“爽”的快感機(jī)制，哪怕有一天“終將腐朽”。貝爾納·亨利·列維在《薩特的世紀(jì)——哲學(xué)研究》中通過薩特的《什么是文學(xué)？》中談到了文學(xué)的介入問題：“第一個(gè)問題：寫什么？”“回答：寫今天，他鼓勵作家們緊緊抓住自己的時(shí)代?！薄暗诙€(gè)問題：為什么，或者更準(zhǔn)確地說是為誰而寫；回答：為今天而寫”“介入的作家不滿足于講述他生活的時(shí)代，還要下決心為這個(gè)時(shí)代而仗義執(zhí)言”。“最后一個(gè)問題：寫給誰看？回答：給多數(shù)人。給絕大多數(shù)人?！鼻嗄曜骷胰绾翁幚砼c介入自己的時(shí)代？或者說，作者如何以自己的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)書寫時(shí)代？這已經(jīng)成為擺在青年作家面前的一個(gè)重要問題。是的，想象我們的生活、表達(dá)我們的生活是文學(xué)一直需要的，現(xiàn)在我們已經(jīng)看到越來越多的青年作家加入到這一行列之中。

長居廣州的90后英徳籍作家巫宏振在登場時(shí)就顯示出了與大多數(shù)同齡作者的差異，他沒有選擇青春寫作和網(wǎng)絡(luò)小說，而是特別執(zhí)著地關(guān)注社會——?dú)v史敘事。從化名東巫在豆瓣網(wǎng)上發(fā)表長篇小說《黃昏之歌》開始，巫宏振就有意識地讓自己的寫作離開了沉溺自我和青春的抒情敘事，同時(shí)也未涉足架空與穿越的爽文地帶，而是在對寫實(shí)詩學(xué)的繼承之中，用冷靜的視角檢索發(fā)生在時(shí)代、發(fā)生在身邊的人與事，關(guān)注漂泊者的身份與處境，以小說的方式復(fù)刻、編碼廣州與故鄉(xiāng)英徳的雙城故事。

印象之一：雙城故事

雖然廣州并非家鄉(xiāng)，但巫宏振在這座超級都市里工作、生活多年，他的多篇小說寫于廣州，小說中的故事也發(fā)生在這里?！冻鞘欣锏募焚惾恕肪劢乖诙际欣锏淖夥靠腿后w上，通過“我”與萍水相逢的女鄰居的閑談，講述一個(gè)城市里司空見慣卻又非日常性的底層故事。陳吾用是“我”講述的故事里的人物，他同樣是城市中的異鄉(xiāng)客，與女友阿梅相依為命，經(jīng)歷著打工族所能經(jīng)歷的一切：辦公室政治、生活的困頓、居住環(huán)境的逼仄與物質(zhì)條件的不堪。這個(gè)故事的結(jié)局是阿梅在出租屋被意外炸死，陳吾用“異常平靜”，他作為“城市里的吉卜賽人”“繼續(xù)上路，到別處去尋求生活”。作者并沒有著意渲染一個(gè)底層敘事，沒有在生活物質(zhì)的符號堆砌里做過多流連，而是選擇書寫一種生存狀態(tài)。作者在小說中讓故事的講述者“我”占據(jù)了講述和編碼的中心，雖然“我”講了陳吾用的故事，但最終“我”成了自己敘事的主角——當(dāng)“我”也再次面對新的租客時(shí)，“我”身份的虛構(gòu)性因此曝光：“在過去的十二個(gè)鄰居里面，我用了一個(gè)身份，報(bào)了十二個(gè)姓名”，于是在面對新的租房鄰居時(shí)，我在自我介紹時(shí)說道，“我叫陳吾用”。 “我”的身份和經(jīng)歷因?yàn)椤拔摇弊约旱臄⑹屡c虛構(gòu)浮現(xiàn)上來，就這種虛構(gòu)行為本身而言，它不指向的是“我”個(gè)人的道德，而指向都市漂泊人群的身份。“我”究竟是否是陳吾用并不重要，底層的異鄉(xiāng)客陳吾用的故事是否真實(shí)也并不十分重要，很明顯，都市之中那漂泊無依的移動的身份、生活中如影相隨的危機(jī)感才是巫宏振表達(dá)的重點(diǎn)。城市對于這些外埠青年來說，一方面它的內(nèi)部充滿難以抗拒的現(xiàn)代生活和個(gè)人機(jī)遇，另一方面城市又用戶籍、人工智能隨時(shí)拒絕或取代這些吉卜賽人中很大的一部分，因此，他們“在城市里四處游走，并不是不想找個(gè)永久之地安歇”，但最終只能游蕩和漂泊。巫宏振顯然無意以充滿艷羨和玩味的態(tài)度沉溺在都市物質(zhì)時(shí)尚的“小時(shí)代”里，他是在城市的繁華外表下找到其中隱藏的危機(jī)和恐怖，從中去發(fā)現(xiàn)、去思考才是他的本意。他不是用小說去做浮夸的商品包裝，而是去書寫那些不一樣的人生，而那些人生在城市中是占絕大多數(shù)的，是“房間里的大象”，是我們覺察到卻沒有說出來的一切。“房間里的大象”，恰好是巫宏振一篇小說的名字，是巫宏振特別喜歡的比喻，這是來自澤魯巴維爾名作的標(biāo)題。巫宏振小說里頻繁出現(xiàn)廣州，頻繁出現(xiàn)紫金街、紫金苑，作者這樣操作為小說提供一種現(xiàn)實(shí)性，給讀者制造一種現(xiàn)實(shí)感，同時(shí)，也可以看到同樣作為城市吉卜賽人中一員的巫宏振并不是要去關(guān)注那些標(biāo)志性或符號性的城市風(fēng)景，而是通過生活化的、平凡的地理去深入探掘城市繁華表面下的真實(shí)人生，關(guān)心大多數(shù)人的生活。當(dāng)然，也不排除巫宏振從寫作起步起就有一種構(gòu)造屬于自己的文學(xué)地理的意識和野心，如同福克納的約克納帕塔法、莫言的高密、蘇童的香椿樹街一樣，作者這樣的寫作追求當(dāng)然是值得期待的。

故鄉(xiāng)是沒人繞得開的，寫作者總要或早或晚地以這種或那樣的方式重回自己出生與成長的地方。身為城市里的吉卜賽人，巫宏振對家鄉(xiāng)英徳的小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村同樣非常傾心和關(guān)注。早在長篇處女作《黃昏之歌》里，巫宏振就把視線落在故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上，此后，在《騎單車去看晚霞》《流園》等小說里他多次借小說重返故鄉(xiāng)，講述故鄉(xiāng)的人與事?！厄T單車去看晚霞》以一座房子為中心，把父女兩代人的沖突、小鎮(zhèn)人事的糾葛、夫妻關(guān)系中隱藏的陰謀和暴力一一鋪展開來。這篇小說故事的氣氛遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有它的標(biāo)題來得愜意和輕松，在回憶與現(xiàn)實(shí)的雙重?cái)⑹鼍€索里，未曾遠(yuǎn)離主人公肖珊珊生活的既有放任自流的父親，也有丈夫一家的陰謀——肖珊珊只有出嫁才能抵消父親的欠債，她嫁給丈夫后，丈夫及家人又通過偷偷涂改肖父借據(jù)的方式，占有肖家房產(chǎn)。故事的結(jié)局是鎮(zhèn)上沒人再見過肖珊珊，而那所被肖珊珊丈夫陳泰占有的房子也因?yàn)檫`章最終被拆除?！厄T單車去看晚霞》表現(xiàn)的是一個(gè)小鎮(zhèn)家庭的崩潰，這個(gè)家庭既有對傳統(tǒng)的因襲，又有現(xiàn)代的元素，從這個(gè)家庭的崩潰過程里，我們讀到不僅有個(gè)體欲望的惡性膨脹、家庭價(jià)值觀念的衰落，還有小鎮(zhèn)復(fù)雜人心與人性。此外，作者還在其中表現(xiàn)出對民間傳統(tǒng)的反思以及對一定時(shí)期生育政策的思考。肖珊珊父親肖有芳之所以擁有這所房子，在于抓住了改革開放的時(shí)機(jī)，他靠販賣水果賺得了第一桶金，但正是在賺錢的過程里，他個(gè)體的欲望也惡性膨脹起來。而造成他家庭崩潰的原因，不只是肖父對金錢的貪欲，更在于肖父對生兒子的期盼。當(dāng)未出生的孩子在計(jì)劃生育政策下意外夭折后，肖父才變得乖戾、暴躁和殘忍，同時(shí)漸漸嗜賭成性，最后才有了父女關(guān)系的決裂，才有了之后房子易主的糾紛。丈夫陳泰是造成肖珊珊精神分裂的重要原因，因?yàn)槭顷愄┖退胰私栊薷男じ傅慕钃?jù)而占有了肖家的房產(chǎn)，肖珊珊正是在和丈夫糾纏房產(chǎn)歸屬的過程中消耗掉了生命熱力?！厄T單車去看晚霞》充滿戲劇性，它的戲劇性甚至有些“超載”，我們從中不難看到小說家對社會關(guān)注的野心以及同樣堪稱超量的社會學(xué)內(nèi)容。在作者的筆下，在這些交織著巧合與必然、人性和文化的家庭悲劇背后，是作者竭力要賦予并表達(dá)的社會性內(nèi)容和人道主義關(guān)懷意識。

印象之二：漂泊者的身份

廣州城繁華中的孤寂，與家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上熟悉的陌生產(chǎn)生了互文效果，也形成了某種內(nèi)在的聯(lián)系，那些城市里的吉卜賽人，回到故鄉(xiāng)真的能結(jié)束漂泊而安居老屋嗎？這個(gè)問題恐怕在巫宏振心中早已有了答案。哪怕故鄉(xiāng)也有一座處在運(yùn)營之中的書店，哪怕這座書店也會在夜幕低垂時(shí)分燃起慰藉心靈的燈光，但作為精神家園象征的書店顯然無法安頓和慰藉這群吉普賽人的身心。

《騎單車去看晚霞》中的“我”恰好在東鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上擁有一座書店，書店運(yùn)營狀況如何呢——“但到如今，‘情懷’已經(jīng)無力支撐我的理想。”小說中的“我”不僅對肖珊珊的遭遇無法提供任何實(shí)質(zhì)性幫助，對他本人的家庭來說，經(jīng)營的小書店勉強(qiáng)糊口都很難，“生活日漸拮據(jù)”。肖珊珊作為一個(gè)漂泊在外返回家鄉(xiāng)，最后再次失蹤的游子，不啻為“我”之鏡像，肖珊珊只能徒勞地面對自己的生活，“我”也一樣。在《流園》里，“我”父親在1958年把好朋友老金的地主身份告密給有關(guān)部門，父親因此換得了上大學(xué)的機(jī)會，老金則被打成右派送到青海勞改，最終死在了從青海逃亡的路上。在此后的歲月里“我”父親背上了沉重的十字架，去世前他把真相滿含愧疚地告訴“我”，這樣才有了“我”來到老金家告知他們歷史真相并試圖贖罪的故事。這篇小說的結(jié)尾是富有意味的，老金遺孀周阿婆及全家并未原諒“我”父親，也并未接受“我”的代父贖罪，而是把“我”打倒在地?！读鲌@》涉及沉重的歷史，小說借此探討歷史罪惡及救贖問題。面對歷史遺產(chǎn)，作者沒有陷入溫情脈脈的和解立場，也沒有選擇揭開傷痕式的直率表達(dá)，作者借“我”代父贖罪受挫的寓言表達(dá)與其說是在揭示歷史創(chuàng)傷的創(chuàng)口之深，不如說是在探討歷史救贖之下人性的悖論和創(chuàng)傷記憶的后遺癥：父親的死讓真正有罪的人在懺悔場合里徹底缺席，“我”作為無辜者卻代父贖罪，最終沒有被贖罪對象原諒，反而遭遇暴力處置，由此，歷史的荒謬、無序、無解的本質(zhì)呼之欲出。歷史在這里非但沒有得到寬恕和救贖，那個(gè)原來本難痊愈的創(chuàng)口更加呈現(xiàn)出撕裂狀，鮮血噴濺。在《流園》里歷史罪惡不能被輕易地救贖，正如記憶不能被一廂情愿地一筆勾銷。小說是以敘述者、作為兒子的“我”為中心的，雖然我代父贖罪，但我的身份始終是尷尬的，“我”不但和故鄉(xiāng)呈游離關(guān)系，與歷史之間也構(gòu)成一種若即若離的狀態(tài)，顯然，“我”漂浮在歷史與當(dāng)下之間，并沒有一個(gè)可以與歷史和解的位置?！拔摇痹诖岗H罪和得到原諒之間，在歷史的罪惡和人性的悲劇中間，無所依靠，無所適從，無處可逃。作者在這里寫出了作為后創(chuàng)傷歷史一代人的尷尬位置：承受父輩之罪的他們，面對贖罪對象時(shí)，救贖和逃避究竟該如何是好？真正直面歷史創(chuàng)傷的方法是什么？巫宏振沒有答案，但他至少認(rèn)真地提出了問題。

巫宏振的廣州故事里有一個(gè)又一個(gè)的漂泊者形象，他們都是外來者，和廣州若即若離，即使他們中的個(gè)別人已經(jīng)有了屬于自己的固定住所?！斗块g里的大象》中主人公陳子涵是市電視臺知名主播，前途一片大好，在一次酒醉后她被臺長范偉德強(qiáng)暴，正是這件事讓陳子涵陷入了精神抑郁之中，“壓得喘不過氣來”。巫宏振通過這個(gè)是非分明、邏輯清晰的事件，側(cè)重展現(xiàn)職場女性遭遇犯罪后的心靈重負(fù)與其所面對的精神困境。在巫宏振看來，小說書寫的不只是職場權(quán)力的濫用，也表現(xiàn)了職場女性真實(shí)的地位和女性身份，此外，小說也揭示了女性在遭遇性犯罪后，來自社會道德層面的壓力和所在家庭的壓力。值得注意的是，這種家庭壓力還因?yàn)榉缸镎吲c陳子涵父母的相熟而變得更加沉重不堪。陳子涵其實(shí)在某種意義上說已經(jīng)不是一個(gè)“廣漂”了，因?yàn)樗透改付家呀?jīng)在這座城市扎下了根，但她依然因?yàn)樵庥龅降男苑缸锒鴱?qiáng)烈地感受到自己所擁有的名氣、物質(zhì)財(cái)富都是輕飄和虛幻的，所以在遭遇暴力后，她無人可以傾訴。巫宏振用一個(gè)意外事件把這個(gè)生活已有裂痕的幻象敲碎了，這些破碎的殘片是城市女性漂泊者脆弱位置與無助心境的投影。

與其說巫宏振筆下的漂泊者是屬于20世紀(jì)郁達(dá)夫及新感覺派都市人形象序列中的，因?yàn)樗麄冇兄餐ǖ那榫w和相似的遭際，不如更準(zhǔn)確地說，巫宏振小說中的人物和路遙筆下的高加林、孫少平們在精神氣質(zhì)上更接近一些。高加林、孫少平是鄉(xiāng)村之子，但在城鎮(zhèn)里接受現(xiàn)代文化教育，向往城市，想進(jìn)入城市，小說在他們與城、與村的關(guān)系里展開敘事。巫宏振的小說人物也同樣來自小城鎮(zhèn)，選擇在大城市工作與生活，但城市并未完全讓他們徹底安頓，而家鄉(xiāng)之于他們來說，非常遙遠(yuǎn)。這些青年正是城與鄉(xiāng)或大城與小鎮(zhèn)夾縫中生存的“中間物”，他們的漂泊者身份正是來自這種“中間物”位置。隨著城市化進(jìn)程的加快，人口也越來越趨向城市集中，在這個(gè)過程中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農(nóng)村出身的青年所感受到的現(xiàn)代性對他們個(gè)體心靈的沖擊無疑是非常劇烈的，因此城市化不只是作用在個(gè)體感官上的，更有產(chǎn)生在心理的深刻影響，所以，作為漂泊者的他們，這種感受是異常強(qiáng)烈的。

印象之三：寫實(shí)手法與懸疑結(jié)構(gòu)

特里·伊格爾頓在《文學(xué)閱讀指南》中這樣談道：“現(xiàn)實(shí)主義小說傾向于通過歷史、社區(qū)、親緣關(guān)系，以及體制來把握個(gè)體人生。自我是在這些框架中被呈現(xiàn)的。正如塑造一部文學(xué)作品的不僅僅是作者，創(chuàng)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義人物也牽涉到很多因素?！?巫宏振的廣州故事和小鎮(zhèn)故事都是高度寫實(shí)的，他慣用一種社會學(xué)視角書寫他的雙城故事，去發(fā)現(xiàn)那些一般依靠地理學(xué)、文化風(fēng)俗學(xué)支撐的小說所沒有完全涵蓋和傳遞的故事。巫宏振小說里雖然有著明顯的地理指涉，但作者無意去描摹嶺南的氣候、地域風(fēng)俗和文化特征，而是選擇一種更貼近生活、更具有問題意識的小說方法，這種方法就是寫實(shí)主義。

巫宏振曾說：“目前而言，我的寫作還將繼續(xù)關(guān)注當(dāng)下，也正在尋找一種適合我的敘述方式，竭盡所能尋求突破。我的經(jīng)驗(yàn)尚且不夠，發(fā)出的聲音也微弱，但還會嘶喊幾聲吧?！蔽缀暾竦男≌f的確追求一種對現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注、捕捉和思考，所以他的個(gè)別小說甚至有些“問題小說”的傾向。《房間里的大象》涉及的是職場性犯罪，《城市里的吉卜賽人》通過“廣漂”人群聚焦了城市化進(jìn)程與城中人的生存處境，《騎單車去看晚霞》中涉及的既有拆遷問題也有計(jì)生問題?？梢钥吹剑髡邔ΜF(xiàn)實(shí)始終保持著一種關(guān)注的熱情和介入的沖動，他在小說敘事中剖開的問題都像是一個(gè)個(gè)社會生活的片段，提醒著讀者跟隨作者一起去觸碰和思考。正是在這種追求之下，巫宏振的小說不追求一種架空或幻想式寫作，而追求一種對現(xiàn)實(shí)情境的還原。巫宏振曾經(jīng)說過，他最喜歡的小說家是列夫·托爾斯泰，他曾說，借由托爾斯泰的小說，“指引我去思考‘善’，思考‘生命’等等這些人類永恒的話題”。盡管巫宏振小說是否具有神性的追求我們還需要拭目以待，但他對現(xiàn)實(shí)人生、現(xiàn)實(shí)問題的人道關(guān)懷在某種意義上的確是19世紀(jì)式的。在這里，我們看到了年輕一代小說作者的努力方向，同時(shí)，也見識到了寫實(shí)小說傳統(tǒng)在當(dāng)代青年創(chuàng)作中的賡續(xù)。

整體來看，巫宏振在小說寫作中使用的是寫實(shí)手法，但他在情節(jié)設(shè)置里經(jīng)常使用的是懸疑結(jié)構(gòu)，所以因?yàn)閼乙山Y(jié)構(gòu)存在，小說的故事具有一種戲劇性。《油燈前的馬麗娜》就是一個(gè)代表。小說從畫家馬麗娜被殺開始，一步一步牽出了包括丈夫、警官、朋友、藝術(shù)館館長、收藏家等眾多角色，因?yàn)槎辔唤巧募尤胱屒楣?jié)變得愈加撲朔迷離。故事在馬麗娜的遺畫這里峰回路轉(zhuǎn)，兇手最后指向的是馬麗娜的丈夫秦政。王安憶曾借她喜愛的作家阿加莎·克里斯蒂的小說來談懸疑小說，“你可以放棄意義的追尋，徑直進(jìn)入故事。她不會讓你失望，一定會有神秘的死亡發(fā)生，然后，懸疑一定有答案?！睉乙山Y(jié)構(gòu)敘事之中的關(guān)鍵就是通過鋪墊生活之日常和平靜，來反襯出生活中的危險(xiǎn)，繼而推動對真相的挖掘，最終讓生活重回平靜?！队蜔羟暗鸟R麗娜》開篇呈現(xiàn)的就是兇殺案現(xiàn)場，整篇小說圍繞的中心事件就是尋找案件的真兇。作家在這篇小說里設(shè)置了敘事的難度：讓兇手作為敘事者敘述整個(gè)破案過程，同時(shí)在這個(gè)過程中交代出與死者生前的故事，所以，整個(gè)偵破案件的過程，也是呈現(xiàn)家庭關(guān)系、探討個(gè)人與藝術(shù)世界關(guān)系、剖析人性的過程。因此，小說就超越了一般通俗懸疑小說的局限?！厄T單車去看晚霞》中父親的房子被鳩占鵲巢以及女兒肖珊珊的下落不明；《流園》里替父贖罪的兒子最后被打，生死未卜；《城市里的吉卜賽人》中的敘述者“我”究竟是誰，是不是陳吾用？以上這些都讓我們見識到了巫宏振小說中所運(yùn)用的懸疑結(jié)構(gòu)的力量。在當(dāng)代小說敘事里，如何在對現(xiàn)實(shí)的書寫里，在堅(jiān)持一種寫實(shí)精神下，切中現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵點(diǎn)，同時(shí)擁有一種穿透性的想象力？這個(gè)問題是擺在每一個(gè)作家面前的重要命題。巫宏振在這里做出了任性的探索：他一方面選擇了寫實(shí)作為其小說的總體美學(xué)手法，另一方面，總體的懸疑結(jié)構(gòu)的使用讓現(xiàn)實(shí)題材具備了戲劇性和寓言性，寫出了日常生活可能隱藏的危險(xiǎn)和恐懼。

巫宏振的小說氣質(zhì)就像他《油燈前的馬麗娜》里所描繪的那幅畫作一樣，平靜而樸實(shí)。在這篇小說里女畫家通過那幅致敬《油燈前的瑪利亞》的畫作預(yù)示了自己的未來，也通過這幅畫作表達(dá)出她心中的隱秘和信仰。就像這位虛構(gòu)的畫家一樣，巫宏振執(zhí)著地堅(jiān)持著自己對小說的主張，書寫雙城、漂泊者故事，并自覺地探尋著介入生活的方法，盡管這些方法還需要進(jìn)一步打磨，但是這種一如既往的精神以及日復(fù)一日的努力足夠令人注目。