李 犁 林 喦

林 喦：

我一直認(rèn)為，詩歌是文學(xué)中的精靈，詩人是文學(xué)家中的精靈。詩歌總會以一種別有的“至潔之心”和“詩之精神”影響著人們的靈魂。因而，詩人的存在，其價值是無法用語言言說的。古今中外，每一位大詩人都能以一種極為真誠坦率的姿態(tài)對待人、社會和自然。因此，詩人是一個萬方多難、萬方多幸的時代最好的見證人。在當(dāng)下，華語文壇中詩人、評論家李犁是一位有著鮮明創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作原則，更有著屬于李犁式的詩歌評論氣派的詩人和詩歌評論家，他長期從事詩歌創(chuàng)作和詩歌評論，使得他對于詩人獨立人格的彰顯和詩人自由精神的捍衛(wèi)尤為自覺，他始終秉持著詩人是人類的良心和詩歌需要吶喊的文學(xué)傳統(tǒng)而被人稱道，他所強調(diào)的詩歌創(chuàng)作不能過于任性，要講求詩歌創(chuàng)作的技藝，忠實日常經(jīng)驗，要做到真實的赤子之心等，都很有見地。當(dāng)然，這也是詩人的責(zé)任，或者說是文學(xué)家的責(zé)任。

林 喦：

李犁老師，你非常崇尚“真”，真實的詩歌是為了讓我們更好地抵達生活的邊界與核心，而不是遠(yuǎn)離它們。只有在生活現(xiàn)場才能找到詩歌的力量與源泉，你一直在生活中發(fā)現(xiàn)，也在詩歌現(xiàn)場發(fā)聲。您認(rèn)為當(dāng)下詩壇是一種什么樣的生態(tài)？最大的缺憾是什么？怎樣才能彌補這些缺憾？

李 犁：

“真”是寫詩和為人的核心，也是底線。生活中我們喜歡真實的人，詩歌假了，肯定會令人反感，甚至作嘔。所以你問當(dāng)下詩壇是一個什么樣子，我個人覺得就是對假大空的徹底清算，不論哪一種風(fēng)格，也不管優(yōu)劣，絕大多數(shù)詩人都是從真實的感受出發(fā)，寫自己的喜怒哀樂。詩人們從崇尚宏大回歸到忠實于自己的日常經(jīng)驗，甚至迷戀所有個人化的瑣碎的細(xì)節(jié)，這看似是寫作態(tài)度的轉(zhuǎn)變，其實是價值觀和時代精神的體現(xiàn)。真實、自由、多元、細(xì)小，成了當(dāng)下詩歌寫作的總的態(tài)勢。優(yōu)點是凸顯了對人性的尊重，不足是太自我、太任性，詩歌變得狹窄和瑣屑，甚至過于冷漠和形而下。雖然這些詩歌逼近真相了，但讀后讓人感到寒風(fēng)刺骨，心情陰郁。這就是我認(rèn)為的當(dāng)下詩歌寫作的最大缺憾。這種缺憾反映在創(chuàng)作主體上就是缺少好心腸，好心腸就是情懷，很多人把情懷看作一個大詞，其實它像氣息一樣彌散在詩人的一言一行中。我見過太多的聰明過人和才高八斗的才子，但他們終沒成大器，就是缺少一副好心腸。好心腸就是俠骨柔腸，它讓你對萬物肝膽相照，對弱者拔刀相助。再簡化一點，好心腸就是情與義，情義是干凈、明亮又有熱度的氣體，充盈在詩歌里，讓詩歌變得紅潤、豐盈、清潔，更重要的是有了溫暖。所以我曾經(jīng)呼喚：做有情義的詩人，寫溫暖的詩歌，給讀者送去熱量和力量是當(dāng)下詩人應(yīng)該自覺去承接的責(zé)任和使命。

林 喦：

我們當(dāng)下的社會有大量擁擠的信息，傳播方式也迅猛發(fā)展，各種詩歌網(wǎng)絡(luò)平臺蜂擁，這會對詩歌寫作造成什么樣的影響？再談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)詩歌的優(yōu)缺點。

李 犁：

任何一個項目的壯大，首先是量的增加，互聯(lián)網(wǎng)讓處于休眠的，有詩歌天賦卻沒有動筆的，還有新生代的后起者都開始加入了詩歌寫作隊伍?；ヂ?lián)網(wǎng)消滅了時空的障礙，把地球變成了一個村，信息的快捷與暢通，讓網(wǎng)絡(luò)寫作者沒有了文本的閉塞和隔閡。即時性、互動性，讓他們的作品新鮮并充滿生機。詩歌不再是自說自話，抒情表意的寫作宗旨得到了恢復(fù)和發(fā)揚，從而詩歌開始返青。但也正是這一點，過分的短平快，讓大部分作品快速地被淘汰。而且網(wǎng)絡(luò)上得來的經(jīng)驗是互相復(fù)制，平庸、膚淺、隔靴撓癢，這些不走心的東西是不具有恒久的生命力的。所以規(guī)避這些東西，寫自己的經(jīng)驗，寫自己情感和生命經(jīng)歷中的刻骨體驗，且真實真誠，也就是遵從也必須遵從詩歌本身的規(guī)律，網(wǎng)絡(luò)詩歌才能在更廣大的時空里獲得長久的反響。

總之，互聯(lián)網(wǎng)給默默無聞的詩歌愛好者與大師們有了平等上位的機會；是互聯(lián)網(wǎng)摧毀了文學(xué)權(quán)威中心論，紙刊至高無上論，是互聯(lián)網(wǎng)讓那些有天分卻隱蔽的詩人，迅速進入大眾的視野，并闖進文壇，從而改變了人生。我相信有一天這些網(wǎng)絡(luò)平臺會代替紙刊，成為詩歌傳播的中心。

林 喦：

你在《詩之術(shù)》中曾說過：“詩人是打鐵的人。”我覺得這個比喻有點意思。詩人的技藝、技術(shù)在詩歌的創(chuàng)作中占有什么樣的地位呢？什么樣的詩才算好詩？怎樣才能做到？

李 犁：

詩歌是喜新厭舊的藝術(shù)，只有在熟悉的地方弄出讓感覺遭電擊似的一激靈，在無中生出有來才是好詩。詩歌的每一次進步，都是技術(shù)的進步，都是寫作方法和技巧的創(chuàng)新和推進。寫作者之間首先較量的不是內(nèi)容，而是手藝，就是面對同一題材，看誰更有絕活。包括現(xiàn)在那些非虛構(gòu)的敘述體和口語詩，看似他們沒有技藝，其實他們較勁的是在敘述中的瞬間聳立，即陡峭感，就是意料之外的效果。這些都是技術(shù)活，只不過有人將這些技術(shù)化成了自身的習(xí)慣和素質(zhì)，或者在情感的強烈催逼下脫口而出了。

詩歌需要對人性深層做最深刻的檢測，需要大思想和大智慧。大智慧的詩歌是對人的洗腦，是對人習(xí)慣性思維的清洗和拔升。然后讓思維踮起腳向上仰望并蹦起來。

詩歌這塊田地被古今中外的詩人們翻耕無數(shù)遍了，各種招數(shù)和方法幾近用絕，詩人要獨辟蹊徑猶如逆水行舟。為了突圍和創(chuàng)新，詩人必須內(nèi)外兼修，內(nèi)功就是真誠、悲憫、激情和境界，外功就是寫作狀態(tài)中的沉迷、沖動、追憶和無邊的想象力。內(nèi)功是看不見的力，它驅(qū)動外功也通過外功形成具體的詩：出人意料，表面又與原生態(tài)一樣。內(nèi)外功夫的最終目標(biāo)就是把詩歌寫到絕無僅有，寫得讓人大吃一驚。

林 喦：

我覺得你的另外一種說法特別有意思——“我熱愛的詩歌是布衣”，真是大道至簡。我覺得樸素是很了不起的氣場，怎樣做才能達到如此大境呢？

李 犁：

我確實喜歡布衣，純棉或亞麻，穿和看都貼心又舒服。詩人和詩歌有了布衣的品質(zhì)，就是不裝而且低調(diào)沉靜，自然無為。這是一種徹骨的真和終極的簡，是甘愿低到塵埃里的素樸和不招搖。不論是這樣的詩還是這樣的人，都代表了很高的修為?，F(xiàn)在有很多詩人，喜歡穿布衣，以布衣來炫耀，這是假樸素。真正的布衣精神，應(yīng)該不為名利所動，去除胸中粘滯，澄心以空，以空待靜，用嬰童的眼睛和赤子的心靈去接納詩意。你問怎么才能達到這樣樸素的大境，這讓我想起金庸筆下的劍客獨孤求敗，他的幾把劍代表了他追求武功的不同時期，也可以喻指不同的人生和寫作的境界。第一把劍“凌厲剛猛，無堅不摧”，青光閃閃，鋒芒畢露，是剛出道時所用；第二把劍叫紫薇軟劍，鋒芒有所收斂，但仍削鐵如泥，是三十歲前所用；第三把劍是玄鐵劍，重達七八十斤，劍鋒已鈍，“重劍無鋒，大巧不工”，是四十歲前所用；最后一把劍是一柄已經(jīng)朽爛的木劍，其為“四十歲后，不滯于物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進于無劍勝有劍之境”。

無劍勝有劍，就是大簡單，是極致的樸素。與大道無痕、大巧無工有著異曲同工之妙！這境界的背后是經(jīng)歷萬水千山后的大徹大悟，是長期磨礪人格中慢慢的大放下。所以經(jīng)驗體悟?qū)υ娙藖碚f非常重要。也就是說不經(jīng)歷復(fù)雜怎懂得簡單，沒濃妝艷抹過怎體會到樸素的真諦！就如清代詩人袁枚說的：大巧后樸，濃后之淡。所以劍術(shù)和詩藝，其后面是人的靈魂和世界觀。性情即技藝，只有超然物外，寵辱不驚，人與詩才能做到真實自然，樸素簡單。

林 喦：

在創(chuàng)作中趨于保守的作家，他們往往會在“保守”中產(chǎn)生“現(xiàn)代漢語”中最具尖銳性的東西。我注意到你的長文《呼喚與重建本土詩學(xué)的精神與特質(zhì)》，你認(rèn)為本土詩學(xué)經(jīng)驗和傳統(tǒng)能給當(dāng)代詩壇帶來的最重要的質(zhì)素是什么？

李 犁：

倡導(dǎo)本土和傳統(tǒng)詩學(xué)，首先在內(nèi)容上要有大與重，詩人要與時代肝膽相照，要讓這樣的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)意識成為詩人的一種習(xí)慣和素質(zhì)，更要先于其他文學(xué)樣式將這些宏大的重大的事件和題材寫成詩。讓詩歌走出自我，大起來。其次在生成方式上要小快靈，就是向古人學(xué)習(xí)，動起來，到自然和現(xiàn)實中去，故意和生活碰瓷兒，就是我們常說的觸景生情和有感而發(fā)。觸景生情就是即時即地即詩，人與物與事千差萬別，讓詩歌千變?nèi)f化，至少是題材上不重復(fù)，避免雷同。小快靈的具體方式就是：1、及時，就是詩的即時性，即觸景立馬生情，詩、人、情三者同步，詩歌近了，也貼心了；2、及情，詩發(fā)于情，也抵于情，情是詩之核心，更深一步地即時即情，所寫之物就濡染上了詩人的情緒，喜怒于詩，詩見人之音容、性情和心靈，就應(yīng)了古人說的“詩者，人之性情也，性情之外無詩”；3、及物，言之有物，有道，詩就有意義，避免了虛妄和不著邊際，詩雖小而真，不故意追求深刻，但看得見摸得著，詩歌就活了；4、及言，就是適于吟誦，能說。

這些都是本土也是傳統(tǒng)詩學(xué)的精髓。詩歌是氣，不是器，詩歌是人心，不是物件。詩歌要有精氣神，不是木乃伊。真景物真感情才有真境界。這些觀點并不新穎，但是重在喚醒和加重詩人對這種傳統(tǒng)品格的意識，讓日漸萎悴的詩歌重新豐滿和康健起來。

林 喦：

你是右手寫詩歌，左手寫評論，這是現(xiàn)在很多詩人的姿態(tài)，這也是一個值得思考的現(xiàn)象。大多文學(xué)理論家、批評家往往寫不出出彩的好小說，而很多詩評家卻可以將詩和詩評這兩種樣式同時把握得很好。您怎么看這種現(xiàn)象？

李 犁：

詩人寫評論，或者評論家寫詩，古今中外都有。我覺得兩者兼顧一下，有利于對文本認(rèn)識更清晰更深刻更切進本質(zhì)。但是這樣兼寫，因人不同效果就不一樣，有的詩人寫了評論，詩歌寫得更好；有的人卻不會寫詩了。而評論家寫詩，詩里理性的“思”的成分大了。但有一點是公認(rèn)的，就是詩人寫的評論更好看更有新意。因為詩人對詩有更深刻更切膚的體會，知道詩歌的難點重點在哪兒。所以詩人寫評論，經(jīng)驗和感悟更多一些，屬于心理和精神性體驗寫作。詩人寫的評論常常把主觀情感帶入表述中，好讀貼心，常有一些出人意料的閑筆，柔軟度好一點，比較抒情和走心，但也容易跑題。

我主張詩人多寫一點評論，或者是感悟性的文字。有時這些隨筆式評論甚至比他們的詩更耐看，更能透露詩歌的秘密。而且寫了評論，再回頭寫詩，詩會有進步。因為寫評論就是對詩的再認(rèn)識，是對詩歌的重新梳理和咀嚼。重新寫詩時，就會處理好詩的遠(yuǎn)與近、上與下、柔與剛、詩與思。好的詩歌不可能真的如老子說的“絕圣棄智”，理性是韁繩，也是血肉之軀中的骨架。感性與理性、意識與潛意識平衡了才是好詩。柏拉圖說，一個穩(wěn)重的人絕對敲不開詩殿的大門；但柯勒律治卻說，一個人，如果同時不是一個深沉的哲學(xué)家，他決不會是個偉大的詩人。我視后者是對前者的補充。

林 喦：

詩人的天職是返鄉(xiāng)，我覺得你詩集《大風(fēng)》中的一些詩，對北方的故鄉(xiāng)有著深郁的情感，你怎樣看待故鄉(xiāng)經(jīng)驗、童年記憶在詩人創(chuàng)作中的作用？

李 犁：

美國詩人羅伯特·弗羅斯特說“文學(xué)始于地理”，說的就是故鄉(xiāng)經(jīng)驗。我說：詩人永遠(yuǎn)走不出自己。這就是童年經(jīng)驗?，F(xiàn)代科學(xué)研究證明，一個孩童從睜開眼睛開始，他看到的一切就像油漆一遍遍一層層在心里鋪刷，這形成了一個人的潛意識，而潛意識就像看不見的鎖鏈，牽引著你的思維、想象、幻覺和情感的走向。外國學(xué)者稱之為原始力能學(xué)，我稱之為記憶原型。以我自己為例，我在鄉(xiāng)村生活了18年，自然、故鄉(xiāng)、童年，是我對詩歌以及文學(xué)認(rèn)識的基本點，也是我原始的詩歌意象，類似胎記和種子的胚。不論我寫什么，都不自覺地出現(xiàn)與此相關(guān)的意象和喻體，它決定了我的思維和審美類型，是我的詩學(xué)和精神的出發(fā)點、歸宿點。尤其是年齡大了以后，越來越感到終點就是起點，最美好最詩意最理想的就是我們失去的一切。正如普魯斯特說的：“真正的天堂正是人們已經(jīng)失去的天堂?！蔽覀儗懺娋褪钦业揭粭l回家的路。徹底地返回大地，回歸自然和故鄉(xiāng)，與之對應(yīng)的就是摒棄所有的裝飾和技巧，讓自然、心靈和文本一起真實、自由、樸素、簡單，讓人與物融合，忘記自己，以便達到天人合一的境界。這樣年齡寫的回歸故鄉(xiāng)和童年的作品，如果用河流來比喻，那就是秋水。所有的裹挾物都已經(jīng)沉淀，河面和河底都呈現(xiàn)出透明和清澈。這就是故鄉(xiāng)和童年給我的詩學(xué)營養(yǎng)和啟迪。我永遠(yuǎn)感恩鄉(xiāng)村賦予我的一切。

林 喦：

我注意到在你的詩歌評論中，愛用“大”這個字眼，如：大悲憫、大關(guān)懷、大情懷、大溫暖、大愛、大痛……為什么這么偏愛“大”？

李 犁：

這個我還真沒發(fā)現(xiàn)。這就是潛意識，是潛意識里的一種秘密愿望自動地生成。我個人確實偏好大的東西，大碗喝酒大塊吃肉，包括用的手機都挑最大號的買。還有那些譬如大方、大氣、大胸襟等大詞以及它們所蘊涵的內(nèi)容，都是我喜歡并追求的。我也希望我的行為和品格都能對應(yīng)上。在詩歌寫作上，我不僅希望我的詩，也希望整個詩壇出現(xiàn)大格局的詩，高山峻嶺的詩。對“大”的迷戀和呼喚，是因為當(dāng)下的詩歌太“小”。細(xì)致精美的盆景太多，來自于曠野的大風(fēng)一樣呼嘯的作品太少。曾經(jīng)有朋友問我，說你們詩人的格局太小，而且軟塌塌，還自以為是，能不能寫點豪放的雄性的詩歌？豪放的詩歌就是大詩歌，大不僅是體積，還有力量。它的思想內(nèi)核是尼采的酒神精神，效果上是一種蕩滌感。詩如颶風(fēng)，一掃萎靡猥瑣，摧枯拉朽，削山填壑。審美上這種大詩歌屬于雄渾和勁健。雄渾是說詩人要蓄積正氣，讓詩歌具有包羅萬物和橫貫太空的氣勢。而勁健也是說詩人心神坦蕩如同廣闊的天空，氣勢充盈好象橫貫的長虹。雄渾與勁健代表了詩歌氣勢，以及力度和廣度。所有這些的核心就是詩人要有大志。

當(dāng)然，大志的詩需要大襟懷?，F(xiàn)在很多詩人，太敏感太脆弱太狹隘，一點挫折就悲觀失望乃至自殺。詩人需要強大起來，要有抗打擊的能力，胸懷不能成為大海也要像廣場，讓更多各種各樣的鞋來把它踏實并拓寬。這就是我對“大”偏愛的理由和理解。

林 喦：

你日常生活和創(chuàng)作中比較關(guān)注當(dāng)下的華語詩壇，你認(rèn)為我們今天的華語詩歌創(chuàng)作處在一個怎樣的境況和水準(zhǔn)？還應(yīng)該在哪些方面加強？

李 犁：

最近十年，是中國詩歌技藝最活躍最進步最成熟的時期。這是詩歌“技”的變化，新時期以來，詩歌寫作的最大貢獻就是解決詩歌“怎么寫”的問題，將詩歌的技藝向前推進了。但是當(dāng)下這些作品依然喚起不了大多數(shù)閱讀者的興趣，當(dāng)然有人會反駁說，詩歌就是小眾的。但是在小眾的讀者中這些技術(shù)鮮亮的作品也僅僅是讓人眼前亮一下，依然不能撼動小眾者的心靈。這是為什么？歸根結(jié)底就是詩人們沒有對現(xiàn)實對時代對人類遭遇的苦難做深度地忘我地舍生忘死地探索和挖掘。這就又回到了詩歌寫什么的問題上來了。從寫什么到怎么寫，體現(xiàn)的是時代的進步和文本的進步，更是志到智的轉(zhuǎn)化。再重新從怎么寫回到寫什么，是詩人個人意志的選擇，是志向，是胸襟和雄心。詩人的追求就是以詩人之智承載起詩歌的大情懷大感動大溫暖大境界。我們需要精美又自戀的情歌，更需要驚天的撼動靈魂的豪邁的壯歌。

林 喦：

那你對整個華語詩歌寫作具體的文本上有什么樣的期待？

李 犁：

進入新世紀(jì)以來，中國的詩歌出現(xiàn)了多元化的寫作態(tài)勢。一些詩人向心智挑戰(zhàn)，努力拓寬詩歌的邊界，文本上勇于探索與創(chuàng)新。詩歌在保持現(xiàn)實性的同時，多了現(xiàn)代性和先鋒性。這讓華語詩歌更加豐富了。至于對詩歌文本上的期待，我想起奧登在《19世紀(jì)英國次要詩人選集》一書的序言中說，一位詩人要成為大詩人，要必備下列五個條件之三四：一是必須多產(chǎn)；二是他的詩在題材和處理手法上必須寬泛；三是他在觀察人生角度和風(fēng)格提煉上，必須顯示出獨一無二的創(chuàng)造性；四是在詩的技巧上必須是一個行家；五是盡管其詩作早已經(jīng)是成熟作品，但其成熟過程要一直持續(xù)到老。有人給概括起來就是多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變。這就是詩歌的要訣。

借奧登對大詩人的要求，說明我對好詩人和好文本的認(rèn)識和標(biāo)準(zhǔn)?？傊?，我認(rèn)為當(dāng)下的漢語詩歌需要做的就是恢復(fù)和創(chuàng)新，前者是撥亂反正，更多的是指詩人的精神和態(tài)度，讓詩歌回到情志藝的根上來。后者是技術(shù)的探索和開發(fā)，向難度挑戰(zhàn)，將詩的邊界以及人的心智拓遠(yuǎn)，哪怕僅僅一厘米。兩者結(jié)合一起，就是大志與大技都需要。不論是大志還是大技，都是對詩人真誠的考驗。希望詩人們腳踏實地地向前走。這就是我對當(dāng)下詩歌寫作的期待，不知道是否滿足了你的期待。

謝謝林喦。