羅振亞 許仁浩

近年來，“新世紀文學”作為一個學術(shù)概念已被不少學者列為批評和質(zhì)疑的標靶，但與此同時，這一概念仍得萬家之寵，并持續(xù)成為討論諸多問題的有效限定。以“新世紀”作為度量衡，重要的是考察一個寫作者在世紀之交的縫隙，其新近作品與此前的創(chuàng)作有何聯(lián)系，又出現(xiàn)了多少變化和革新。由于葉延濱詩歌創(chuàng)作的平穩(wěn)、持續(xù)以及對詩歌藝術(shù)的竭誠追尋，因此他能夠成為以“新世紀”為切分點的考察樣本，而他“新世紀”之前的作品又正好充當“參照系”。那么，葉延濱新世紀以來的詩歌創(chuàng)作究竟展現(xiàn)了一幅什么樣的詩性圖景，同時又與詩人之前的寫作構(gòu)成怎樣的常變關(guān)系？細究之下，智、力、情是縈繞于葉延濱新世紀詩歌創(chuàng)作中的三大要素，它們看似獨立，但都統(tǒng)一于詩人的思想和筆觸之下，故而在獨立的表層下呈現(xiàn)出互動共生的動態(tài)局面；同時，智、力、情與葉延濱新世紀之前的創(chuàng)作既有承接，又有延展和裂變。

一、舳艫相接的詩歌之“智”

1983年，葉延濱在《囚徒與白鴿》的題記中說：“我不知道這個故事的年代和時間，但我堅信這是一個真實的故事?！憋@然，《囚徒與白鴿》的題記是“詩”的，這句話充溢著詩人的浪漫精神。時隔14年，詩作《天鵝湖》的題記卻是另一種樣貌：

馬其頓奧赫里德湖的源頭叫黑泉，綠草如茵，水清似銀，天鵝嬉戲，是歐洲著名風景區(qū)和聯(lián)合國人類遺產(chǎn)保護地，特記之。

不難看出，這段話是“散文”式的，它不具備《囚徒與白鴿》題記的那種詩性。《天鵝湖》的題記就像一個引子，它站在1997年的奧赫里德湖邊，正欲將新世紀的葉延濱引渡出來。除了寫詩，葉延濱也是一位出色的散文家，因而他在《天鵝湖》的題記中來了一次朝向散文的“跨界”。這種題記和文本的非一致性使《天鵝湖》獲得了類似《狂人日記》的結(jié)構(gòu)張力，并昭示出詩人在多年文學錘煉后所鍛造的通透與澄澈。因為題記的“特記之”，使天鵝湖更加具象化，也更加可供觸摸、觀看。以此為節(jié)點，葉延濱在之后的《阿里山大雨》《蛇島記行》《寫在瓦爾代的圖書館》《藍牙》《奧洛莫茨城雨中的傍晚》等作品中頻繁使用“散文”式題記，這自然與其新世紀“通透與澄澈”的美學追求有關(guān)。因為葉延濱曾說“文章寫給百姓讀”，某種意義上，他的詩也一樣。

《天鵝湖》之后，葉延濱開始以一種更為順暢、舒適的姿態(tài)進行文學演奏，同時把自己的一貫優(yōu)長展露無遺。而他最擅長的，莫過于舳艫相接的詩歌之“智”。王蒙如是評價葉延濱：“讀書明理、自有主張、有機智和靈性”，無論為人、為文、為詩，“智”都是葉延濱的核心。具體到詩歌寫作中，葉延濱的這種“智”既切中“智/知性”的詩學命題，又和機敏、睿智以及更接地氣的幽默、調(diào)皮構(gòu)成極富粘性的習見組合。但無論以何種方式呈現(xiàn)，葉延濱新世紀的詩歌都更加注重“通透與澄澈”，也就是說他的寫作與智力游戲、能指泛濫、概念滑行以及一味的修辭表演劃開了界限。

首先來看葉延濱新世紀詩歌中的“智/知性”面。自現(xiàn)代主義詩潮以來，“智/知性”就成為這一流脈的重要品格。在英國，T.S.艾略特最早意識到詩歌中的“智性成分”；在中國，金克木將這類詩稱為“以智慧為主腦的詩”。對此，孫玉石先生曾敏銳指出，“這種‘智性’必須‘轉(zhuǎn)化為詩’，不是哲學的說理，而是真正的詩”。而新世紀以來的葉延濱已相當熟稔這種轉(zhuǎn)化之道，他常以“智/知性”入詩或者結(jié)構(gòu)詩。在《一個人在城外》中，詩人將“我”進行拆解，這個“我”既可以是單數(shù)的，也可以是復數(shù)的，是“你和我”合體的存在。因此，這首詩看似是寫“一個單獨的人在尋找耳朵”的現(xiàn)代景觀，但其中卻深隱了多種組合的可能：“我”既可以呈現(xiàn)個體世界，也可以揭示多種集體行為。“我”的這種“可單可復”的構(gòu)造正好與詩中“耳朵”丟失達成合理焊接，因為感官的缺失，原本的平衡被打破，“這個人是我嗎”自然也就成為契合身體和靈魂的發(fā)問。在另一首名為《宿命》的詩中，葉延濱更是一展智性之詩的魅力。

蜘蛛本分地織著自己的絲網(wǎng)

捕捉那些可憐的蚊子和蒼蠅

詩人，啊的一聲

打斷了它的工作

“你這是在浪費自己的生命

也是在殘害其他的生命！啊

上帝，快讓它覺醒！”

經(jīng)不住詩人動情的勸說

不織網(wǎng)的蜘蛛不知該干什么

不織網(wǎng)的蜘蛛像個哲人

“我不織網(wǎng)還叫蜘蛛么

不叫蜘蛛我又是什么呢？”

不織網(wǎng)的蜘蛛還在思考

蜥蜴的舌頭卷走了蜘蛛和答案

這首詩借鑒了“中國套盒”的敘述結(jié)構(gòu)：“蜘蛛織網(wǎng)”是第一層，“詩人勸導”是第二層，“蜘蛛停止織網(wǎng)并發(fā)出疑問”是第三層，“蜘蛛之死”是第四層。在層層嵌套、步步為營的講述中，詩人借“蜘蛛織網(wǎng)”將更本質(zhì)的哲學命題和更深刻的存在問題展覽出來。顯然，蜘蛛的生存之道是“織網(wǎng)”，這是它生來就有的天性，但“詩人”的外力涌入打斷了蜘蛛的原本進程，于是它在“我不織網(wǎng)還叫蜘蛛么/不叫蜘蛛我又是什么呢？”的經(jīng)典疑問中葬送了一生。顯然，這是一層關(guān)于“存在即是合理”的文學解構(gòu)。另外，《宿命》的標題也指出“蜘蛛織網(wǎng)”是其族群的宿命，但更具警示意義的是：一旦開始思考某些本質(zhì)問題，接下來面臨的或許就是“深淵”，這里則是蜥蜴帶來的死亡。應該注意到，詩人在文本中引入的“上帝”也是一個饒有意味的切口，雖然這里的主體是“蜘蛛”，但“人類一思考，上帝就發(fā)笑”的隱喻色彩也是極濃重的，只不過代替“人”出場的“蜘蛛”最后擔待了嚴酷的后果。在本詩開頭，“宿命”就已埋下伏筆——“蜘蛛本分地織著自己的絲網(wǎng)”，這里的“絲網(wǎng)”和“死亡”諧音，雖然不一定是詩人有意為之，但在回望之下，“本分”二字的分量就必然刺向了“詩人”，換言之，是“詩人”將“絲網(wǎng)”轉(zhuǎn)化成了“死亡”。因此，“上帝”嘲笑的還僅僅是蜘蛛嗎？由此可見，葉延濱的“智/知性”寫作意欲以有限博無限，并試圖將讀者引入到“多思”的閱讀觀感中；同時這些詩也隱含著頗見“力”度的發(fā)問和疑慮，偶爾還夾雜抒“情”的繩索和尾巴，因而一種調(diào)和的互動感也就間見層出。《遠山的深度》《螞蟻》《比快更快的》《聽一場報告會的意象速寫》等作品，都可劃歸到“智/知性”的隊列，但新世紀以來，葉延濱越來越兼顧到詩歌的“難度”與“可解”的統(tǒng)一，這可能和葉延濱的“知青”身份有一定關(guān)系，即使延續(xù)著廢名、曹葆華、穆旦等人的“智/知性”傳統(tǒng)，新世紀以來的葉延濱也將“通透與澄澈”視為極重要的藝術(shù)追求。

其次，來看葉延濱新世紀詩歌中的機敏、睿智和幽默、調(diào)皮。從表層看，機敏、睿智與幽默、調(diào)皮的界限并非涇渭分明，但二者其實是相互關(guān)聯(lián)又有差異的詩寫方式，前者倚重詩人敏捷的思維、銳利的眼光和妙筆生花的觸感，后者則更凸顯寫作者活潑有趣且近人情的一面。至于前者，葉延濱很早就將自己的“機敏和睿智”加諸詩歌身上，他曾創(chuàng)造性地將“早晨和黃昏”合并到“世界上有兩個北京”的“北京”之上。新世紀以來的《古事新寫》《足球記者的手機》《項羽》等一系列作品都展露了詩人這方面的才華，而最引人注目的當屬以下三首：《在華沙一所中學與孩子們談詩》《盜版的葉延濱》《丘吉爾請葉延濱替他向元首們說的幾句話》。這三首詩最重要的窗口是“葉延濱”三個字，在不同文本的流轉(zhuǎn)中，“葉延濱”既是詩人自己，又充當了作品中的另一個“我”，甚至還與夢、與漢字的解釋學有所勾連。質(zhì)言之，“葉延濱”這三個字已經(jīng)獲得了幻化能力，既是人物又是意象，甚至還是可拆解的元素。比如，《在華沙一所中學與孩子們談詩》中的“葉延濱”就被分解成“葉”（“一片樹葉子生長在枝條上”）、“延”（“中國革命的發(fā)源地叫延河”）、“濱”（“這是我出生的城市哈爾濱”），而《盜版的葉延濱》中的“葉延濱”則在周游世界并與真實的葉延濱達成“對話”關(guān)系，至于《丘吉爾請葉延濱替他向元首們說的幾句話》更是亦夢亦幻，不過丘吉爾只是輔助性中介，“葉延濱”才是向元首們說話的主角。葉延濱的這種技法讓人聯(lián)想到馬原的小說，當然，該種處理方式也確如先鋒小說一樣，對作者和讀者都提出了智力挑戰(zhàn)，并成為“機敏和睿智”的最好證言。至于葉延濱的“幽默和調(diào)皮”，則可用更直觀的“截句”加以呈現(xiàn)：

1.羅布泊——世上已經(jīng)最不湖泊的冒牌貨 （《羅布泊：燃燒的空氣》）

2.開學的日子/我的同學普希金沒有來上學 （《今天是皇村中學開學的日子》）

3.我不是大石佛，沒有人來/過問一下我身上的“皮炎” （《云岡石窟的小菩薩》）

4.互聯(lián)網(wǎng)讓雞毛信失業(yè) （《證據(jù)與浪漫》）

5.一只絲襪/貼緊一只長長的秀腿/就交上的好運（《位置是個現(xiàn)代命題》）

6.華山真的很滑/石壁不知是被哪把刀削哪柄斧劈？（《一彎月亮上了山》）

從這些“截句”來看，葉延濱將自己的“幽默和調(diào)皮”制成了潤滑劑，一經(jīng)它們涂抹，詩行就能生發(fā)出有趣的感觀和聯(lián)想，大都能引發(fā)讀者的莞爾一笑。同時，這些細小的量變也會影響到作品的整體風貌，從而在詩歌地形學上帶去“雨水”和“風暴”。像《黑色幽默》《位置是個現(xiàn)代命題》這類詩就完全被“幽默和調(diào)皮”占領，但它們絕非“段子”，因為葉延濱在“幽默”的外衣底下包裹著思考以及與“非詩”相抵牾的東西，而它們正構(gòu)成詩的核心。相較于宏觀的“機敏和睿智”，葉延濱的“幽默和調(diào)皮”則傾向于從小處著眼，二者一個開闊、一個隱微，在相互纏繞又有不同的統(tǒng)攝下編織詩篇的奧妙。

新世紀以來，葉延濱的佳作有力地證明他是一位多智多思型詩人。一方面，他延續(xù)了現(xiàn)代漢詩傳統(tǒng)中的“智/知性”一脈但又有其主見，因而他的寫作既保持了一定難度但又不會拒斥閱讀；另一方面，在機敏、睿智和幽默、調(diào)皮的把控上，葉延濱沒有借助彌合的手段，而是在它們各自的原野上進行擴展，所以詩人在伸開智慧觸角的同時又極大地保存了日常生活的趣味。綜上所述，葉延濱的詩歌之“智”不等同于智力游戲，也非庸俗的滑稽，它的內(nèi)在風景需要深入文本，方能擘肌分理。

二、始終朝向“力”的美學

因為寫詩，特別是在一個社會生活發(fā)生空前巨變的時代寫詩，我們這一代詩人承受著更為多變的壓力……我們以詩言志，我們用詩抒情，我們以詩承載生命不可承載之輕，我們借詩試驗各種最新理論，我們拼命地忘我革新，以對詩歌的詰問逃避自己的應回答的問題：詩人何為？

從這段文字可以看出，葉延濱在即將邁入新世紀的大門時就已非常重視“詩人何為”這一命題，不過他真正想要突顯的其實是“詩歌精神”的緊要性。隨著新世紀的到來，詩人們面臨的世界可謂是“日日新”，在時代巨變面前，“荷爾德林之問”成為追加在每個詩人身上的責問。不過，從寫作發(fā)生的那一刻，葉延濱就直面這個問題并對世界展現(xiàn)了足夠的溫情，1980年的《干媽》即是證明。相比早年寫作的多變性，葉延濱新世紀的詩歌主要在“智”“力”“情”中進行漫游，并最終在對世界的關(guān)懷中形成了始終朝向“力”的美學。這種“力”在表層主要體現(xiàn)在意象上，在深層則集中在詩歌的意向上，而語調(diào)的頓挫、旋轉(zhuǎn)和變化又從側(cè)面?zhèn)鬟_出“力”的車轍與印痕。需要明確的是，在對“力”的建構(gòu)過程中，葉延濱的潛臺詞是“詩歌精神”，他最在意的莫過于詩人對世界的關(guān)懷和撫摸。

第一，意象之力。作為詩歌的基本細胞，意象“體現(xiàn)著詩歌的生命的基本結(jié)構(gòu)和功能單位”，同時也是聯(lián)系作者與讀者的重要橋梁。選取有“力”的意象一直是葉延濱的偏好，他在新世紀的詩歌中延續(xù)這一取向，尤其是在動物意象和軍事意象的處理上，葉延濱的這一取向更加顯豁。誠然，很多詩人都有自己獨有的動物意象，譬如聞一多的孤雁、牛漢的華南虎、張棗的鶴，而葉延濱則鐘愛“鷹”和“馬/馬群”這兩種孔武有力的形象。早在1989年，葉延濱就寫了《斂翅的鷹》，即使已經(jīng)搭乘上現(xiàn)代都市的快車，葉延濱對“鷹”仍然保持鐘愛，譬如《青海湖雙休日速寫》《心在高處》都在寫“鷹”。而《坎布拉的鷹》更是傳神，“神話的宣示者高高地懸在空中/用鷹翅將天空拭成天堂”，“鷹”在這里既有高高在上的懸空之“力”，同時還肩負著擦拭天空的責任，因此“鷹”在坎布拉也習得了一份“碧透”。詩人昌耀曾將葉延濱“引為同調(diào)”，而昌耀本人也極擅長寫“鷹”，他的“鷹”與葉延濱的“鷹”共同豐富著中國新詩史的意象序列。除了“鷹”，葉延濱也極愛“馬/馬群”，他甚至還創(chuàng)造了非常態(tài)的“馬”。葉延濱曾寫過《一具馬的骷髏》，這一驚悚形象與詩人多多筆下的“無頭馬”遙相呼應，兩人都在“馬”的駭人形象上灌注了北方的野性，但其目的卻是“力”的抬升。及至2007年，葉延濱寫了《轉(zhuǎn)場的馬群》《拉那提的太陽》兩首與“馬”有關(guān)的詩，但此前的奇崛和生新隱遁了，取而代之是更為質(zhì)重的歷史之省與現(xiàn)實之嘆。在“鷹”“馬/馬群”等動物意象之外，葉延濱還營造出一批軍事意象，這類意象也以現(xiàn)實關(guān)懷為旨歸，并應和著“詩歌精神”的召喚。新世紀之前，葉延濱的《陣亡者》《現(xiàn)代戰(zhàn)爭暢想》《戰(zhàn)爭的尾聲》《原子靶場舊址》等詩作要么解構(gòu)，要么借“戰(zhàn)爭”而言他，要么介入現(xiàn)實或抒寫歷史，軍事意象的存在增加了文本的力度和硬度。到了新世紀，葉延濱則用《兩千七百個名字在說》和《現(xiàn)代詞匯學習：和平》進行勸解，希望世界“鑄劍為犁”；而《燃燒的歷史》和《生銹的花圈》更多地落腳到沉思與緬懷。無論路徑怎么變化，動物意象和軍事意象都與“力”的表達扭結(jié)在一起，同時也不忘傳情達意，詩人意欲借此喚醒真正的“詩歌精神”。

第二，意向之力。葉延濱新世紀的詩歌始終貫穿兩條紅線，一是反思歷史，二是針砭現(xiàn)實。他既能夠從歷史的褶皺中抽絲剝繭，又搖晃著此時此地的跋涉之舟，力圖在迷霧中找準病灶并對癥下藥。往返于歷史和現(xiàn)實之間，葉延濱沒有為海量客體所裹挾，而是將清醒的思考深植詩行，其中的“力道”亦是生猛、過硬。眾所周知，歷史常常淪為眾矢之的，無數(shù)優(yōu)秀的作品也都暗含對歷史的反思、詰問和懷疑，葉延濱也不例外，這一傾向在1980年的《御花園》就已開始顯影。如果說《御花園》是對中國古代史的一瞥，那么90年代起一直到新世紀，葉延濱則更熱衷于把握歷史中的大事件、大人物和重要場景，這種雄心集中表現(xiàn)在《臺北故宮感懷》《華沙老城區(qū)的美人魚》《凱爾采大教堂墻上的痕跡》《大唐的骨頭》《在長安的城頭上走》《考棚》等一批作品中。在處理這類題材時，葉延濱運用多元技法將“歷史”這個核心牽引出來，然后給與漂亮一擊，譬如《考棚》對于科舉、高考、大躍進等關(guān)鍵點的抓取，最后落腳到“考棚=歷史”的法則中，而《大唐的骨頭》則發(fā)出了孤絕的強音——“曾經(jīng)勵精圖治的骨頭/丟在這遠離大唐的地方”。隨歷史時間順流而下，抵達的便是現(xiàn)實，而我們所處的現(xiàn)實在詩人眼里也是枝節(jié)橫生的，即使在井井有條、川流不息的都市里，詩人也能看到荒蕪以及荒蕪背后的風景。在自況詩《我的痛苦已經(jīng)夯實》中，葉延濱意識到自己已經(jīng)人到中年，于是新世紀的他逐漸揮別浪漫，更多地專注對于現(xiàn)實的針砭，《都市浪漫》直指現(xiàn)代城市的虛假，《藍牙》充溢著對新興科技的警惕，《遲到的數(shù)學》提醒數(shù)字化的隱含矛盾，《插曲》暗諷工作交接的多重亂象，《與一株精英級的麥穗對話》則頗具前瞻性地引出了轉(zhuǎn)基因問題，這些詩源于詩人的銳利雙眼以及人文關(guān)懷，可視為“智”與“力”結(jié)合的產(chǎn)物。并且，這些詩的“暴露”使得它們迸發(fā)出警醒力量，因為葉延濱不僅在文本中裝載了赫胥黎式的告誡，又對某些亂象狠打七寸、真正呈示出詩人的良心。

第三，語調(diào)之力。語調(diào)屬于“聲文”范疇，梁宗岱、葉公超、羅念生等人論詩時都非常注重詩的“語音”，可以說，“聲音”是現(xiàn)代詩非常重要又極易被忽視的一個元素。江弱水認為，“最好的詩人總能讓一首詩成為意義與聲音巧妙結(jié)合的有機體”，因為詩也是一種聽覺藝術(shù)，只有聲音和意義相融洽，詩才能獲得音樂性上的魔力。葉延濱是一個非常注意語調(diào)的詩人，他在使用漢字進行意義編碼的時候，也在進行著與之契合的聲音編碼。早在1979年，葉延濱就曾寫出：“露珠懸在松針，/新生命含情脈脈的眼睛”（《早晨與黃昏》），這句詩不僅讓“露珠”和“眼睛”取得了意義關(guān)聯(lián)，同時又試圖在“松針”和“眼睛”之間建立語調(diào)上的和諧；在句法上，這句詩是一個完整句子加一個偏正短語，因而也為閱讀提供了“頓挫”的可能。相較于此前的寫作，新世紀以來的葉延濱更加關(guān)注“詩歌精神”，因而在意象和意向上都更加用力，與之相適應，詩人的語調(diào)也浸透著力，它們一次次震動著葉延濱的發(fā)音區(qū)。以2007年的《不是事故是故事》的標題為例，詩人采用的是“4+3”的停頓模式，從而形成兩個分層。通常，一段語流當中，關(guān)系密切的詞語之間不作停頓，只有關(guān)系分明或者不太密切的詞語才做隔斷。這里的“不是事故”和“是故事”明顯被分解成兩個節(jié)拍群，前一個突出“事故”，后一個落腳到“故事”，而否定詞“不是”又為它們增加了折轉(zhuǎn)效果。如若將整首詩串起來理解，就能發(fā)現(xiàn)“事故”是“故事”的邏輯起點，“故事”則是“事故”的絕響和遺音。如此一來，這首詩的標題在語調(diào)上就與詩歌意義相互融合，并在力度表達上達成協(xié)同遞增的效果。葉延濱在新世紀的詩作中幾乎不用平調(diào)，而是多用升調(diào)和升/降調(diào)，譬如“那個嚴肅的東西叫：槍！”（升降調(diào)）“明天誰來換崗？”（升調(diào)）等等，都是在升調(diào)或者升——降、降——升的行進中將自己的態(tài)度和語氣包裹其中，這自然與力、與意義的表達緊密相關(guān)。對于語調(diào)的精確把控，使葉延濱的詩獲得了極強的穿透性，同時也在上揚和下降的波浪中推進詩歌意義的生成。

意象之力、意向之力和語調(diào)之力是葉延濱新世紀詩歌寫作中的重要閃點，它們一方面與詩人的理想一脈相承，同時又開拓出新的詩歌景觀。與上世紀的寫作頗有不同，葉延濱在這一階段的創(chuàng)作中深植現(xiàn)實關(guān)懷，并在介入的勇氣和擔當中回應“詩人何為”的深刻追問，這種始終朝向“力”的美學讓葉延濱新世紀的詩歌和庸俗的“生活流”、淺顯的“意象詩”以及經(jīng)不起推敲的“歷史泛談”拉開了距離，自然也就拒絕了“詩歌精神”維度上的貧血與孱弱。同時，在進行力度表達的過程中，葉延濱也注意調(diào)遣“智”的功能和“情”的成分，從而使“力”既能滋長出生機又能直擊要害。

三、抒情向度上的綿延與裂變

“詩是強烈感情的自然流露”，這是詩人華茲華斯留下的關(guān)于詩的著名定義；但T.S.艾略特卻說：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離”。看似南轅北轍的說法，實則殊途同歸，因為艾略特有一個更為重要的補充，那就是“只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思”。無疑，感情在詩歌寫作中充當極為重要的內(nèi)驅(qū)力。

葉延濱早期的許多詩都是“緣情”的，其成名作《干媽》就是典型的抒情之制，因而那首詩也被評論家譽為“現(xiàn)代版的《大堰河，我的保姆》”。作為葉延濱建構(gòu)自身藝術(shù)基石的《干媽》，在詩人的創(chuàng)作譜系中占據(jù)特殊的地位，其敘事和抒情兼濟的手法一度成為葉延濱詩歌寫作的一種主潮，而其中的“情”更是位于相對顯赫的位置。到了90年代，葉延濱的抒情詩更多地向“現(xiàn)代性”靠攏，詩人在中西合璧的努力下打磨具有現(xiàn)代意識的情緒、格調(diào)，但詩人這個階段的創(chuàng)作具有極強的“在地性”，因而被視為“與時代溝通與時代參與的結(jié)果”。及至新世紀，葉延濱在抒情向度上既有綿延，亦有裂變，并在這種“常與變”的奏鳴中精進詩藝、孜孜以求。

一方面，葉延濱的部分詩作綿延了《干媽》一脈的打開方式，詩人仍試圖在敘事的推進中進行抒情，而且這類詩歌大都具有現(xiàn)實主義傾向。隨著經(jīng)濟方式的更新和變革，特別是新世紀以來，“農(nóng)民工”逐漸成為當代中國的一道社會景觀，而葉延濱的《春節(jié)速寫》就是關(guān)于農(nóng)民工的?！盎剜l(xiāng)的，用編織袋/織補好一個關(guān)于城市的好故事……過去一年的夢等著回到鄉(xiāng)下去醒/一年的痛哭等著回到鄉(xiāng)下去笑”是他們的真實寫照，但農(nóng)民工的遷徙并非只有一次，他們每一次千里迢迢的返回都預示著下一次的背井離鄉(xiāng)，所以接下來便是“進城的，用編織袋”提著“一個關(guān)于城市的好劇本”，對于他們來說，“未來一年的夢在車廂里開始/一年的命運在無法轉(zhuǎn)身的車廂里發(fā)呆……”通過“一回一去”的強烈對比，詩人將農(nóng)民工流動的場景勾勒出來，卻省略了“冰山”之下的漫長時間，因而詩中透出的“不能承受的生命之重”就顯得更有分量。處理這類詩歌時，葉延濱偏愛對比的修辭手法，利用對比可以制造出“冷抒情”的藝術(shù)效果，同時寫作主體也不用現(xiàn)身說法，這樣就和《干媽》那種切身性書寫有所差異。質(zhì)言之，新世紀的葉延濱在抒情上更冷靜，也更克制，但并非沒有棱角，因而逐漸形成了自己的“晚期風格”。即使賡續(xù)《干媽》的寫作路徑，此期的葉延濱也有新變，因為一味延續(xù)那種勃發(fā)式的抒情寫作，最后耗損的必然是詩質(zhì)和詩人自身，而冷靜、節(jié)制又有所游刃的抒情自然是解決這一問題的妙法良方。

另一方面，新世紀以來的葉延濱，經(jīng)常在大事件、大場景中灌注“人之常情”，從而與其八九十年代的“小我”抒情產(chǎn)生裂變。實際上，這類詩作是為某些關(guān)鍵時刻、特殊情境而寫的，帶有一定的目的性，但葉延濱仍能推陳出新，不至落入俗套和窠臼。步入新世紀，中國牽動詩人的大事件當以SARS、汶川大地震、玉樹地震等事件最為突出，汶川地震后更是產(chǎn)生了大量“抗震詩歌”，詩人梁平曾第一時間呼吁“下半旗致哀”。2008年5月19日，天安門為“5.12”地震中逝去的生命下半旗致哀，這一天，詩人葉延濱動情地寫下《大愛啊，也許只是一滴……》。這首詩開篇就說：“把所有的形容詞都給我拿走吧/我的詩在汶川地震中也被震裂”，起句便給人極強的代入感，但此時的“我”仍是詩人“個我”。接下來，詩中的“我”便開始變形：

一個比癌癥更可怕的診斷報告：地震八級！

昨天就這樣躺進我每一個汶川人

不，就這樣躺進了每一個四川人

天哪，就這樣躺進了每一個中國人的記憶

昨天的汶川，一切不再有了

這里，“我每一個汶川人”中的“我”已經(jīng)不僅僅是詩人自己，它的潛臺詞已經(jīng)逐漸由“個我”變成了“類我”“大我”，即“我們”。詩在涉足大事件的抒情時，“個我”在某些時刻所能操縱的情緒是有限的，而“我們”就能很好地適應宏大和廣闊，雖然葉延濱在這里依然用的是“我”，但“我”的背后是“汶川人”，所以“我”在這里已經(jīng)進入到“我們”的抒情國度。僅隔三行，詩人就順水推舟，將“我們”的面孔展示出來，“剩下了什么？我們真的一無所有了嗎？/也許，只有一滴，就只是一滴……”在其后的將近50行詩歌中，“我們”完全取代了“我”，并以抒情的口吻出現(xiàn)5次。這首詩雖是應時之作，但詩人并未落入數(shù)據(jù)的漩渦、場景的放縱、感情的四散流瀉之中，即使面對的是大災大難，葉延濱也明確自己創(chuàng)作的是詩而不是其他。從“我”到“我們”，葉延濱將自己的關(guān)切、博愛以及 “人之常情”一滴不剩地“奉獻”出來。隨后，在南水北調(diào)工程啟用、玉樹地震等大事件發(fā)生的時候，葉延濱也寫下了《北京西四環(huán)路地底的傳奇》《獻給玉樹的女兒》等作品，這些詩歌皆“為時為事而作”，但內(nèi)里卻敘寫著關(guān)乎生命的詩章。與大事件略有類似的是大場景，對此，葉延濱在新世紀的寫作中也涉獵頗多，比如《在伏爾加河的源頭》《在冬宮看護油畫的女人》《云岡石窟的小菩薩》《懸空寺心情》《約旦河谷巴士站的詩意》《賽里木湖大雪》等作品，都是在場景的騰挪變化中進行抒情?？梢钥闯?，詩人所選取的場景都是富有歷史感的人文場景和富于純凈、神秘和野性的自然場景，這與古典詩中的詠史懷古、田園邊塞初看相似，實則不同，因為葉延濱是在用“現(xiàn)代詩形”展現(xiàn)“現(xiàn)代情緒”。在這類大場景中，葉延濱所抒發(fā)的遠非古典詩的懷古、鄉(xiāng)愁以及懷才不遇，而是一種“現(xiàn)代性”層面上的共感、憂慮和夙愿。

但是，“情”并非葉延濱新世紀詩歌創(chuàng)作的主線。誠如亞里士多德所言，“理智無疑更神圣，而且較不受感情的支配”，新世紀的葉延濱走的正是一條“主智”的詩寫路徑，并且“智”成為與“情”博弈中的勝利者，因此他詩歌中“智”的成分削弱了“情”的出場。雖然葉延濱在抒情的維度上既有綿延又有裂變，但“情”始終位于相對式微的位置，不過無論是“智/知性”書寫還是“緣情”之作，詩人都倚重“力”的操練與浸染。要言之，新世紀的葉延濱屬于“親智近力”型詩人，他的這一選擇對抒情造成了輕度放逐，但“情”仍是葉延濱此期詩歌中不可忽略的發(fā)聲。

剛剛步入新世紀的葉延濱，曾在《我的痛苦已經(jīng)夯實》一詩中呢喃：“汛期到了，汛期又到了/汛期與藏在痛苦中的卵石合謀”，這是詩人徹底且真誠的自剖。在一次次撫平擊打留下的傷痕中，詩人已不復早年的雄姿英發(fā)，但是“汛期”仍會不時出現(xiàn)，所以詩人要繼續(xù)挖掘事業(yè)。新世紀以來，葉延濱的詩歌寫作可視為一種智、力、情互動共生的結(jié)果，這是詩人回應“汛期”的最佳方式，同時也是其美學追求和詩歌理想的躬身實踐。

如前所論，“智”是葉延濱新世紀詩歌創(chuàng)作中的主導，“力”則借助意象、意向和語調(diào)充當其文本的底色，“情”雖然相對式微、薄弱，但也是不可分割的重要一環(huán)。智、力、情三者分割又共享著詩人的同一幅面孔，不過由于詩人的手藝高超，使得智、力、情并未發(fā)生“撞車”，它們像三粒小行星圍繞著詩人這顆炙熱的太陽進行旋轉(zhuǎn)?；诖?，智、力、情相互制約，又在制約達成的平衡中飛升，因而三者的關(guān)系是先有互動，再有共生，并不斷在此循環(huán)中推動葉延濱新世紀以來的詩藝演進，最終指向詩人“晚期風格”的形成。

“正如我們所見，詩就埋伏在街角那頭。詩隨時都可能撲向我們?！边@是博爾赫斯在《詩藝》里關(guān)于“詩”的動情描述，如果將此追加到葉延濱身上也是恰切的。遍覽他的詩作，我們可以窺見詩人的廣闊視野以及強大的賦予詩意的能力，幾乎沒有東西可以逃脫他的眼睛，他的目之所及幾乎都能成詩?？梢哉f，“詩”真正地撲向了葉延濱。在智、力、情互動共生的途中，葉延濱創(chuàng)造了不少新東西，也因而錯過了一些風景，不過正是因為這種創(chuàng)造和錯失，使葉延濱成為當下詩壇上頗為特殊的“這一個”。

①參見王蒙：《葉延濱的隨筆》，《文學自由談》，2001年第5期。

②孫玉石：《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學出版社，2010年版，第226頁。

③葉延濱在《文章寫給百姓讀》中說：“我這個人大概是知青出身，有一種農(nóng)民習氣，寫文章就像種莊稼，不光是為了自己一個人享用”。這種想法也極可能影響到寫詩的葉延濱。

④葉延濱：《假如我不曾寫詩》，《文學自由談》，1995年第4期。

⑤王澤龍：《中國現(xiàn)代詩歌意象論》，華中師范大學博士論文，2004年，第1頁。

⑥昌耀：《報詩人葉延濱書》，《文學自由談》，1992年第3期。

⑦尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中指出，赫胥黎很早就提出了某種警告，即“文化成為一種滑稽戲”會造成文化、精神的真正枯萎。而葉延濱新世紀以來的很多詩都有對“娛樂至死”的警醒和反思。

⑧江弱水：《詩的八堂課》，商務印書館，2017年版，第61頁。

⑨呂進：《葉延濱和他的詩歌創(chuàng)作》，《文藝爭鳴》，2008年第12期。

⑩鄒建軍：《葉延濱90年代抒情詩創(chuàng)作綜論》，《詩探索》，2001年第1期。

?“晚期風格”語出批評家愛德華·W·薩義德，不過他所指的“晚期風格”并非藝術(shù)家晚期作品的完滿，也不指向作品技藝的純熟與圓潤。因為薩義德真正感興趣的是“晚期風格”所包含的那種不和諧、不安寧的張力，以及蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性。