“空間”（Space）最初為希臘人的空間概念，既是一種哲學(xué)用語，也是一種反映空間特有屬性的思維形式。作為柏拉圖（Plato）晚期思想的一篇重要文獻(xiàn)《蒂邁歐篇》中曾提出為事物提供載體的“理型”，被法國結(jié)構(gòu)主義大師雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）引申為無限神秘化的“場域”(Khora)并隨之“解構(gòu)”（Deconstruction）。但埃利亞學(xué)派的色諾芬（Xenophenes）就否認(rèn)“有可能存在空洞的空間，認(rèn)為假如空間具有物質(zhì)屬性，空間自身就不得不存在于另一種空間之中空間概念的形成”，標(biāo)志著人們對空間的認(rèn)識，已從“空間經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“空間概念”，即從空間的感性認(rèn)識上升到空間的理性認(rèn)識?？臻g概念的多義性，還表征在以古希臘、羅馬為基礎(chǔ)的西洋繪畫所表現(xiàn)的偏于雕刻和建筑的空間意識。

學(xué)術(shù)界對空間性內(nèi)涵的認(rèn)識存在分歧，在近代哲學(xué)史上，就有關(guān)于空間的“實(shí)體論”“屬性論”“關(guān)系論”的三重表述?！度宋牡乩韺W(xué)詞典》對加拿大學(xué)者德雷克·格利高里有關(guān)“空間性”（Spatiality）這個詞條做了如下解釋：“1.存在主義和現(xiàn)象學(xué)語境下的空間性內(nèi)涵；2.結(jié)構(gòu)馬克思主義影響下的空間性內(nèi)涵；3.后現(xiàn)代地理學(xué)家索加的空間性內(nèi)涵；4.后結(jié)構(gòu)主義的空間性?！钡搅爽F(xiàn)代，米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）把“空間”理論引入社會學(xué)研究領(lǐng)域，空間之所以成為理論關(guān)注的對象，因?yàn)槲覀儭皶r代的焦慮與空間有著根本關(guān)系”，比之與時間更甚。

總體來說，社會與空間的內(nèi)在統(tǒng)一性，闡釋了“空間性”的概念。本文提出的空間性內(nèi)涵主要是指?？绿岢龅目臻g性觀點(diǎn)，以及蒙太奇后結(jié)構(gòu)主義視角中提出的空間性解釋，以“像”“意”“融”三個維度即電影“符號學(xué)”的折疊與異化、舞臺“實(shí)體論”與“關(guān)系論”時代關(guān)照以及中國式意象與心靈體驗(yàn)三方面，對《河西村故事》（以下簡稱《河》）作如下闡述。

一、像：電影符號的折疊與異化

巴什拉《空間詩學(xué)》就所謂現(xiàn)象學(xué)范式做如下描述：“我們并非生活在一個均質(zhì)的空洞的空間里，相反我們的空間深深浸潤著各種特質(zhì)和奇思異想，它或者是亮麗的、輕盈的、明晰的，或者仍然是晦暗的、粗糙的、煩擾的，或者高高在上，或者深深塌陷，或者是涌泉般流動不居的，或者是石頭或水晶般固定凝結(jié)的。”荊州花鼓戲《河》結(jié)合了湖北省潛江市的“龍蝦之鄉(xiāng)”和“戲劇之都”的地方特色，以當(dāng)代中國社會主義新農(nóng)村建設(shè)為主，輔以20世紀(jì)80年代中期以來農(nóng)村情況為整體時代背景，勾勒出改革開放以來城鄉(xiāng)建設(shè)翻天覆地的變化。自2018年10月在湖北潛江曹禺大劇院成功首演后，該戲受到了觀眾的廣泛好評。2019年4月10日，《河》在北京保利大劇院成功亮相，現(xiàn)場觀眾座無虛席，隨后又在湖南、江西、湖北等多個地市演出30余場。2019年5月21日在上海舉辦的“第十二屆中國藝術(shù)節(jié)”中《河》成功上演，并再次成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

（一）蒙太奇手法打破戲劇“三一律”

法國喜劇作家莫里哀的《偽君子》，運(yùn)用17世紀(jì)新古典主義戲劇家推出的“三一律”原則寫成，其故事發(fā)生在奧爾恭的家里，敘事內(nèi)容在時間、地點(diǎn)和行動上要統(tǒng)一，著重用來揭露達(dá)爾杜弗的偽善面目。但也由于它過分刻板，嚴(yán)重束縛了戲劇的創(chuàng)作而在后世遭到了質(zhì)疑和批判?！逗印窇騽?chuàng)作方式與“三一律”不同，它運(yùn)用了很多電影表現(xiàn)手法，使舞臺時空轉(zhuǎn)換更自由，內(nèi)容更加豐富。

平行蒙太奇指的是將兩條或兩條以上的故事線并列表現(xiàn)，各自講述，最后統(tǒng)一在完整的故事結(jié)構(gòu)中，用來揭示同一個主題。平行蒙太奇這一電影表現(xiàn)手法在《河》上成功運(yùn)用，戲曲將處在同一時空、不同地點(diǎn)的“荷花嫂”一家與“王老五”一家同時展現(xiàn)在舞臺的兩端，分別敘述，比如該劇將“王老五”與“荷花嫂”各自在家中向孩子催婚的場面，放置在同一舞臺空間中，讓觀眾更深刻地體會到他們之間的矛盾沖突，感受父輩們的不易以及兒女對長輩的不解。這種舞臺表現(xiàn)方式使得戲劇沖突更加集中，故事的節(jié)奏感更加強(qiáng)烈。

由此可見，黃鳴現(xiàn)導(dǎo)演在“兩個王老五、兩個荷花嫂”的時空翻轉(zhuǎn)節(jié)奏把握拿捏得恰到好處，將舞臺時空進(jìn)行分割，加強(qiáng)了故事的戲劇沖突性，也使得舞臺內(nèi)容更加豐富，情感爆發(fā)更集中。

（二）電影空間的歷史閃回與現(xiàn)實(shí)廣延

宗白華先生認(rèn)為：“每一種藝術(shù)可以表現(xiàn)出一種空間感型。并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間?！痹搼?qū)а葸\(yùn)用閃回的方式將“王老五”與“荷花嫂”愛情回憶的現(xiàn)實(shí)空間與心理空間交疊呈現(xiàn)，三十年前的青年“荷花”從舞臺深處，奔向現(xiàn)實(shí)空間的“王老五”和“荷花嫂”中間，“王老五”與“荷花嫂”不由地欲伸手觸撫，卻被心理空間的青年“荷花”揮開，由此展開了他們的青年愛情故事，“王老五”與“荷花嫂”在各自空間感慨，這種承接方式將兩位老人年輕愛戀時五味雜陳的情感表現(xiàn)得十分到位。

中國戲曲藝術(shù)作為一種時間和空間的藝術(shù)，在舞臺上將時間的延續(xù)性與空間的廣延性并存，使二者成為了統(tǒng)一的整體。從鄉(xiāng)村地理空間視角來看，《河》討論了在后鄉(xiāng)村“空間設(shè)計(jì)形態(tài)中的主體經(jīng)驗(yàn)和感受，使陷入物質(zhì)和關(guān)系空間中的人回歸到人本主義主體性訴求”，以其靈活自如的舞臺時空調(diào)度，讓現(xiàn)場觀眾眼前一亮，是該戲曲頗有看點(diǎn)的重要因素。更為重要的是將“人的存在、發(fā)展與價值”置于鄉(xiāng)村“地理空間的有效演進(jìn)和呈現(xiàn)中，倡導(dǎo)構(gòu)建和諧的‘人—空間’結(jié)構(gòu)”。

（三）戲曲節(jié)奏與舞臺時空轉(zhuǎn)換回歸

《河》用傳統(tǒng)戲曲歌舞與臺詞的形式展現(xiàn)情感故事，通過十二個綠衣女子的伴唱和舞蹈實(shí)現(xiàn)戲曲的節(jié)奏變化，從而進(jìn)行舞臺時空的轉(zhuǎn)換。老藝人常道：“戲曲的布景是在演員的身上”，使得“實(shí)景清而空景現(xiàn)”。無獨(dú)有偶，德國哲學(xué)家斯賓格勒（O.Sprngler）認(rèn)為：“每一種獨(dú)立的文化都有他的基本象征物……在埃及是‘路’，在希臘是‘立體’，在近代歐洲文化是‘無盡的空間’。這三種基本象征都是取之于空間境界，而他們最具體的表現(xiàn)是在藝術(shù)里面。”“一人唱、眾人和”是荊州花鼓戲的一大地方特色。十二位女子拿著槐樹枝邊移動邊唱“夜色朦朧，風(fēng)輕露重”后，境隨人移，舞臺時空轉(zhuǎn)換到老槐樹下，巧妙地完成了舞臺調(diào)度。布景演員集中精神用程式化手法，與主人公對話銜接恰當(dāng)、唱腔協(xié)調(diào)統(tǒng)一、節(jié)奏把握十分到位，使得戲曲舞臺既呈現(xiàn)出輕松歡快的氛圍，又能以第三者視角表達(dá)主人公心聲。臺上的劇中人和臺下的觀眾產(chǎn)生了精神交流，成為“深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣”。在“趙小荷”與“王大順”回到他們當(dāng)年的老槐樹下相見時，她們就成了道具“老槐樹”，使得男女主人公在“老槐樹”下互訴衷腸，因?yàn)檫@棵樹承載著一個村莊的變遷，也是他們感情的見證。這里的節(jié)奏既是歡快的、又是遲疑的。他們雙方彼此調(diào)侃，回憶曾經(jīng)的美好；又相互試探是否“脫單”，是否愿意再回到家鄉(xiāng)振興農(nóng)村建設(shè)。這時十二名女子以旁白的身份唱到“這一對活寶搞的什么鬼，打一夜的啞謎誰也不知誰”調(diào)節(jié)了惆悵的氛圍，將雙方的內(nèi)心情感坦露，使得舞臺時空更具有節(jié)奏變換的起伏感。這就是“真境逼而神境生”。

二、境：中國式意象與心靈體驗(yàn)

（一）意念與氣象

中國畫筆墨語言講究“外師造化，中得心源”，也就是說在方寸之內(nèi)融合了創(chuàng)作者對人生對社會的理解，用自己獨(dú)有的“意念式”語言，筆墨當(dāng)力，歸納提煉，天人合一。中國畫創(chuàng)作要求畫家用淵博的學(xué)識與情感表現(xiàn)產(chǎn)生最直接的聯(lián)系。筆墨成為感情真實(shí)流露的痕跡，在渾厚中隱含著清逸。在戲劇《河》里，我們讀到了這種藝術(shù)的“移覺”，產(chǎn)生了筆法“虛實(shí)相生”，意境“郁勃澹宕”的繪畫效果。舞臺上一把椅子“坐”實(shí)了王老五近四十年生活的滄桑；一條漁網(wǎng)“網(wǎng)”住了他與荷花嫂一輩子的愛恨情仇；一雙布鞋“縫進(jìn)”荷花嫂多少悔恨、依戀與渴望。這些看似簡約的“一筆一劃”，實(shí)則蘊(yùn)含了宏大的思想內(nèi)涵和時代洪流。中國式審美更需要心靈體驗(yàn)。明朝洪應(yīng)明用“心體天體，人心天心”八個字解釋了中國式審美的心靈體驗(yàn)?！耙荒钪?，景星慶云”將生活的“實(shí)”通過藝術(shù)的虛來表現(xiàn)，既是中國畫的筆墨語言，也是戲曲體現(xiàn)生活的表達(dá)手法。

（二）戲謔與隱忍

中國民間戲曲唱詞的戲謔化自古有之，可溯至先秦，又稱“民間俗賦”。隱語的詼諧風(fēng)格與娛樂性質(zhì)被當(dāng)時及后世所吸收，其作用是客觀造成文人階層與市井俳優(yōu)之間的語言聯(lián)系，雅俗共賞?！逗印分小澳忝搯瘟藛帷薄拔液檬軅薄盎噬喜患碧O(jiān)急”等戲謔式口語的運(yùn)用，把“王大順”愛情中不合理的一面盡量地加以放大，引發(fā)滑稽可笑的帶有喜劇性的情節(jié)，增加了舞臺的視聽效果，引發(fā)在場觀眾的捧腹大笑。20世紀(jì)初，西方哲學(xué)界和藝術(shù)界都把反理性主義的生命哲學(xué)融化在藝術(shù)作品中，代表人物柏格森將“時間分為自然時間和經(jīng)驗(yàn)時間，而更側(cè)重以‘綿延’（Duration）為核心時間概念的經(jīng)驗(yàn)時間”?！敖?jīng)驗(yàn)時間”即“重要的瞬間”，其作用是要觸動生命的情感，講敘心靈的故事。《河》用后現(xiàn)代視角審視和批判一個維度，抓住在某一時刻進(jìn)行再造的瞬間。這個瞬間也是故事中人物的喜怒哀樂，悲歡離合的情感糾葛和倫理情愛，也是真正能夠打動觀眾的地方。伯格森把“生命哲學(xué)”解釋為“……執(zhí)著于對主體自由意志下以重復(fù)、回憶、感性為驅(qū)動力的綿延化、經(jīng)驗(yàn)化的時間理解”。

（三）簡約與恣肆

簡約、恣肆是《河》的主體藝術(shù)風(fēng)格。中國戲曲舞臺道具簡約，一把折扇可以搖曳人生，三五人便是千軍萬馬?！耙粋€人在別人的注視之下，走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了”。《空的空間》(

The empty

Space

)使彼得 · 布魯克與中國禪意取得了某種契合與關(guān)聯(lián)。十二位綠衣女子既是演員又是道具、既是“旁白”又是“引導(dǎo)者”，角色變化之多、唱腔統(tǒng)一協(xié)調(diào)、集風(fēng)趣、俏皮、可愛、聰穎于一身?！逗印防^承了中國傳統(tǒng)戲劇的“以簡為美”“以簡代繁”的經(jīng)典美學(xué)特征。簡約來自于對演員表演藝術(shù)的高度重視和格外的強(qiáng)調(diào)與突出，這種審美意識充分體現(xiàn)了舞臺以表演為主體的根本特征。

“恣肆”體現(xiàn)在“王老五”背“荷花嫂”的一幕，演員表演十分夸張，卻絲毫不感覺做作，反而從“背”這個動作流露出一對“冤家”幾十年來依舊相互關(guān)心、相互牽掛的情感，演繹了別具深意的戲劇內(nèi)涵，剖析了復(fù)雜玄奧的人性肌理。彼得 · 布魯克在其《空的空間》中提出“戲劇渴望論”，他指出：“戲劇在滿足著某種渴望。然而這渴望是什么呢?是追求無形之物的渴望，比追求最充實(shí)的日常生活形式更為深邃的現(xiàn)實(shí)的渴望——或者是追求生活中失去的事物的渴望”。“渴望”的敘事體系使觀眾在“劇中”與“局外”、“人物”與“景物”、“歷史”與“現(xiàn)實(shí)”之間肆意穿梭，并且“穿梭”得如魚得水，渾然天成。

三、融：時代感內(nèi)涵

（一）“現(xiàn)實(shí)主義”題材與時代相貼合

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“新時代呼喚著杰出的文學(xué)家、藝術(shù)家、理論家，文藝創(chuàng)作、學(xué)術(shù)創(chuàng)新?lián)碛袩o比廣闊的空間，要堅(jiān)定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅(jiān)持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻(xiàn)人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚。”荊州花鼓戲《河》通過劇中人物的情感糾葛反映改革開放給鄉(xiāng)村帶來的巨大變化，緊扣時代主題，使得作品底蘊(yùn)十分深厚，內(nèi)容深入人心。

改革開放前，河西村的村民們物質(zhì)條件匱乏、生活困苦。“荷花嫂”和“王老五”因一萬塊錢彩禮勞燕分飛，遺憾終生。下一代“王大順”和“趙小荷”不再為溫飽問題而愁苦，時代給了他們選擇的機(jī)會和權(quán)利，最終沖破傳統(tǒng)觀念的束縛，喊出：“你不娶，我怎敢嫁?！睂⒐适虑楣?jié)帶入高潮，與有情人終成眷屬，也在無形中將上一輩子的恩怨化解，使得故事結(jié)局兩全其美。

（二）“悲喜交加”的時代戲劇內(nèi)容

魯迅曾言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看?！惫P者認(rèn)為在某些情況下，悲劇和喜劇可以互相轉(zhuǎn)化、相互依存，由一極生兩極形成“悲喜交加”的美學(xué)特色，可使戲劇沖突以更加集中且富有戲劇性的方式在舞臺上表現(xiàn)出來，亦使人物形象更加飽滿，內(nèi)容層次更豐富。讓觀眾悲中帶笑，笑中又有一絲惆悵，看完之后依舊意猶未盡，達(dá)到了很好的傳播效果。正如馬克思、恩格斯的悲劇觀所講的，“悲劇最深層的根源只存在于客觀存在的社會矛盾中”。因此，悲劇是從反面去反映人類有價值的事物、弘揚(yáng)真善美，喜劇則是從正面去贊美、歌頌，將喜劇與悲劇巧妙地融合在一起，可以為戲曲增添藝術(shù)上的美感，更符合生活的真實(shí)，引人深思。因此，《河》雖然是一部輕喜劇的戲曲風(fēng)格，但其中的內(nèi)容卻是通過層層沖突遞進(jìn)的，讓人們在痛苦與矛盾的轉(zhuǎn)換中感受喜的愉悅。

（三）多種藝術(shù)融合的情感表達(dá)

《河》的情感表達(dá)運(yùn)用了多種藝術(shù)表現(xiàn)手法。其一是文學(xué)化敘事。以兩代人的情感糾葛為主要敘事線索，通過上一輩遺留下來的情感糾葛對兒女的阻礙為戲劇沖突，把人物內(nèi)心的情感斗爭集中呈現(xiàn)在舞臺中。其二是戲劇化沖突?！昂苫ㄉ迸c“王老五”的情感糾葛是整部戲曲的矛盾沖突點(diǎn)，他們雖彼此相愛，但因?yàn)楹芏喱F(xiàn)實(shí)因素最終沒能走到一起。多年后雖心系彼此，依然無法表露真心。其三是唱腔變化豐富。該劇人物的唱腔立足花鼓戲的音樂自身，再加上優(yōu)美的伴唱、民歌、二重唱、合唱等多種形式，構(gòu)成了整部戲曲的情感表達(dá)。既保留了傳統(tǒng)花鼓戲的本質(zhì)特色，又與交響樂相融合，更好地體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)題材的當(dāng)代性表達(dá)。其四是舞臺轉(zhuǎn)換跌宕流暢。老一代最終沒能走出現(xiàn)實(shí)的枷鎖，是“悲”。新一代沖破層層障礙向?qū)Ψ阶呷?，使得故事結(jié)局以“喜”收尾。同時，用年輕一代的愛情觀念化解了父輩們的心結(jié)，也圓了父輩們的一個夢。

結(jié)語

“空間轉(zhuǎn)向”理論的代表人物列斐伏爾認(rèn)為社會空間具有多維的雙重屬性的辯證統(tǒng)一，是自然與人類、具體與抽象的辯證統(tǒng)一。在本質(zhì)上，戲曲創(chuàng)作是一個社會學(xué)與藝術(shù)美學(xué)在空間性方面結(jié)合與對抗的問題。移動互聯(lián)網(wǎng)的普及，改變了既有的收看模式，傳者與受眾的交互性持續(xù)增加，地方傳統(tǒng)戲曲如何發(fā)揮綜合藝術(shù)的優(yōu)勢，如何利用影像、繪畫與音樂的結(jié)合被更多的年輕觀眾接受？如何以“內(nèi)容為王”、以時代為藍(lán)本、為時代抒懷成為當(dāng)今戲劇創(chuàng)作的幾個關(guān)鍵點(diǎn)。我國知識分子自古就有“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的志向和傳統(tǒng)，原創(chuàng)現(xiàn)代農(nóng)村題材大戲《河》是一部將傳統(tǒng)戲曲特質(zhì)與現(xiàn)代生活氣息完美融合的藝術(shù)作品。該劇始終將“把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物”作為藝術(shù)追求與創(chuàng)作目標(biāo)。

注釋：

[1][6]陸揚(yáng)、王毅.文化研究導(dǎo)論（修訂版）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版，2015：446—447.

[2]〔古羅馬〕馬可·維特魯威(Marcus Vitruvius Pollio).建筑十書[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2001：187—188.

[3]詹和平.高等學(xué)校藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科教材：空間[M].南京：東南大學(xué)出版社，2006：1.

[4]段進(jìn)軍.轉(zhuǎn)型期中國城市社會空間重構(gòu)研究[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2015：53.

[5]〔法〕米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）.其他空間，轉(zhuǎn)引自陸揚(yáng)、王毅.文化研究導(dǎo)論（修訂版）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版，2015：447.

[7]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：115.

[8]〔美〕凱文·林奇（Kevin Lynch）.城市形態(tài)[M].北京：華夏出版社，2001.

[9]劉揚(yáng).空間譜系：后現(xiàn)代視域中的文化哲學(xué)之維[EB/OL].影視批評與實(shí)踐學(xué)院派《每月圓桌》，2019-6-21.

[10]〔德〕奧斯瓦爾德·斯賓格勒（Oswald Arnold Gottfried Spengler）.西方文化之衰落，轉(zhuǎn)引自：宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987：200.

[11][12]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987：271，270.

[13]劉楊.列斐伏爾空間文化批判理論的再認(rèn)識[J].文藝?yán)碚撆c批評，2016（3）：49.

[14]李偉主編.劇評的境界[M].上海：文匯出版社,2016：125.

[15]沈慎.人民網(wǎng)評：文藝創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究必須堅(jiān)持與時代同步伐.人民網(wǎng)-觀點(diǎn)頻道.2019-03-04

[16] 劉安海.文學(xué)理論要略.[M]（文學(xué)之友叢書）.武漢：湖北教育出版社，1986：160、164.

[17]習(xí)近平.習(xí)近平在文藝工作座談會上講話(全文)[EB/OL].人民網(wǎng)，2014-10-15.http://culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html.