趙嘉竑

科學(xué)研究表明，我們每個(gè)人在每晚的睡眠中都會(huì)做上三五個(gè)夢(mèng)。而在文學(xué)作品中，夢(mèng)也同樣如此頻繁地出現(xiàn)。在最為早期的文本中，我們就已經(jīng)可以尋見(jiàn)夢(mèng)的蹤影。蘇美爾文明的《吉爾伽美什詩(shī)史》中有著三個(gè)至關(guān)重要的夢(mèng)，古希臘文明的《奧德賽》中佩涅羅佩為歸來(lái)的奧德修斯講述自己的夢(mèng)境，希伯來(lái)文明的《舊約》中記錄著約瑟夫?yàn)榉ɡ辖鈮?mèng)的故事，古印度的《吠陀》中有關(guān)于夢(mèng)的知識(shí)的記載，而中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)?小雅》中也出現(xiàn)了夢(mèng)。

夢(mèng)是藝術(shù)家們的繆斯，啟迪他們的創(chuàng)作靈感?？吕章芍斡谒瘔?mèng)中得《忽必烈汗》，謝靈運(yùn)夢(mèng)“池塘生春草”一句亦為后人樂(lè)道。而夢(mèng)作為一種特殊的技法也的確豐富了文學(xué)作品的層次?！逗魢[山莊》中洛克伍德的驚夢(mèng)不僅渲染了作品的鬼魅氣氛，也一下抓住了讀者的好奇心，設(shè)置了有關(guān)希斯克利夫與凱西故事的懸念。中世紀(jì)的英詩(shī)《十字架之夢(mèng)》，便以夢(mèng)的形式傳遞虔信的教誨。而在《水滸傳》中，宋江被遼軍所困之時(shí)夢(mèng)九天玄女傳授破陣之法，這個(gè)夢(mèng)直接推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。因此，夢(mèng)之于文學(xué)的作用可謂是多種多樣，無(wú)怪乎已有一些學(xué)者提出“夢(mèng)文學(xué)”“夢(mèng)意象”的概念，要求對(duì)“文學(xué)中的夢(mèng)”這一獨(dú)特的現(xiàn)象給予充分的觀照?！皦?mèng)”字在甲骨文中由分別代表“床”“人”“眼”的三部分組成，意指人于酣眠中之所見(jiàn)。文學(xué)中的敘夢(mèng)，使我們能夠以夢(mèng)為眼，用一種獨(dú)特的視角來(lái)觀察文學(xué)的世界乃至文學(xué)外的世界。

夢(mèng)總是以和夢(mèng)醒互為參照的形式而出現(xiàn)。一種中外皆有的傳統(tǒng)的敘夢(mèng)模式便是“入睡—夢(mèng)—夢(mèng)醒”。英國(guó)詩(shī)人喬叟的多數(shù)作品就明顯地遵循著這一程式。在其早期作品《公爵夫人之書》中，夜不成寐的喬叟翻閱阿爾古容妮向天后朱諾祈夢(mèng)以知夫君生死的故事，喬叟受此啟發(fā)而向女神與夢(mèng)神祈夢(mèng)，果真得一夢(mèng)并在醒后將其記錄下來(lái)；而《百鳥會(huì)議》則是他在閱讀《西比奧之夢(mèng)評(píng)述》時(shí)得到的一個(gè)夢(mèng)。在這兩部作品中，前后兩個(gè)夢(mèng)形成一種結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)關(guān)系。喬叟未完成的《聲譽(yù)之宮》以他給夢(mèng)神的獻(xiàn)詞開篇，另一部未竟之作《善良女子殉情記》也以他在香花美草中夢(mèng)見(jiàn)被愛(ài)神責(zé)備的故事為整部作品的楔子。有時(shí)，作家為制造驚奇效果，會(huì)將“入睡—夢(mèng)—夢(mèng)醒”模式中的入夢(mèng)部分略去，讀者讀罷全文，方知一切只在虛幻之中。另一種更為現(xiàn)代的敘夢(mèng)方式是，并不點(diǎn)明所敘寫的是一個(gè)夢(mèng)境。此時(shí)，讀者通過(guò)作者的暗示，通過(guò)與自我經(jīng)驗(yàn)世界的比照，來(lái)解讀出夢(mèng)的意涵。

盡管夢(mèng)中的一切皆為虛幻，但夢(mèng)也確確實(shí)實(shí)介入了清醒時(shí)的生活。盧生和淳于棼夢(mèng)醒，黃粱未熟，余酒尚溫，客觀世界并無(wú)變化，但夢(mèng)卻改變了他們對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與期許。因此，夢(mèng)唯有在與現(xiàn)實(shí)的比照中，在醒后的反思中才可能產(chǎn)生意義。做夢(mèng)之人不知其正身處夢(mèng)中，會(huì)對(duì)夢(mèng)里一切不合邏輯之事物照單全收。正如我們清醒時(shí)很少反思整個(gè)人生，夢(mèng)中人自然也不會(huì)意識(shí)到要叩問(wèn)意義。只有當(dāng)夢(mèng)終止，當(dāng)人醒來(lái)，他才想到要破解夢(mèng)的謎語(yǔ)。伯格森對(duì)此總結(jié)道，“在夢(mèng)中我們無(wú)疑對(duì)邏輯是冷漠的，而且也不能邏輯地思考”，而事實(shí)上，“清醒的人生，比夢(mèng)更需要解釋?！睙o(wú)論是使夢(mèng)完成了起承轉(zhuǎn)合還是使它戛然而止，夢(mèng)醒終歸給夢(mèng)劃定了邊界。具有邊界的夢(mèng)使我們能夠依照它來(lái)研究現(xiàn)實(shí)，有人獲得人生如夢(mèng)的徹悟，有人通曉過(guò)往預(yù)知未來(lái)，也有人發(fā)現(xiàn)精神創(chuàng)傷與未滿足的愿望。正如我們以具有邊界性的鏡子來(lái)反照現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)亦提供了一種關(guān)于現(xiàn)實(shí)扭曲但卻意味深長(zhǎng)的鏡像。不少作家隱約體悟到這種鏡與夢(mèng)的關(guān)系，曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉對(duì)鏡夢(mèng)甄寶玉，蔣士銓《臨川夢(mèng)》里夢(mèng)神以日月鏡將湯顯祖與其筆下人物匯聚一夢(mèng)，而西方近代又有劉易斯?卡羅爾的《愛(ài)麗絲鏡中奇遇》以鏡作為小主人公夢(mèng)游之入口。如此，提供“對(duì)現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)”的小說(shuō)又包含著提供現(xiàn)實(shí)幻象的鏡與夢(mèng)，讀者在閱讀時(shí)就仿若步入一個(gè)展現(xiàn)無(wú)限鏡像的世界，進(jìn)入一場(chǎng)層層套疊的大夢(mèng)。

難以區(qū)分夢(mèng)與醒的情況的確會(huì)發(fā)生?！肚f子》中著名的莊周夢(mèng)蝶的寓言便是這類母題在中國(guó)的濫觴?！读凶?周穆王》中記蕉鹿夢(mèng)，樵夫?qū)F(xiàn)實(shí)辨認(rèn)成夢(mèng)而失鹿，聽(tīng)者則將夢(mèng)話當(dāng)真而得鹿，但聽(tīng)者之妻卻謂其夢(mèng)人說(shuō)鹿而得鹿，最終樵夫又因夢(mèng)而得到鹿和竊鹿人的下落。相似地，西班牙劇作家卡爾德隆作《人生如夢(mèng)》，寫從小被囚禁的王子塞西斯蒙多被釋放當(dāng)了一天國(guó)王，他不滿自己受到的不公對(duì)待而暴怒，結(jié)果又被送回囚禁，當(dāng)他在塔樓上醒來(lái)，只以為自己是做了一個(gè)夢(mèng)。后來(lái)，當(dāng)國(guó)民將他營(yíng)救出來(lái)?yè)硭麨橥鯐r(shí)，他依然認(rèn)為自己在夢(mèng)中。不過(guò)，相比于中國(guó)古典夢(mèng)文學(xué)發(fā)“人生如夢(mèng)”之慨嘆而否定世俗的價(jià)值取向而言，塞西斯蒙多最終反倒得出了一個(gè)相反的結(jié)論——即便是在夢(mèng)中，他也要做一個(gè)謙卑之人。而在當(dāng)代，夢(mèng)與醒的問(wèn)題依舊困擾著作家。在穆麗爾?斯帕克的《現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)》中，主人公湯姆?理查茲住院時(shí)便分不清真實(shí)與夢(mèng)幻。無(wú)獨(dú)有偶，朱利安?巴恩斯在其《10?章世界史》的《幸存者》一章中也交替表現(xiàn)女主人公凱斯在孤島和醫(yī)院的經(jīng)歷。凱斯與醫(yī)生各執(zhí)一詞，使讀者難以判斷孤島和醫(yī)院究竟何處是夢(mèng)何處是真，借此巴恩斯向讀者拋出一個(gè)關(guān)于真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題：究竟客觀之真為真，還是心理之真為真？這也不由讓人想到《列子?周穆王》中記敘的另一個(gè)寓言：“西極之南的古莽國(guó)，其民“五旬一覺(jué)，以夢(mèng)中所為者實(shí)，覺(jué)之所見(jiàn)者妄”。

2010年上映的電影《盜夢(mèng)空間》同樣因其虛實(shí)難辨的特點(diǎn)而在影迷中引發(fā)種種猜想與爭(zhēng)論。除了夢(mèng)與真的模糊性，這部影片另一個(gè)有意思的地方是同一個(gè)夢(mèng)境可以由許多人共享。其實(shí)，同夢(mèng)的構(gòu)想在文學(xué)作品中也并非鮮見(jiàn)。早在《詩(shī)經(jīng)?雞鳴》中就有“蟲飛薨薨，甘與子同夢(mèng)”之句，謂夫妻情篤，連做的夢(mèng)也是同一個(gè)，而同床異夢(mèng)”則就是貌合神離了。《左傳?襄公十八年》記錄了中行獻(xiàn)子與梗陽(yáng)巫皋同夢(mèng)之事，《連瑣》中楊于畏和王生在夢(mèng)中共擊鬼役。在這一類文本中，夢(mèng)仿佛成為了一個(gè)特殊的時(shí)空體，使不同的人物能夠在其中互相遭遇。現(xiàn)代人說(shuō)某人“擁有”或是“做了”一個(gè)夢(mèng)，暗含著夢(mèng)者對(duì)夢(mèng)有獨(dú)一無(wú)二的所有權(quán)之意。的確，在現(xiàn)實(shí)中人所能共享的僅僅是由夢(mèng)者轉(zhuǎn)述的夢(mèng)境——弗洛伊德總不得不與病人斗智，找出他們?cè)跀?mèng)時(shí)所編造的謊言。而對(duì)這種文學(xué)上的同夢(mèng)，似乎我們使用古代西方所謂“看見(jiàn)”這樣的動(dòng)詞更為恰當(dāng)。中世紀(jì)時(shí)，人們相信夢(mèng)是由上帝給予的，因此夢(mèng)非我造，而只是展現(xiàn)在我眼前而已；《莊子》中也用“櫟社見(jiàn)夢(mèng)”“髑髏見(jiàn)夢(mèng)”語(yǔ)，意指是櫟社、髑髏托夢(mèng)。文學(xué)作品中的夢(mèng)，無(wú)論其是在模仿夢(mèng)的轉(zhuǎn)述還是力圖直接呈現(xiàn)紛亂的夢(mèng)境，總帶有共享的意味，這個(gè)夢(mèng)既是人物的，也是作者的，同樣也是讀者的。

查爾斯?萊格夫特在《夢(mèng)的真諦》一書中告訴讀者，在古埃及、古希臘，人們來(lái)到諸如神殿等專門場(chǎng)所接受催眠，以便“孵化”出能夠治療他們疾病或解決問(wèn)題的夢(mèng)。這些場(chǎng)所被精心布置，呈現(xiàn)出一種莊重的氛圍，使被催眠者更容易獲得他們所期盼的夢(mèng)。在萊格夫特看來(lái)，我們所處的文化恰是一個(gè)大型的孵夢(mèng)基地，使我們的夢(mèng)總帶有這種文化的特點(diǎn)。透過(guò)文學(xué)中的敘夢(mèng)，我們亦能去觀察不同歷史時(shí)期的文化面貌與其背后的邏輯。

中國(guó)古代早期的夢(mèng)敘事被當(dāng)作歷史的一部分而保存下來(lái)。夢(mèng)被視為對(duì)未來(lái)的預(yù)言而被置于一段記錄之首，對(duì)它的占卜或解讀以及夢(mèng)最后的應(yīng)驗(yàn)說(shuō)明了王權(quán)、繼承權(quán)的合法性。不過(guò)，諸如《左傳》等歷史文本中大量的記夢(mèng)的真實(shí)性在后代不斷遭到質(zhì)疑。評(píng)論者更多地將這些夢(mèng)看作一種強(qiáng)化“君權(quán)神授”觀念的虛構(gòu)手段。的確，我們能從中找出一個(gè)“夢(mèng)兆-占卜/解夢(mèng)-夢(mèng)驗(yàn)”的寫作程式。類似地，在西方早期文學(xué)中，夢(mèng)也成了對(duì)土地的解釋說(shuō)明。在古希臘神話中，阿芙洛狄忒以夢(mèng)告知?dú)W羅巴的命運(yùn)，這個(gè)夢(mèng)是歐洲由來(lái)傳說(shuō)的一部分；而在《圣經(jīng)》中，雅各夢(mèng)見(jiàn)上帝重申了他將迦南之地賜予其后人的許諾。

當(dāng)古典社會(huì)的基本形態(tài)穩(wěn)定下來(lái)，中國(guó)古代夢(mèng)敘事的聚焦點(diǎn)便從帝王轉(zhuǎn)向了書生，他們的命運(yùn)成了當(dāng)時(shí)文化主體關(guān)切的對(duì)象。唐傳奇、明清小說(shuō)中的夢(mèng)敘事多以書生為主人公，而這些故事也總是伴隨著科舉考試的陰影。在《牡丹亭還魂記》中，即便杜麗娘的夢(mèng)本身沒(méi)有包含著科舉功名的因素，但戲劇的發(fā)展仍設(shè)定柳夢(mèng)梅須在高中之后才可與她終成眷屬。這大致是由于這些敘夢(mèng)作品的作者本身是科舉制度的參與者，并遭受過(guò)應(yīng)試不中的挫折。黃粱夢(mèng)、南柯夢(mèng)以為官作為主人公命運(yùn)的頂點(diǎn)，敘述其后的命途波折起伏，最終得出舍棄世俗虛幻而遁入世外真逍遙的結(jié)論。《紅樓夢(mèng)》中，寶玉第一次夢(mèng)游太虛幻境，也是因其先祖預(yù)感賈府運(yùn)勢(shì)將頹，寄希望于他收心改性，通過(guò)考取功名來(lái)扭轉(zhuǎn)家族命運(yùn)。通過(guò)科考或舉薦為官是古人實(shí)現(xiàn)種種人生理想的途徑，如與高門第締結(jié)婚姻、獲取平穩(wěn)俸祿等。所以對(duì)功名的否定，必然導(dǎo)致對(duì)世俗生活的否定。但這些作家越是認(rèn)為功名利祿皆浮云，越是強(qiáng)化“人生如夢(mèng)”的主題，就越會(huì)暴露出對(duì)仕途的迷戀，似乎在功成名就和遁入佛、道之間不存在其他可能。

封建時(shí)代晚期，在包含著“科舉情結(jié)”的夢(mèng)文學(xué)之外，關(guān)于夢(mèng)情的作品開始大量涌現(xiàn)。其實(shí)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就有了《高唐賦》《神女賦》這類表現(xiàn)傾慕之情的作品，不過(guò)后來(lái)的《崔鶯鶯待月西廂記》《牡丹亭還魂記》《連瑣》等作品通過(guò)夢(mèng)來(lái)傳遞的已非對(duì)縹緲神女的戀慕，而是人間男女之情。這類夢(mèng)敘事更常與死后復(fù)生的情節(jié)相銜接，表現(xiàn)了情由夢(mèng)幻之虛進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之實(shí)的過(guò)程，這種故事程式本身便也反映出了夢(mèng)情文學(xué)的流變。《紅樓夢(mèng)》可被視為對(duì)中國(guó)古典夢(mèng)文學(xué)的一種總結(jié)式書寫，其中幾乎包含各種寫夢(mèng)的技法與類型。第一回甄士隱之夢(mèng)與最后一回賈雨村之夢(mèng)，使整部作品由夢(mèng)而始自夢(mèng)而終，又將塵世命運(yùn)與世外仙界之事相連，交代因果之理，是對(duì)世事無(wú)常、人生如夢(mèng)主題的發(fā)揮。清末韓邦慶作中國(guó)第一部方言小說(shuō)《海上花列傳》，也以夢(mèng)架構(gòu)整部作品，便是脫胎于《紅樓夢(mèng)》筆法。《紅樓夢(mèng)》第五回寶玉初夢(mèng)太虛幻境，起到提領(lǐng)寧榮二府命運(yùn)之作用，體現(xiàn)了夢(mèng)敘事最早的功用——預(yù)兆，而同時(shí)，這個(gè)夢(mèng)又是夢(mèng)仙與夢(mèng)情的雜糅體。寶黛之間的情感也借由二人之夢(mèng)表現(xiàn)。第八十二回有黛玉驚夢(mèng)寶玉剖心，則第八十三回便寫寶玉夜半心痛，暗示了二者之間的心靈感應(yīng)與命運(yùn)走向。黛玉死后，寶玉夢(mèng)下陰司，亦是夢(mèng)文學(xué)中常見(jiàn)的夢(mèng)通陰陽(yáng)之橋段，在《西游記》中便有孫悟空醉夢(mèng)入陰司篡改生死簿之事。而秦可卿二度托夢(mèng)，元春托夢(mèng)則屬更為常見(jiàn)的先人托夢(mèng)的類型，另有香菱夢(mèng)中作詩(shī)、史湘云夢(mèng)囈酒令，是文學(xué)史上多見(jiàn)的夢(mèng)中得文之事。

中西夢(mèng)文學(xué)都曾在一段時(shí)期內(nèi)肩負(fù)著教化民眾的任務(wù)，只不過(guò)在西方它表達(dá)的是唯一之神——上帝的真理，一種天啟，而在中國(guó)語(yǔ)境中，它以神仙鬼怪的共同之名來(lái)警醒世人。總之，夢(mèng)的非理性、怪誕性是它較晚才引起作家廣泛關(guān)注的特點(diǎn)，夢(mèng)與精神疾病的潛在聯(lián)系也是一種晚近才出現(xiàn)的觀點(diǎn)。弗洛伊德理論的誕生確乎顛覆了人們以往對(duì)夢(mèng)的理解。過(guò)去的夢(mèng)文學(xué)雖然不乏對(duì)欲望的描寫，但《夢(mèng)的解析》及性學(xué)研究使作家們有更充分的理由在夢(mèng)中直露地表現(xiàn)欲望，并融匯更多怪誕、難解的夢(mèng)象。這一理論在上世紀(jì)二三十年代傳入中國(guó)，顯然也給中國(guó)文壇帶來(lái)了巨大影響。郭沫若據(jù)此創(chuàng)作了《殘春》《喀爾美羅姑娘》《月蝕》等以夢(mèng)幻表現(xiàn)情欲的作品，而葉靈鳳的《鳩綠媚》《姊嫁之夜》等作品中的夢(mèng)則有著更多變形的因素。不過(guò)，魯迅對(duì)夢(mèng)的應(yīng)用則并沒(méi)有拘泥于“愿望的滿足”的教條，他在《兄弟》中以夢(mèng)表現(xiàn)一個(gè)人內(nèi)心深處的自私，在《野草》中以大量騷亂怪誕之夢(mèng)來(lái)象征人生的苦悶，也在《秋夜》中以一朵小花的夢(mèng)來(lái)鼓舞對(duì)未來(lái)的希望。而在西方，弗洛伊德理論的影響還表現(xiàn)在作品的形式上。像《芬尼根守靈夜》這樣的作品進(jìn)一步希圖直接展示進(jìn)行中的夢(mèng)意識(shí)，而非被轉(zhuǎn)述的夢(mèng)。超現(xiàn)實(shí)主義以精神分析理論為其運(yùn)動(dòng)綱領(lǐng)的一部分，以求突破夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之沖突，追求超越客觀世界的真實(shí)，即“超現(xiàn)實(shí)”，記錄夢(mèng)幻就成了他們的一種寫作方式。

榮格在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)之上提出集體無(wú)意識(shí)，并反對(duì)弗洛伊德將夢(mèng)看作婉轉(zhuǎn)敘述我們潛意識(shí)本身已知的事物（創(chuàng)傷、欲望）的觀點(diǎn)。他認(rèn)為弗洛伊德所謂夢(mèng)的符號(hào)只是一種標(biāo)記，是某種思想、沖動(dòng)、意愿化繁為簡(jiǎn)的表達(dá)或者說(shuō)掩蓋，而他所理解的夢(mèng)的符號(hào)是一種形象化的思維，是對(duì)本身模糊的東西的一種最好的概括。在榮格看來(lái)，夢(mèng)能起到調(diào)節(jié)靈魂的作用，人們對(duì)夢(mèng)的關(guān)注和解析有助于心靈的整合，達(dá)到“自性”之原型。顯然，榮格對(duì)夢(mèng)象的理解與文學(xué)中的象征頗有親和性，他有關(guān)“自性”的表述也包含著一種敘事模式。但有意思的是，弗洛伊德的理論雖在心理學(xué)界不被看好，卻在文學(xué)創(chuàng)作及批評(píng)界大受歡迎；而榮格的理論更能獲得神經(jīng)科學(xué)研究成果的支持，可作家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)反而較少借鑒他的理論框架。當(dāng)然，特例還是存在的：日本作家村上春樹《海邊的卡夫卡》可看作是榮格“自性”理論的一種圖解式說(shuō)明，而多麗絲?萊辛《黑暗前的夏天》中女主人公一系列有關(guān)海獅的夢(mèng)境似乎也與榮格的心靈成長(zhǎng)、療愈模式頗為契合。

如今，距弗洛伊德具有劃時(shí)代意義的夢(mèng)學(xué)理論誕生已過(guò)百余年，其間心理學(xué)界鮮有如他及榮格理論這樣給文學(xué)帶來(lái)巨大影響的學(xué)說(shuō)出現(xiàn)。不過(guò)，夢(mèng)文學(xué)并沒(méi)有因此而停止創(chuàng)新與探索。D.M. 托馬斯的《白色旅館》以弗洛伊德的一位女病人的遭際為原型，以夢(mèng)幻、治療記錄、書信等雜糅的文體表現(xiàn)了二戰(zhàn)之際的排猶歷史。女病人無(wú)由來(lái)的疼痛病與其最后慘遭納粹屠殺的命運(yùn)又似乎透露出榮格“共時(shí)性原則”所謂神秘之巧合?！栋咨灭^》包含了一種反思：盡管借助精神分析我們能夠克服自身的夢(mèng)魘，而社會(huì)的蔭翳又該如何醫(yī)治？另一些作家則著眼于突破傳統(tǒng)敘夢(mèng)類型的程式。巴恩斯《10?章世界史》的終章《夢(mèng)》以一個(gè)夢(mèng)境來(lái)替代《圣經(jīng)?新約》的終章《啟示錄》?！秹?mèng)》以主人公夢(mèng)醒于一個(gè)消費(fèi)主義的天堂為開端，又以他從這個(gè)消費(fèi)主義的迷夢(mèng)中夢(mèng)醒為結(jié)尾，這樣的設(shè)置使這部“歷史”的結(jié)尾變得曖昧，令讀者迷惑于夢(mèng)究竟是否可醒。若主人公真能從這一大夢(mèng)中大覺(jué)，那么“歷史”便沒(méi)有終結(jié)，而另一可能是主人公從夢(mèng)中醒來(lái)又落于這章開篇的境地，那么所謂歷史之終結(jié)處便成了一個(gè)巨大的漩渦，成了一個(gè)無(wú)法擺脫、無(wú)頭無(wú)尾的循環(huán)之圓。中國(guó)當(dāng)代作家格非在其短篇小說(shuō)《錦瑟》中亦將夢(mèng)與圓的結(jié)構(gòu)結(jié)合。小說(shuō)中的馮子存分別是一名隱士、一介書生、一個(gè)茶商、一位帝王，每一重身份都活在另一重身份的夢(mèng)中。在夢(mèng)中過(guò)著一種截然不同的生活，這樣的情節(jié)設(shè)置在中國(guó)古典夢(mèng)文學(xué)中早已存在?！肚f子?齊物論》有“夢(mèng)飲酒者旦而哭泣，夢(mèng)哭泣者旦而田獵”之言?！读凶?周穆王》中講述富人尹氏白日里指揮家仆，晚上則夜夜夢(mèng)為人仆，而其家役白天干活累到筋疲力盡，晚上則夢(mèng)見(jiàn)自己當(dāng)了國(guó)君，賞游宴飲，其樂(lè)無(wú)窮?！抖膛陌阁@奇》卷十九將這個(gè)故事加以改造擴(kuò)充形成了《田舍翁時(shí)時(shí)經(jīng)理 牧童兒夜夜尊榮》一篇，在前半個(gè)故事中，寄兒靠主夜神咒過(guò)著如《列子》中家役“日里是本相，夜里做王公”的生活，但當(dāng)他決定不念咒時(shí)，則每夜噩夢(mèng)纏身，白天卻好事連連。然而，這些敘事依舊建立在夢(mèng)與醒的對(duì)比之上，并猶指夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的相反性。格非的《錦瑟》則以循環(huán)結(jié)構(gòu)使每一個(gè)夢(mèng)互相套疊，讀者在閱讀過(guò)程中所假定的現(xiàn)實(shí)須臾變成另一個(gè)夢(mèng)境，這些夢(mèng)境次第連綴就將現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)一點(diǎn)排除于它們所構(gòu)成的圓圈之外。格非本人的創(chuàng)作深受博爾赫斯的影響，這篇《錦瑟》的形式極像博爾赫斯的《環(huán)形廣場(chǎng)》，但其實(shí)《新唐書?藝文志》中《異聞集》所錄《櫻桃青衣》的故事便已有這樣環(huán)形結(jié)構(gòu)的雛形，而《紅樓夢(mèng)》里賈寶玉之夢(mèng)便是甄寶玉之實(shí)，而甄寶玉之夢(mèng)反倒又成了賈寶玉之實(shí)了。

可以說(shuō)，敘夢(mèng)是一種經(jīng)久不衰的文學(xué)樣式。即使現(xiàn)代解夢(mèng)知識(shí)已經(jīng)極大地改變了文學(xué)中的夢(mèng)敘事和夢(mèng)意象，我們?nèi)钥杉僭O(shè)這些新的文學(xué)夢(mèng)即使不是以顯著的方式，也是以豐富的變形回應(yīng)著過(guò)去的夢(mèng)文學(xué)，并反映出它們對(duì)歷史和未來(lái)的態(tài)度，因?yàn)閴?mèng)總是包含著對(duì)話——做夢(mèng)者和傾聽(tīng)者之間的對(duì)話、神圣與凡人之間的對(duì)話、無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間的對(duì)話，以及過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)之間的對(duì)話。我們?cè)J(rèn)為戲劇與夢(mèng)最為相似，而電影的普及，撼動(dòng)了其與夢(mèng)的同構(gòu)性地位，如今虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)業(yè)已出現(xiàn)，我們或可將它看作未來(lái)夢(mèng)的一種模擬體，而其虛實(shí)難辨、多人同“夢(mèng)”的某些可能狀態(tài)已在夢(mèng)文學(xué)中多次出現(xiàn)，這表明夢(mèng)文學(xué)可為我們提供一個(gè)框架，來(lái)討論未來(lái)技術(shù)可能帶來(lái)的利與弊。真理、現(xiàn)實(shí)、意義是永恒的話題，透過(guò)文學(xué)的夢(mèng)之眼，我們能對(duì)此獲得一番不同以往的洞見(jiàn)。