楊雅靖(內(nèi)蒙古師范大學 青年政治學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010051)

傳記電影可視為電影世界中一個成就斐然的大類，以真實人物生平為基礎，介紹歷史真實，同時展現(xiàn)傳主心理真實的傳記電影，往往能博得觀眾與專業(yè)影評人的青睞。布萊恩·辛格執(zhí)導的《波西米亞狂想曲》(Bohemian Rhapsody，2018)在金球獎與奧斯卡上的斬獲就是其中一例。電影以著名的皇后樂隊已故主唱，“英國第一位亞裔搖滾巨星”弗雷迪·莫庫里為傳主，完整地、多層面地展現(xiàn)了弗雷迪的人格發(fā)展與內(nèi)心世界，達到了塑造出“完整的人”這一目標，在慰藉了大量弗雷迪歌迷的同時，也觸動了不少原本并不了解皇后樂隊的觀眾。

一、情感與傳記電影的“內(nèi)化”表達

“情感是人類精神活動的重要方面，是主觀世界的主干部分，是伴隨著人類的認識、實踐、日?；顒佣a(chǎn)生的主觀體驗，是貫穿人類生理、心理與思想活動的精神力量。情感體驗是人類精神活動的起點。情感是組織化了的情緒信息，是被意識到的感情，是前理性的反思，是人類心理活動的高級形態(tài)?！睋Q言之，脫離了情感的人是“非人”的，而蘇珊·朗格則指出，情感與藝術之間有著密不可分的關系。

人們已經(jīng)逐漸意識到，傳記電影的本體特性是心理性，塑造出傳主的內(nèi)心世界，是一部傳記電影不可忽視的內(nèi)在要求，人物情感的挖掘程度，以及電影在光影、聲音等所有藝術手法上，對人物情感的表達，直接關系著傳記電影能否成功。如在呂克·貝松的《圣女貞德》(1999)中，電影多次表現(xiàn)了貞德的“姐姐被強暴”這一揮之不去的創(chuàng)傷性體驗，將貞德的夢境與幻覺影像化了，從而揭示了貞德所謂的“超能力”，讓當代觀眾完全可以理解貞德的所作所為。因此，絕大多數(shù)的當代傳記電影往往都有兩個鏈條，一是人物的經(jīng)歷鏈條，一是人物的心理發(fā)展鏈條，這兩者保證了傳主是獨一無二的，有辨識度的“那一個”。甚至有電影人提出，傳記電影應該全面地表現(xiàn)傳主的本我、自我與超我，這樣人物才能走向真正的立體化。

對于電影這一藝術來說，要表現(xiàn)人物的意識層面，已經(jīng)是對電影人的一大考驗，而要想表現(xiàn)人物的潛意識層面，及意識與潛意識之間的斗爭，這無疑又加大了劇本編寫的難度。但人物也正是在這種斗爭中，顯得真實可感，電影也正是在這種情感傳達中變?yōu)椤办`欲之鏡”的。這方面最典型的莫過于《丹麥女孩》(2015)對畫家艾納徘徊于自己是“艾納/男性”還是“莉莉/女性”猶豫不決心態(tài)的表現(xiàn)。只是當下還有部分傳記電影，在注重表現(xiàn)人物經(jīng)歷鏈條的同時，陷入了重事跡而輕心理的誤區(qū)，將人物的個性和情感淹沒在了群體情感之中。所幸《波西米亞狂想曲》并非如此，主人公弗雷迪擁有較大的知名度，皇后樂隊更是一直活躍至今，人們并沒有遺忘弗雷迪，他的諸多特立獨行的事跡依然為人們津津樂道，電影更有必要走“內(nèi)化”表達之路，深入人物內(nèi)心的情感世界，將觀眾從一個臺下仰望歌星弗雷迪的歌迷，變?yōu)楦ダ椎仙钪械挠^察者。

二、《波西米亞狂想曲》的情感類型

觀眾在《波西米亞狂想曲》中，得以深度介入了弗雷迪的一生，了解了他不同類型的情感故事，也看見了這些情感在其心上打下的烙印。

(一)親子情感的對立與和解

首先是代際情感，電影表現(xiàn)了弗雷迪與父輩在情感上從對立到和解的過程。為了增強戲劇性，電影甚至有放大親子情感矛盾之嫌。在現(xiàn)實中，弗雷迪早在印度度過自己童年時，就給自己起了“弗雷迪”的名字，而《波西米亞狂想曲》則將其改為全家人在英國時，已經(jīng)是一個成年人的弗雷迪當眾宣布自己要改名。在不跟父母商量的情況下先改動自己的名字，后又改了自己的姓，并且總是在晚上出去看樂團的演出，這使得弗雷迪與嚴肅、古板的父親之間存在著矛盾。父親博米·巴薩拉對于迎著自己走出門的兒子十分不滿，他直接指責弗雷迪對自己的未來毫無規(guī)劃。思維保守的巴薩拉反復提及“睿智、善言、善行”這一家族信條，認為叛逆、張揚、自我的弗雷迪完全沒有向著這一目標去努力，弗雷迪質(zhì)問父親：“那你追求這些結(jié)果又如何呢？”隨即揚長而去，讓巴薩拉十分氣憤。

《波西米亞狂想曲》展現(xiàn)了兩代人在生活觀念、價值訴求上的差別，不斷挑戰(zhàn)父親權威的弗雷迪讓自己的父子關系岌岌可危，也讓觀眾看到了他尖銳的個性。而電影并沒有止步于此，而是讓親情從離散走向回歸，讓人從冷酷對立走向溫情溝通。這主要體現(xiàn)在電影的結(jié)尾，皇后樂隊將全部的精力投入到了“拯救生命”演唱會的籌備中，而這一場轟動全球的演唱會也讓巴薩拉看到了音樂的力量，弗雷迪在身患重病的情況下依然愿意為了給處于饑餓中的非洲兒童演唱募捐，他這時候才理解兒子從事的事業(yè)其實是符合“睿智、善言、善行”的。當電視直播“拯救生命”時，巴薩拉帶著全家人關切地守在電視之前，曾經(jīng)的父子矛盾至此被徹底消解。

(二) 同性/異性愛情的歡樂與痛楚

弗雷迪的愛情也是《波西米亞狂想曲》重點表現(xiàn)的情感類型。作為一名雙性戀者，弗雷迪最先愛上的是女孩瑪麗·奧斯丁。電影對兩人認識的過程進行了改編，將弗雷迪誤會瑪麗是布萊恩女友的經(jīng)歷刪掉，改為弗雷迪對瑪麗一見鐘情并開始了強勢的追求，同時電影保留了兩人的許多生活細節(jié)，如躺在一張鋼琴下的床墊上，瑪麗為了養(yǎng)活弗雷迪而不得一直在彼芭店上班，弗雷迪給了瑪麗一枚求婚戒指，然而在兩人訂婚以后他卻再也不提結(jié)婚的事等。觀眾從電影中能感受到兩人之間牽纏不休的情感羈絆，即使是在弗雷迪意識到自己喜歡男性的性取向后，他依然不愿意瑪麗去交往別的男朋友，并且在自己郁悶痛苦的時候，還是要去找瑪麗傾訴。

在這段異性愛情走向痛楚的同時，弗雷迪的助理保羅出現(xiàn)，用親吻的方式喚醒了弗雷迪對同性的愛慕。然而兩人絕非精神契合、情感融洽的伴侶，保羅開始了對成為巨星的弗雷迪的操縱。在一次派對之后，弗雷迪仗著酒意調(diào)戲了吉姆·赫頓，在遭到斥責后道歉，兩人談心后彼此鐘情。可是吉姆一去不歸，以至于弗雷迪用了兩年的時間找遍了倫敦所有叫吉姆·赫頓的人。這是電影虛構(gòu)的情節(jié)，吉姆也被從理發(fā)師改為了酒保。但是吉姆是弗雷迪最終的伴侶，弗雷迪對于吉姆有著深切的感情這一點卻是為電影保留了的。與和保羅在一起不同，瑪麗、吉姆和弗雷迪在一起的時候，關系中的雙方都是以愛為本位的。盡管作為搖滾樂手的弗雷迪開放的性關系以及模糊的倫理邊界不一定是符合觀眾價值觀的，但是弗雷迪將愛視為兩人唯一能攜手同行的標準，這是觀眾完全可以接受的。

(三)知己之情的破壞與固守

《波西米亞狂想曲》中最為動人的情感，還有弗雷迪與其他幾位皇后樂隊成員：布萊恩·梅、約翰·迪肯和羅杰·泰勒之間的不是兄弟勝似兄弟的知己之情，可以說，這種情感是弗雷迪堅持自己音樂理想的最大精神動力之一。電影中，弗雷迪一開始一直跟蹤著微笑樂隊，并成功地在蒂姆退出之后進入樂隊，為樂隊改名為皇后樂隊，他也很快成為樂隊的靈魂人物。其他三人個性各不相同，但是都服膺弗雷迪，聽從他包括錄音、巡演，發(fā)行長達六分鐘的“波西米亞狂想曲”等在內(nèi)的安排，在弗雷迪與BBC和唱片公司老板發(fā)生爭執(zhí)的時候，三個人也都表示要與弗雷迪共進退。即使是其他人各自組建家庭，他們也并不讓家庭壓倒樂隊對于他們的歸屬感。搖滾樂手個性鮮明，但是又愿意為共同體而犧牲的雙重體驗在皇后樂隊成員們身上凸顯了出來。然而在保羅出現(xiàn)之后，弗雷迪和其他人的生命軌跡發(fā)生了改變，羅杰等人極端鄙視保羅，在激烈的爭吵后，弗雷迪與羅杰等人分道揚鑣。而在意識到保羅人品的卑劣后，弗雷迪主動找到三人和解，并將自己罹患艾滋病之事坦誠告知，盡了最大誠意來挽留這段友情。而刀子嘴豆腐心的羅杰也在小小地“懲罰”了弗雷迪后又接納了弗雷迪，正如他們所說的，他們的歌是唱給孤獨者的，他們也都是孤獨者，而樂隊就是一個“家庭”。電影中弗雷迪對知己之情的恪守與追尋過程，也是他的成長過程。

(四)“我”的再認識

《波西米亞狂想曲》中的情感同樣還有弗雷迪“我”的構(gòu)型。電影中，擁有強烈自我意識的弗雷迪也經(jīng)歷了一個重新認識自我，接納自我的過程。他一開始對自己的定位是一個狂狷的出逃者，被稱為“巴基斯坦小子”的他來到英國，確立了自己英國人的身份，又出逃了家庭，給自己一個大名鼎鼎的“弗雷迪·莫庫里”名號，再然而，他又逃出了瑪麗的溫柔鄉(xiāng)，在同性的身上釋放激情，甚至沉迷于酒精、毒品中。而隨著時間的推移，隨著弗雷迪面對的挫折與迷惘漸多，他最終接受了自己的多重身份：英國的帕西人，雙性戀者，以及艾滋病患者。但最讓弗雷迪在意的依然是自己的歌手身份，他給人們帶來的搖滾樂，不僅有反叛和憤怒，還應該有愛和真誠，以及對生命的執(zhí)著。因此電影結(jié)束于弗雷迪大放異彩的溫布利“拯救生命”演唱會，這意味著弗雷迪改變了自己的放縱與任性，在拯救饑餓災民的同時，他也拯救了自己。和性取向、疾病等和解，堅持音樂，正是弗雷迪建立起主體性的一種方式。

三、《波西米亞狂想曲》情感表達啟示

《波西米亞狂想曲》在情感表達上，對于當代傳記電影的創(chuàng)作是有借鑒意義的。首先，電影堅定了“內(nèi)化”表達，向人物的內(nèi)心深處去尋找戲劇沖突，這對于傳主為人們耳熟能詳?shù)拿说膫饔涬娪岸允菢O為必要的。弗雷迪生活的時代距今不遠，布萊恩、約翰等人依然健在，“拯救生命”等演唱會更是有影像資料留存，作為“最偉大的一百名英國人”之一，弗雷迪的短短四十五年人生因皇后樂隊而輝煌，人們基本上都能對他的演藝經(jīng)歷甚至戀情的走向了如指掌，在這樣的情況下，電影選擇了提煉、發(fā)掘，乃至創(chuàng)造傳主少為人知的情感性信息。例如在樂隊去到弗雷迪一家吃飯的時候，博米·巴薩拉一直態(tài)度冷淡，表現(xiàn)出了完全不愿意融入這群年輕人的姿態(tài)，但是在大家傳看弗雷迪小時候的照片，弗雷迪去接電話時，鏡頭卻對準了巴薩拉手中一張弗雷迪童年照片，巴薩拉將它放在餐盤前凝視。巴薩拉作為嚴父的深沉情感以及父子之間的情感隔閡就在這樣的加工中得到了表達。

其次，在進行情感表達時，傳記電影理應以情節(jié)為線索，對人的情感進行故事化的演繹。在《波西米亞狂想曲》中，弗雷迪的諸多情感的脈絡都是極為清晰的，如當唯利是圖的保羅介入時，弗雷迪與樂隊成員的知己之情就大打折扣直至走向破裂，而弗雷迪意識到要終止與保羅的關系時，他又能重新獲得樂隊其他成員的諒解，對于即使是并沒有組建樂隊經(jīng)歷，沒有成為性少數(shù)者的觀眾而言，弗雷迪的情感變化都是不難理解的。在性別、年齡、社會地位、文化教育經(jīng)歷等方面各不相同的觀眾有可能在諸如弗雷迪的音樂理念，乃至價值觀等問題上有著差異性認識，但是對于人物的愧疚、依戀、憤怒等情感，卻是完全可以掌握，甚至產(chǎn)生共鳴的。

在傳記電影的表達上普遍有著“內(nèi)化”發(fā)展趨勢的當下，《波西米亞狂想曲》的情感表達無疑是值得關注的。情感正是歷史與當下，名人與受眾之間的關聯(lián)點，人物多樣、隱蔽、不可確定和量化的情感被編織在故事之中，一個立體豐滿的弗雷迪·莫庫里也由此出現(xiàn)在觀眾面前，電影在“傳情”中完成了“達意”。