■冀肖力/浙江藝術(shù)職業(yè)學院

一、 基于“戲曲現(xiàn)代化”的當代戲曲

早在1939 年，張庚就提出了“戲曲現(xiàn)代化”的時代主題，并對此關(guān)鍵問題作了極具學術(shù)前瞻性和綱領(lǐng)性的論述。面對當代戲曲的新思考，湖北劇作家余笑予等人提出要從當代觀眾的審美要求出發(fā)，建立具有“新的思考和新的綜合”的“當代戲曲”。其“新的思考”就是要以現(xiàn)代意識去觀照審美對象，站在時代精神的制高點上，去真實而深刻地表現(xiàn)生活的本質(zhì)和發(fā)展趨勢，而不再注重它所描寫的是現(xiàn)實生活、歷史事跡，還是神話故事；而“新的綜合”就是要在戲曲唱念做打的傳統(tǒng)手法中揉進現(xiàn)代藝術(shù)思維和現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段，使其能更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人的思想情感。

二、浙江戲曲現(xiàn)代化的探索實踐

（一）戲曲現(xiàn)代化的探索

新世紀以來，浙江涌現(xiàn)出的一些優(yōu)秀劇作可以看到浙江戲曲現(xiàn)代化的探索實踐——都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新。戲曲現(xiàn)代化的探索實踐，包括了戲曲作品的主題內(nèi)容與改良戲曲形式兩個部分。而戲曲形式的改革，則包含了體制結(jié)構(gòu)、語言風格、舞臺藝術(shù)等三個層面。作品實現(xiàn)了從歷史的、現(xiàn)實的社會生活到戲曲藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化過程。

以越劇《心比天高》為例，該戲大膽改編了易卜生的戲劇，突破了越劇“才子佳人戲”的設定，在作品的主題和內(nèi)容上做出了大膽的嘗試，編創(chuàng)人員在改編和創(chuàng)作時都力求使劇作具有深刻的思想內(nèi)涵、獨特的審美視角和新穎優(yōu)美的藝術(shù)形式，以達到在表現(xiàn)形式上恰當?shù)厝噙M現(xiàn)代的藝術(shù)思維和現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段。

浙江藝術(shù)職業(yè)學院昆曲班排演的昆曲《牡丹亭》在戲曲形式的改變上又更多地考慮了現(xiàn)代人的審美情趣，將古老的昆曲和現(xiàn)代的舞美、燈光、服裝、舞蹈有機地結(jié)合在一起，使觀眾在細品表演者的唱腔、身段中的“韻”與“味”的同時，也可以感受到現(xiàn)代藝術(shù)所帶來的視覺享受，在杜麗娘生與死、死又復生之中，在被束縛、限制、壓抑的現(xiàn)實境遇與離奇、神秘、活潑、富有趣味的精靈與鬼怪的世界中，在傳統(tǒng)的唱腔與現(xiàn)代的歌舞表演中，越發(fā)襯托出東方少女的青春與浪漫、憂郁與明媚、柔弱與剛強、激情與魅力。而這種嘗試正是創(chuàng)作了基于當代觀眾的審美要求建立起來的具有“新的思考和新的綜合”的“當代戲曲”。

越劇的創(chuàng)作正是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新。浙江小百花越劇團在創(chuàng)新與改革方面進行的積極與大膽的探索，具有極其深遠的意義：在其新編古裝戲《五女拜壽》的公演后，相繼排演了《西廂記》、《陸游與唐婉》、《孔乙已》、《荊釵記》、新版《紅樓夢》、《金鳳與銀燕》、《貍貓換太子》等一大批新劇目；在內(nèi)容和音樂上，在舞美和服飾方面，都有很高的藝術(shù)飛躍，成為我國戲劇界的一面旗幟，在國內(nèi)外都有巨大的影響力和輻射力。

（二）新世紀越劇現(xiàn)代化的改革與創(chuàng)新

隨著時代的發(fā)展，戲曲作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，已經(jīng)逐漸失去其生存發(fā)展的土壤。當代戲曲審美群體縮減的原因乃在于如下幾個方面：戲曲與當代現(xiàn)實生活脫節(jié)、戲曲的節(jié)奏太慢、文化及休閑生活方式的多元化及年輕人自身的心理因素等。

為了使戲曲這門藝術(shù)能夠經(jīng)久不衰，能夠與時代有所聯(lián)結(jié)，戲曲藝術(shù)家們必須想辦法去解決戲曲的發(fā)展問題。而戲曲的跨文化改編就是方法之一。這種跨文化改編，一方面可以為各國戲劇的發(fā)展提供更多新的素材和新的觀念，賦予其全新的藝術(shù)內(nèi)涵和形式之美， 使其在表達空間和接受范圍上得到拓寬，同時將東西方的文化進行融合再現(xiàn)，提升戲劇戲曲的表現(xiàn)力度和精神厚度，是實現(xiàn)戲劇戲曲現(xiàn)代化的途徑之一。

1、越劇現(xiàn)代化的發(fā)展與措施

新世紀以來，越劇現(xiàn)代化的發(fā)展正是基于對百年越劇發(fā)展經(jīng)驗的總結(jié)，對越劇勇于創(chuàng)新、善于吸取的精神地學習，對越劇貼近生活、清新脫俗的風格地繼承，對越劇源于生活、服務群眾的本質(zhì)的認識。越劇現(xiàn)代化的發(fā)展，正是基于以下措施的積極推行。實施精品戰(zhàn)略，著力打造精品力作，如浙江越劇團根據(jù)《紅巖》改編的《紅色浪漫》、改編自名著的《茶花女》及描寫寧波奉幫裁縫的《大裁縫》等。在對于歷史題材的處理上，注意歷史精神的本質(zhì)真實和人物形象的藝術(shù)塑造，并深入到人物的心靈世界和精神層面，給歷史人物以新的活力。

2、浙江小百花越劇團在越劇現(xiàn)代化中的創(chuàng)新與改革

近年來，浙江小百花越劇團始終堅持戲曲現(xiàn)代化道路，唱腔上加強了念白的表現(xiàn)力，使作品更具張力，更能烘托戲劇氛圍；嘗試聲音系統(tǒng)的創(chuàng)新；逐漸減少戲曲身段的呈現(xiàn)，打破傳統(tǒng)的角色行當，將行當作為人物演繹的一種輔助；寫實的、體現(xiàn)異國文化的道具、服裝，既體現(xiàn)了多元化，也將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代劇場有機結(jié)合起來。

小百花作品在題材、主題方面都有較大的突破與創(chuàng)新。作品的選擇上注重 “拿來主義”和越劇文化的融合，劇團的選材以東方文本為主，主題立意跳出了傳統(tǒng)越劇“才子佳人”等主題，將視野放大到拷問社會、民生、道德、人性，以及對于人生的思考和體悟。在舞臺呈現(xiàn)上強調(diào)意境的表達，善于使用清新脫俗的舞臺元素——《江南好人》中結(jié)合了的西方樂舞元素——爵士舞、踢踏舞、RAP、搖滾等和敘事段落，《春香傳》 使用了的長鼓舞和刀舞；《春琴傳》舞臺上使用了櫻花、山崖、楓葉、大海等意象；新版《梁?！?，將道具扇子轉(zhuǎn)化為意象，舞臺空間空闊，呈現(xiàn)了“留白”的文人畫意境。

《春琴傳》作為小百花最早的戲曲跨文化改編作品，具有其典型性。作品將日本題材的故事《春琴抄》與傳統(tǒng)越劇結(jié)合在一起，將春琴和佐助在追求愛情過程中的羞怯、固執(zhí)與難以言表的情感，將日本小說的唯美憂傷和越劇本身所具備的溫婉柔情結(jié)合在一起。佐助初見春琴時即起愛慕，春琴的木屐壞了，他把自己的木屐借給春琴。佐助在春琴父親的安排下的拜師春琴，但他的愛是卑微的，十三歲學技藝苦練琴，以此來化解對春琴真摯、熱烈的仰慕之情。春琴既是驕傲的，又是孤立無助的，她九歲時意外失明，人前只能苦練琴技，人后卻痛苦不堪。佐助的到來，即時緩解了她的憤怒、孤獨，她在教佐助習琴時以簪刺其手，用嚴厲的手段激勵佐助成長，兩人在哭聲罵聲中藏溫柔，繼而相親、相近、相愛。佐助寒夜送簪，春琴收簪，兩人私通款曲，懷胎生子，但是他們的愛情結(jié)晶卻無法被世人接納，春琴以絕決的態(tài)度生子送人，佐助彷徨無奈，師徒名份下的女尊男卑，他只能以此掩人耳目來保護春琴。但是，春琴的美貌卻引起利太郎的覬覦之心，在春琴的怒斥聲中，利太郎出于對佐助的嫉妒之心，將開水潑向春琴。春琴容貌被毀，在撕心裂肺的痛苦中，她更難以忍受的是，佐助必須承受她面目盡毀的苦難，必須面對她被燙傷的容顏。然而，即使生活不公，春琴和佐助都感恩往昔，命運安排兩人相遇相知相愛。最后，佐助在愉悅中以簪刺目，肉眼關(guān)閉了，心眼卻開了，他感受到真正走進了春琴的世界?！洞呵賯鳌飞鷦友堇[了男女主人公悲情的世界，充分表達了他們在現(xiàn)實世界的痛苦與哀傷，以及他們可哀可憐、可悲可嘆卻又可敬可愛、攜手相扶的愛情。

此外，在戲曲跨文化改編的過程中，需要在本土化和國際化之間找到一個平衡點。越劇《春香傳》的焦點集中在春香與夢龍的愛情上，改編時盡可能保持原著的精神、風貌，但由于民族性格不同，生活習慣和語言的不同，也由于欣賞習慣上的某些不同，因此在場次安排、人物性格和語言等方面都做了取舍補充。戲曲的現(xiàn)代化道路并不是一條容易走的路，只有在不斷舍棄不斷磨合的過程中，不斷地嘗試和突破。觀眾應該給予更多的的包容與信任，給藝術(shù)更大的空間與自由。也許將來的越劇作品呈現(xiàn)出“不是東方的，也不是西方的，但同時是東方的，也是西方的；不是傳統(tǒng)的，也不是現(xiàn)代的，但同時是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的”樣貌。