□李保平

王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》與姜文電影《陽(yáng)光燦爛的日子》都是文學(xué)和電影領(lǐng)域的上佳之選。很少有電影改編原著更成功的范例，科波拉的《教父》把三流的小說(shuō)改編成一流的電影，一流的小說(shuō)難以化為一流的電影。小說(shuō)要的是豐滿，電影要的是骨感。王朔這部小說(shuō)和姜文這部電影絕對(duì)是意外中的意外。

姜文的電影和王朔的小說(shuō)在氣韻上是相通的，似真似幻的屬性，在用畫面和聲音重新講述時(shí)改變了原有的物質(zhì)形狀。王朔小說(shuō)——“香氣從她那個(gè)方向的某個(gè)角落里逸放出來(lái)，她十分鮮艷，以致使我明知道那畫面上沒有花，仍有目睹花叢的感覺”——那種迷離的恍惚，被姜文心領(lǐng)神會(huì)的電影獨(dú)白捉到銀幕空間里：“我還記得有股燒荒草的味道，特別好聞，可是大夏天兒哪來(lái)的荒草呢？”不可能存在的真實(shí)，確立了王朔小說(shuō)和姜文電影合作的基礎(chǔ)。

王朔《動(dòng)物兇猛》和魯迅的《社戲》、蕭紅的《呼蘭河傳》，是我喜歡的中國(guó)作品，從詩(shī)小說(shuō)到詩(shī)電影，都遵循著作者的情緒脈絡(luò)，一呼一吸，一動(dòng)一靜，一張一弛，一近一遠(yuǎn)，一冷一暖，一光一暗，猶如音樂，最好的小說(shuō)、詩(shī)歌、電影，本質(zhì)上都是音樂，個(gè)性化的曼妙張力，不可復(fù)制。

電影與文學(xué)、戲劇的不同，在敘事上不僅通過(guò)蒙太奇畫面組接或長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)進(jìn)行，而且還輔之以布光、色彩、角度、景別、運(yùn)動(dòng)、音樂、音響等視聽方面的綜合優(yōu)勢(shì)，更直觀地訴諸于人的感官體驗(yàn)，因此，電影突破了文字和舞臺(tái)的限制。

從故事到怎樣講述故事，開始進(jìn)入文學(xué)和電影的不同分野，一個(gè)是用文字?jǐn)⑹鰩霂С?，一個(gè)是用視聽語(yǔ)言帶入帶出。王朔小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》開頭是回憶的調(diào)子，從今天一個(gè)定點(diǎn)轉(zhuǎn)向上世紀(jì)70年代的陳述和時(shí)代氛圍的勾勒，姜文電影《陽(yáng)光燦爛的日子》借取原著回憶的調(diào)子，但確立的支點(diǎn)是光與影的印象，訴諸于視與聽的轟炸，全面開花。首先，它借助故事的敘述人——這部影片的導(dǎo)游、中年馬小軍的主觀視角，說(shuō)出主體對(duì)光的感受：“那時(shí)候好像永遠(yuǎn)是夏天，太陽(yáng)總是有空出來(lái)伴隨我們，陽(yáng)光充足，太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑……”這是印象派，對(duì)光的敏感，是一種電影化的感受傳達(dá)，即使用人物獨(dú)白的形式說(shuō)出。然后，豁然闖入一幅碧藍(lán)如洗的天空畫面，仿佛對(duì)上面獨(dú)白進(jìn)行強(qiáng)化和補(bǔ)充，同時(shí)砸進(jìn)觀眾聽覺的還有鑼鼓喧天的音響和“革命風(fēng)雷激蕩”的激越的時(shí)代歌曲，第一個(gè)鏡頭下?lián)u，推送，仰拍毛主席揮手的半身塑像。鏡頭運(yùn)動(dòng)、畫面組接和人物走位，是景別產(chǎn)生的三種方式，它們突顯的是電影運(yùn)動(dòng)性的本質(zhì)，即看的屬性。片頭第一段落“送父出征”從頭至尾都是快節(jié)奏的短促的運(yùn)動(dòng)模式。運(yùn)動(dòng)即電影，這也是我90年代末從一張報(bào)紙的下角讀到伊朗電影《運(yùn)動(dòng)鞋與金魚》（今譯（《小鞋子》）百余字的電影梗概悟出的道理，兄妹倆換穿一雙跑鞋，接力式地穿行在上下學(xué)的路上，這個(gè)跑步的運(yùn)動(dòng)過(guò)程最適宜電影呈現(xiàn)。電影在這里與文學(xué)拉大了距離，小說(shuō)里的一句話，可能變成電影中的兩三分鐘，它可以調(diào)動(dòng)大小景別、角度，跑步者與空間環(huán)境的光影互動(dòng)，還可以佐助以音響與音樂，電影一旦抓住敘事中“運(yùn)動(dòng)”這個(gè)元素眼目一定大放光明，輕易不會(huì)放過(guò)。

王朔小說(shuō)從“我迷上了鑰匙”開始進(jìn)入情節(jié)動(dòng)作，它給導(dǎo)演姜文提供了電影動(dòng)作的切入點(diǎn)，此前的電影鋪墊都是姜文自己獨(dú)立完成的：送父出征、偷看女孩跳舞、扔書包、老師上課、玩避孕套——最后這個(gè)段落與開鎖相關(guān)，先開自己家抽屜，打開父母的秘密，然后再開別人家的鎖，它是開鎖一系列動(dòng)作的前戲，導(dǎo)致畫中人的出現(xiàn)。

關(guān)于初見畫中人一幕，小說(shuō)與電影各自的優(yōu)長(zhǎng)在本文開頭略有提及，香氣與人物如花般的鮮艷對(duì)于電影存在一個(gè)表達(dá)上的障礙，文學(xué)的味覺和主觀心理，如何實(shí)現(xiàn)視聽的轉(zhuǎn)化？姜文首先讓視覺的主體變得分外迷人，讓攝影師對(duì)著人物不間斷地拍攝，犧牲四大本膠片，沙里淘金篩選出最迷人的一張。勾魂攝魄的微笑，如詩(shī)如幻的主觀音樂（馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》，馬小軍癡迷的反映鏡頭——三項(xiàng)元素組合在一起，與小說(shuō)描述的魅力旗鼓相當(dāng)，難分伯仲。在下一段，于北蓓?yè)е拔摇背闊煟膶W(xué)表現(xiàn)即內(nèi)在感覺的描繪再次一躍而占上風(fēng)：“我甚至感到她眨動(dòng)的睫毛在我面頰上引起的柳絮撲面般的茸茸感覺”，心理細(xì)微的比喻如果變成愛森斯坦式的蒙太奇比喻，就相當(dāng)?shù)乇孔玖耍c本片流暢的風(fēng)格不符?！瓣?yáng)光如同揚(yáng)起的粉塵紛紛落下”該這樣表現(xiàn)？小說(shuō)中的比喻與精湛的心理都是電影明智繞開的部分，它強(qiáng)調(diào)的是直觀經(jīng)驗(yàn)和呈現(xiàn)。同樣，“感覺”也是一種心理反應(yīng)，“她的雙唇相當(dāng)真實(shí)地留在我的臉頰上，我感覺我的右臉被她那一吻感染了，腫得很高，沉甸甸的頗具分量?！蹦槻粫?huì)被人一吻，就腫起來(lái)，這是文學(xué)的夸張，此其一，其二，一旦腫起來(lái)，就是另一種風(fēng)格的影片了，譬如張建亞《三毛從軍記》，夸張一貫到底，三毛和老兵掛在樹上慨嘆而出的是文革樣板戲《智取威虎山》獵戶李勇奇的臺(tái)詞：“八年啦，別提它了！”劇院前，因?yàn)椤芭鸟R子”被公安人員收走，在街上“我們提著褲子趿著鞋，像一隊(duì)俘虜被押著穿過(guò)熙熙攘攘的王府井大街”一段被電影省略，可能是出于道德底線的考慮，姜文傾向于其中的青春理想主義部分，頑強(qiáng)抵御王朔純情小說(shuō)中不時(shí)泛出的另一種“頑主”傾向，他怕傷害影片整體基調(diào)以及影響觀眾對(duì)主體人物的評(píng)價(jià)，連“胡同群毆”的原因，劉憶苦也歸結(jié)為受傷者看見壞孩子欺負(fù)院里的“傻子”而仗義阻止所致。給暴力的結(jié)果一個(gè)正義的理由，是電影作為大眾媒體的道德敘事策略，美國(guó)黑幫片《教父》、《美國(guó)往事》、《盜火線》既要滿足觀眾心中施暴的欲望，又要小心翼翼地維護(hù)觀眾心理施暴的正當(dāng)性，否則觀眾會(huì)翻盤。

小說(shuō)中，男孩們“打仗”回來(lái)后浴室的描寫和影像基調(diào)是一致的，都突出一個(gè)冷字，“晶瑩的水珠在天空透下的月光中泛著凜凜清輝的堅(jiān)硬的水泥地上飛濺，猶如無(wú)數(shù)透明薄脆的玻璃杯接二連三地打碎，一地殘片熠熠閃爍。”影片美術(shù)設(shè)計(jì)根據(jù)小說(shuō)確定了灰藍(lán)的冷調(diào)，表現(xiàn)出空間造型上冰涼的寒意。馬小軍與畫中人米蘭真實(shí)相遇一段，電影基本采用小說(shuō)的臺(tái)詞，只是小說(shuō)將部分對(duì)話轉(zhuǎn)為敘述式，這是小說(shuō)描寫與敘述交錯(cuò)產(chǎn)生的參差之美的體現(xiàn)。同樣，他們第二次坐在米蘭的屋里“我請(qǐng)求看她的影集”時(shí)而對(duì)話，時(shí)而敘述，這是小說(shuō)節(jié)奏變化的魅力。米蘭受邀來(lái)到大院一段，電影表現(xiàn)馬小軍的情緒比小說(shuō)更清晰，嫉妒與逞英雄的心理更集中，“跳煙囪”使這一段更為起伏，是這種心理的行動(dòng)升華，而且具有夸張、可憐、可笑、可愛等復(fù)雜的悲哀味道，小說(shuō)由于缺乏行動(dòng)性，顯得平淡。

電影大刀闊斧省略了“我”帶米蘭回家，父親找米蘭談話一段，兩個(gè)回合干凈有力，父親總是行色匆匆，導(dǎo)演給出的理由是他回家找棉大衣馬上要執(zhí)行臨時(shí)任務(wù)，沒有時(shí)間。小說(shuō)中八一建軍節(jié)食堂會(huì)餐，高晉（即影片中的劉憶苦）喝醉后跑到米蘭家樓下呼喊的橋段，被姜文移植到主人公馬小軍身上，而且安排在“老莫”馬小軍在情場(chǎng)上失利之后，使主人公的線索更集中，動(dòng)作點(diǎn)更集中，呈現(xiàn)為主人公馬小軍一條線上的情感起伏。小說(shuō)中分散的描述和情節(jié)單元被電影吸納到馬小軍為主體的線索上來(lái)，小說(shuō)可以靠敘述來(lái)組合次序，而電影必須將時(shí)間元素統(tǒng)一起來(lái)，一次性交代完畢，這是電影的時(shí)間規(guī)定性決定的，它不可能讓觀眾像閱讀文學(xué)作品似的翻到前面的書頁(yè)調(diào)頭去看，這也是觀眾必須集中精力以免漏掉銀幕信息的原因。小說(shuō)中米蘭和大家一同在飯店，遇見了以好勇斗狠聲聞九城的“頑主”，即影片中的彪子，姜文將人物活動(dòng)場(chǎng)所從飯店搬到游泳池，把兩個(gè)泳池段落捏在一起，后面主人公挖苦米蘭腰肥一段挪到前面，無(wú)論飯店還是游泳池都是公共場(chǎng)所，沒有特殊含義。姜文將小說(shuō)線索和情節(jié)場(chǎng)景集中化處理比比皆是，眼看一場(chǎng)血腥的斗毆就要爆發(fā)，同伙中的方方把手伸進(jìn)挎包，姜文把次要人物做的事情再次安到主人公馬小軍身上，旁邊站出一個(gè)和事佬要給對(duì)峙的雙方介紹，“這沒你事”，小說(shuō)中那人不客氣地?fù)]揮手，“像轟一只蒼蠅”。姜文是這樣處理轟蒼蠅的比喻的，畫面上那人的同伙飛起一腳，把和事佬蹬進(jìn)水池。電影的處理更有力度，更直觀，更視覺，有動(dòng)作的爆發(fā)力——這也是姜文電影的特點(diǎn)：動(dòng)作的爆發(fā)力與鏡頭組接的爆發(fā)力。小說(shuō)隔了一行，從“‘你丫夠肥的?！掖蛄恐泶┯疽碌拿滋m說(shuō)”起筆，從飯店過(guò)渡到游泳池，姜文將這段與上段合并到一處，稱得上是優(yōu)化的藝術(shù)處理。接下來(lái)，小說(shuō)還有一段敘述人人對(duì)米蘭由愛變恨的生理描寫，這一文字型的顯微鏡式的擴(kuò)大化被電影刪掉，這一筆與初見畫中人的美麗楚楚的形象太抵觸了。

小說(shuō)講述“那天，我剛捉弄完她”，她從高晉家追出來(lái)質(zhì)問“我”，于是有了電影中兩人發(fā)生在“老莫”餐廳的對(duì)話，將高晉家的對(duì)話安排合并為在“老莫”過(guò)生日的橋段，使矛盾沖突更集中，引入第三者劉憶苦將三角關(guān)系激化，將這個(gè)情節(jié)點(diǎn)處理為影片的高潮。電影是上個(gè)段落直接帶入，小說(shuō)是憑借敘述人的語(yǔ)言帶入，平淡，隨意而分散，采用散點(diǎn)敘述，電影在敘事上像壘磚似地結(jié)實(shí)地一塊一塊往上砌。小說(shuō)中大家都勸主人公，“干嗎呀，何必呢？”電影變成大螞蟻按住馬小軍的肩膀喊：“服務(wù)員同志，趕快上菜！”將安撫與轉(zhuǎn)移視線，化為動(dòng)作和臺(tái)詞更積極而直觀的表達(dá)。電影中劉憶苦與馬小軍互扇嘴巴的設(shè)計(jì)，成為激化矛盾的因素和推手，將彼時(shí)情緒失控情境下的馬小軍敲碎酒瓶的極端表現(xiàn)調(diào)整得更合理。王朔的文字在這里也有一個(gè)敘述定格的表現(xiàn)，進(jìn)行后現(xiàn)代的顛覆，不僅否認(rèn)了朋友相殘的情節(jié)，而且還推翻了米蘭與“我”相識(shí)的事實(shí)，直至在創(chuàng)作意義上否定真實(shí)與虛構(gòu)的界限，他還泄露畫中人照片和他寫作間里掛在門后掛歷上的少女很相似。小說(shuō)作者再次冒進(jìn)，完全拋開場(chǎng)景的細(xì)節(jié)規(guī)定，在把自己從寫作禁地徹底解放后，他把叉向高晉的再敘述的開頭設(shè)定為主觀印象式：“當(dāng)時(shí)是在花園里”——在發(fā)生了這場(chǎng)寫作顛覆后，誰(shuí)還在乎即將發(fā)生的斗毆的場(chǎng)景是發(fā)生在“老莫”餐廳還是在哪里呢？這時(shí)候，作者想把我們帶到哪里都行了，本來(lái)這一切像敘述人所說(shuō)是一個(gè)隨心所欲的安排，下面這句話在我看來(lái)是關(guān)鍵的：“正午強(qiáng)烈的陽(yáng)光像一連串重磅炸彈持續(xù)不斷地當(dāng)空爆炸發(fā)出灼目的熾光?！庇嘘P(guān)炸彈的聯(lián)想在備戰(zhàn)備荒的年代是不足為奇的，我想說(shuō)的是這句話可能導(dǎo)致并啟發(fā)了電影制作者的靈感，《陽(yáng)光燦爛的日子》的片名和開頭那端“陽(yáng)光充足太亮，使得眼前一陣陣發(fā)黑”——這種《靜靜的頓河》中“黑太陽(yáng)”的主觀核心意象就此新鮮出爐了！小說(shuō)中，高晉與馬小軍和解，兩個(gè)哥們之間的情敵矛盾，以高晉“你叉我吧，我不會(huì)動(dòng)手”的鼓勵(lì)和“我”奪眶而出的眼淚宣告終結(jié)，“我和高晉淚眼相對(duì)，然后各自伸出手握在一起，大家一擁而上，像女排隊(duì)員拿了世界冠軍后頭抵頭，互相搭著肩頭圍成一圈喜極而泣”，女排姑娘取得冠軍這一事件發(fā)生在該情境之后，時(shí)間置后的事件成了時(shí)間前置的比喻，這是小說(shuō)家在自供顛覆真實(shí)后獲得的寫作自由?！拔覐倪@種親熱的、使人透不過(guò)氣來(lái)的集體擁抱中抬頭朝外吐了口痰，又埋頭回去抽泣。”這個(gè)非常精彩調(diào)皮的一筆，透視出王朔寫作中不時(shí)露出一手玩性的特質(zhì)。

電影中，米蘭出現(xiàn)后，于北蓓就自動(dòng)消失了，這體現(xiàn)電影制作者非同尋常的寓意，于北蓓是米蘭的現(xiàn)實(shí)版，米蘭是于北蓓的理想版，姜文暗示觀眾二者可能是同一個(gè)人，正像馬小軍目視畫中人的照片，下一個(gè)鏡頭化入于北蓓微笑的面孔一樣。小說(shuō)和電影都把主人公強(qiáng)奸米蘭作為作品的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，小說(shuō)和電影中米蘭在質(zhì)問主人公：“你覺得這樣有勁嗎？”小說(shuō)的回答是：“你活該！”這是一種發(fā)泄過(guò)后的鄙視，而電影中馬小軍重復(fù)了米蘭的問話：“有勁！”這句臺(tái)詞的改動(dòng)，反射出主人公對(duì)愛情的報(bào)復(fù)式的絕望，更突顯破罐子破摔的情緒本質(zhì)，表現(xiàn)出人物對(duì)理想自我的棄絕。

小說(shuō)和電影都把主人公高臺(tái)跳水，視為一種自我放逐和理想泯滅的寓言。王朔在人物入水的一剎那有一段感性交織著象征的痛苦描寫：“一股股刀子般鋒利的水柱刺入我的鼻腔、耳廓和柔軟的腹部，”作者形容為“如遭凌遲”，殘酷的現(xiàn)實(shí)將少年的生命分割，他“手足所到之處，皆是一片溫馨脈脈的空虛，”作者表達(dá)的是主人公從人生高處到低處的墮落過(guò)程，像電影所呈現(xiàn)的那樣，一開始是完美的起跳——通過(guò)升格攝影表意，后是一個(gè)狼狽不堪、手忙腳亂的摔落，慢動(dòng)作的詩(shī)意與正常速度的現(xiàn)實(shí)對(duì)比，反襯出前后人生階段的落差。

腳踹主人公臉的形式容器是小說(shuō)和電影共同使用的，但小說(shuō)中動(dòng)作的施予者是“那個(gè)曾挨過(guò)我們痛毆的同學(xué)”，他作為情節(jié)元素在這里出現(xiàn)，以報(bào)復(fù)的方式回應(yīng)前述“胡同群毆”，而電影把這個(gè)人物換成了劉憶苦、米蘭、于北蓓等昔日的朋友群體，從偶然情節(jié)上升為象征，人物形象不僅更為集中，而且在表達(dá)主體人物背棄感方面視覺更強(qiáng)烈，他是被愛情和友情先后棄絕了，這對(duì)一位少年的心靈不啻為一拳重創(chuàng)。小說(shuō)還原現(xiàn)實(shí)感的現(xiàn)場(chǎng)，帶上一筆：“接二連三從跳臺(tái)上跳下來(lái)的人”入水，王朔以小說(shuō)家身份還原生活的質(zhì)感，他本能地捎上一點(diǎn)生活的氣質(zhì)，這是18世紀(jì)小說(shuō)的傳統(tǒng)意識(shí)，與詩(shī)歌不同，小說(shuō)渲染人間煙火的目的是增強(qiáng)情節(jié)和人物所處的環(huán)境真實(shí)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)是小說(shuō)寫作經(jīng)驗(yàn)性本能，即使王朔剛剛否認(rèn)了敘述的真實(shí)性這點(diǎn)，但他在具體寫作中還要回到制造真實(shí)的幻影中來(lái)，滿足讀者通過(guò)小說(shuō)獲得生活廣闊經(jīng)驗(yàn)的訴求，而電影導(dǎo)演姜文在這里使用詩(shī)意的減法，馬小軍渴望友情的援助，就像臺(tái)灣電影大師侯孝賢《風(fēng)柜來(lái)的人》結(jié)尾主人公在愛情失落后回到朋友中間一樣，而昔日的朋友把馬小軍棄絕了，除了馬小軍和他昔日的朋友這一對(duì)峙的勢(shì)力之外，再無(wú)其他人物在場(chǎng)。一個(gè)人在泳池里掙扎和最終的放棄，一個(gè)人像僵尸一樣漂在水面上的不同景別與角度的反復(fù)呈現(xiàn)，以重復(fù)飽和的影像，突顯了一個(gè)人的孤獨(dú)感。拒絕情節(jié)化個(gè)別報(bào)復(fù)元素和生活氣息的打擾，還原了人物關(guān)系和畫面空間關(guān)系的清晰性，使之變得一種抽象。藍(lán)色泳池的廣闊與少年的孤單渺小，通過(guò)小全景和大遠(yuǎn)景的不同組接，實(shí)現(xiàn)了強(qiáng)烈的對(duì)比張力，顯示了姜文更為大氣的視角和敏銳的創(chuàng)作自覺，他明白要什么，不要什么，從隨意性的文本中跳出來(lái)，進(jìn)行更智性的裁決，因?yàn)殡娪暗囊淮涡杂^影特征，容不得他偏離主題信息一點(diǎn)點(diǎn)。

這里關(guān)鍵的文本分野帶有個(gè)人化的特征，王朔是自貶的，主人公“邊游邊絕望地?zé)o聲飲泣”，是一種個(gè)體的哀傷，小說(shuō)把少年主人公原始的欲望降低為“動(dòng)物兇猛”般本能下行的動(dòng)力，而姜文是自傲的，他將場(chǎng)景空間放大，提升為一幅抽象的大意象，把主人公經(jīng)歷的激情過(guò)程當(dāng)作理想主義的悼詞，他全部的情感都訴諸于青春的禮贊，向上抬舉，即使失敗也不乏悲壯之美，所以，最后的畫面拍攝得華麗、壯闊而優(yōu)美，表達(dá)出青春美麗而深刻的哀情。整個(gè)世界因?yàn)樗聂斆Ш妥镄詶壗^了他，那個(gè)生龍活虎的人類少年“死”掉了。