徐玉梅(臨沂大學(xué) 傳媒學(xué)院，山東 臨沂 276005)

煉金術(shù)作為一門自然科學(xué)，是一種從普通礦石中提煉金屬的手段。作為一種隱喻，煉金術(shù)象征著由外部世界進(jìn)入內(nèi)在靈魂的冶煉之路，也就是個體的心靈成長過程。電影，作為一種表現(xiàn)世界的工具，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時，也致力于表達(dá)人的心靈，給觀眾瞬間頓悟與靈魂的提升，一如煉金的過程，充滿挑戰(zhàn)，卻具有無限可能。因煉金始于幻象世界，所以經(jīng)常與夢境、意識幻境結(jié)合在一起。夢境是眾多藝術(shù)形式偏愛表現(xiàn)的內(nèi)容。正如榮格說：“我所有的著作，我的一切創(chuàng)造活動，都是來自始于1912年即差不多五十年前這些最初的幻覺和各種夢的?！盵1]

20世紀(jì)20年代，受弗洛伊德精神分析學(xué)、尼采的主觀唯心主義哲學(xué)以及薩特存在主義的影響，先鋒派電影熱衷于表現(xiàn)瘋子或精神病患者的內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)無理性與意識流。20世紀(jì)30年代，美國出現(xiàn)了一批實(shí)驗(yàn)電影。代表作品如《下午的羅網(wǎng)》《夢中》《焰火》《心靈》。這類電影同樣專注于表現(xiàn)夢幻世界，具有超現(xiàn)實(shí)主義特色。20世紀(jì)中期，受現(xiàn)代主義思潮的影響，電影創(chuàng)作關(guān)注人的主觀世界與外部世界的關(guān)系，探索自我存在的意義與價值。代表作品如《野草莓》和《八部半》。這類作品在題材上主要表現(xiàn)人的異化，在藝術(shù)形式上主要運(yùn)用扭曲挪用、變形夸張、時空錯亂等手法，表現(xiàn)人的內(nèi)在精神世界的對立關(guān)系。

對于電影創(chuàng)作者來講，“只有按照電影的特殊表現(xiàn)形式塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動。把一般的敘事觀念變成特定的電影觀念的過程，既包括基本觀念的形成過程，也包括把基本觀念發(fā)展成為一部藝術(shù)作品的過程”[2]。審視當(dāng)前的電影創(chuàng)作中的夢境，其更多是作為一種敘事手法而存在的。因此，研究電影中夢的呈現(xiàn)以及與觀眾的互動關(guān)系尤為重要。

一、夢境作為一種獨(dú)特的電影形式滿足觀眾的消費(fèi)需求

夢境可以作為片段的形式，與其他形式一起，雜糅，交融。電影《迷墻》把過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與夢境，用故事片、動畫片、紀(jì)錄片與廣告片的形式一起，帶來了欣賞的快感。蒂姆·波頓的《大魚》大量使用動畫技術(shù)將觀眾帶入一個傳奇、魔幻的夢境?！侗I夢空間》集合了各種類型片的風(fēng)格，有科幻、動作，還有懸疑、驚悚、愛情，很好地迎合了各個階層觀眾的審美趣味，展示了影片的多義主題。這種整合又融合了心理學(xué)、數(shù)學(xué)、建筑學(xué)、哲學(xué)的知識?；齑畹念愋腿诤细鲗W(xué)科的知識，體現(xiàn)了影片的復(fù)雜性，以至于觀眾驚呼這是一部高智商的片子。

夢境還經(jīng)常被當(dāng)作恐怖片的敘事外衣。有一類恐怖電影，以夢境為由頭，通過巧妙的構(gòu)思，透露出人們對于夢境世界的原始恐懼。《猛鬼街》系列電影講述的是榆樹街的孩子們反復(fù)被一個噩夢驚醒，在夢境中一個疤面煞星在追殺他們，更為奇怪的是一個個的孩子真的在夢境中死去。經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，夢中的疤面煞星正是當(dāng)年因騷擾兒童被處死的變態(tài)狂弗萊迪。電影《噩夢偵探》講述的是一個名叫“0”的變態(tài)狂人通過手機(jī)通話來喚起人們內(nèi)心的死亡意識，然后利用夢境讓對方在夢中自殺身亡?！秹艟场分v述的是美國總統(tǒng)經(jīng)常在夢中驚醒，聯(lián)邦調(diào)查頭子鮑勃為了控制美國，想要進(jìn)入總統(tǒng)的夢境。最終阿列克斯進(jìn)入總統(tǒng)的夢中，與邪惡勢利做斗爭，最終將刺客托米和鮑勃制服?；蛟S因?yàn)檫@類恐怖電影披上了夢境的外衣，帶來了更大的感官刺激，在一定程度上滿足了觀眾對于夢境世界的心理需求。

夢境還可以是一種造型手段，用象征和隱喻意義的符號直接指向人物的內(nèi)心，帶給人震撼性的心理感受。黑澤明的《夢》中，直接借用梵高的畫作《阿爾的吊橋》《烏鴉》。梵高的畫作本身具有強(qiáng)烈的印象主義和表現(xiàn)主義風(fēng)格，影片在畫作與現(xiàn)實(shí)中穿梭，營造出半真半假、如夢似幻的效果。電影造型夸張、超現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)閴艟硜碜杂幕奚顫臐撘庾R世界，具有無序性、混亂性和曖昧性，或荒誕詭異，或華麗奇譎?！稅鄣氯A大夫》中借用過達(dá)利的畫作特征，扭曲的物體，凸顯人物內(nèi)心的不安惶恐?！赌潞仗m道》建構(gòu)夢幻性場景時，將紅、黃、藍(lán)等具有強(qiáng)烈視覺沖擊的色彩組合在一起，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)詭異感和壓抑感，光線上用極強(qiáng)的明暗對比，給人強(qiáng)烈的夢幻感受。夢境符號也充滿著隱喻，如鑰匙這一象征意義的符碼，在許多電影中屢次出現(xiàn)。在《穆赫蘭道》中，藍(lán)色鑰匙不停地出現(xiàn)，它是戴安娜罪惡的化身，也是打開夢境通往現(xiàn)實(shí)魔盒的關(guān)鍵?！断挛绲牧_網(wǎng)》中，鑰匙是探索女性內(nèi)心、開啟新世界的關(guān)鍵，在探索過程中，鑰匙變成刀子，隱喻著探索過程所帶來的傷害。電影中像鑰匙一樣，具有隱喻意義的物體如鐘表、鏡子、走廊等，反復(fù)出現(xiàn)，增加了影片的神秘度與多義性。《貝殼與僧侶》中走廊代表通往夢的道路，水晶球內(nèi)的貝殼隱喻著欲望，化身為神父的將軍隱喻著宗教權(quán)威，神父的臉上出現(xiàn)裂痕最后破碎，意味著權(quán)威的破滅，而水晶球破裂意味著欲望的釋放。電影《迷墻》中，有象征物欲橫流的郁金香吞噬人的鏡頭，有象征殘酷教育制度的絞肉機(jī)。象征和平的鴿子突然變成老鷹，隱喻著要?dú)缫磺械牧α??！栋瞬堪搿芬婚_始就用隱喻的鏡頭表達(dá)恐懼與焦慮之情。擁擠的車流中，導(dǎo)演吉多被困，無法逃出。接下來，吉多終于像風(fēng)箏一樣飛向天空，但是下一個鏡頭卻是拴在腳上的繩子把他拉下地面。風(fēng)箏象征著自由，繩子意味著無限的壓力與煩惱。

大多數(shù)夢境電影雖然披著夢境的外衣，有其獨(dú)特的敘事機(jī)制，但內(nèi)核仍然是講述一個經(jīng)典的老故事，有經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)與人物設(shè)置，即按照“沖突律”來組織和結(jié)構(gòu)情節(jié)。在《香草的天空》中，夢的套層結(jié)構(gòu)是整個影片的主要結(jié)構(gòu)方式。電影由臺詞“睜眼吧”開始，又以“睜眼吧”結(jié)束，觀眾好似進(jìn)入主角的一場夢境中。在這個夢中又大夢套小夢，呈現(xiàn)出夢中夢的結(jié)構(gòu)。《紅辣椒》講述的是東京精神醫(yī)療研究所研制出一種可以進(jìn)入他人夢境的儀器。通過這種儀器，不同的人可以將夢境相連，而且做到共享夢境，并且每個人的潛意識都會影響到共同夢的進(jìn)程。故事將整個大的情節(jié)分為若干的小單元，借助于夢這一道具，營造了一種意識的迷宮，給觀眾帶來解讀的快感。電影對于利用夢境達(dá)到了敘事技巧的把握，成功實(shí)現(xiàn)了對于觀眾心理的駕馭。

二、夢境作為表現(xiàn)人物心靈的手段

夢境作為人物的生活方式和生存空間，不僅是人物的背景與境遇，而且可以闡明人物的性格，表現(xiàn)人物的心靈。在電影《夢之安魂曲》中，被夢想控制和奴役的老年婦女薩拉整日與電視為伴，為了可以當(dāng)明星，不惜損害身體進(jìn)行減肥。可是，這一切只是一個巨大的幻影。她所鐘愛的東西，只能將她放逐到無盡的荒野，永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)。她只好在虛假的夢幻中沉湎，不能自拔。影片中混亂而迷茫的年輕人，悲傷、焦慮，沉迷于毒品。夢的幻覺是對空洞現(xiàn)實(shí)的諷刺，是對絕望人生的痛楚。

夢是清醒生活的繼續(xù)，潛意識的夢境常常與現(xiàn)實(shí)中的許多事情有關(guān)。電影通過夢境的方式，將現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的欲望，進(jìn)行偽裝、變形，進(jìn)入人的潛意識，達(dá)到愿望的實(shí)現(xiàn)與滿足。在《夢的解析》中，弗洛伊德認(rèn)為：“每一個夢都有一定的意義，盡管是隱蔽的意義，夢是其他思想的替代物，只有正確地揭示出這個替代物，才能發(fā)現(xiàn)夢隱含的意義?！盵3]換句話說，夢境都是來源于我們已有的外部經(jīng)驗(yàn)或內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)。電影《穆赫蘭道》便很好地利用了弗洛伊德夢的心理機(jī)制開拓出一條精神分析之路。懷揣“明星夢”來到好萊塢發(fā)展的女子貝蒂才華橫溢，加上姨夫姨媽的幫助，即將成為事業(yè)有成的好萊塢新秀。而她收留的遭遇車禍的女人麗塔卻面臨困頓，甚至記不清自己究竟是誰。貝蒂要幫助照顧麗塔尋找記憶，并不停地安慰對方的心靈。在影片115分鐘之后，演員沒變，角色和劇情突轉(zhuǎn)。原來，前面的一切都是一個夢境，是女主角戴安娜由于各種欲望情感萌生出來的復(fù)雜的夢境?，F(xiàn)實(shí)中的戴安娜(夢境中化身為貝蒂)懷才不遇，每每被光彩照人的卡米拉(夢境中化身為麗塔)壓制。在弗洛伊德的學(xué)說中，“仿同作用”是一個關(guān)鍵的詞語。它指的是通過一種模仿別人的方式，將自我同化到另一個自我中。在這個過程中，將自己的情感、欲念、態(tài)度，轉(zhuǎn)移到其他人或物件身上，以減輕心理負(fù)荷，進(jìn)而將自己的欲望投射到別人身上，以期獲得自我的心理釋放?？桌谴靼材确峦膶ο?，也是一種對失去該對象強(qiáng)烈的補(bǔ)償心理。在影片115分鐘之內(nèi)，兩個角色之間的關(guān)系越來越近，不僅僅是情感上的相互依戀，而且外貌上也向彼此靠攏。一方面表明夢境在向現(xiàn)實(shí)靠近，另一方面表示角色的互相轉(zhuǎn)換和投射。同樣，在國產(chǎn)影片《催眠大師》中，心理治療師徐瑞寧通過催眠術(shù)為病人心理治療，不但找到了治療對象任小妍的心理疾病，也同時進(jìn)入到自己意識的深淵。夢境電影中，夢的意義當(dāng)然不是弗洛伊德所說的“自由浮現(xiàn)”，而是創(chuàng)作者基于原始動機(jī)之上的刻意虛構(gòu)。這也正是夢境敘事之于電影創(chuàng)作的意義所在。

在夢境這一形式下，人物可以超越現(xiàn)實(shí)的羈絆，達(dá)到最大限度的心靈飛躍。榮格心理學(xué)認(rèn)為，人的心靈包含有意識的自我和無意識兩大部分。生活中每個片段尤其是夢境，都可以幫助我們認(rèn)識自我，進(jìn)入自己的內(nèi)在。而整合自己無意識的特性，會自然地發(fā)展個人的個性。《愛麗絲夢游仙境》中，作為一個從父權(quán)社會來到仙境的女孩，愛麗絲拒絕陷阱居民的期待，不愿意承擔(dān)替他們除去專制獨(dú)裁紅皇后的任務(wù)。但是當(dāng)她看到“瘋帽子”為了自己犧牲時，愛麗絲內(nèi)心的“勇士”之情萌發(fā)，女性意識也開始成長。愛麗絲找到了自己存在的意義，與炸膀龍展開了激烈的搏斗，最終獲得勝利，這是女性對自身能力的一種指認(rèn)與確定。從仙境回到現(xiàn)實(shí)的愛麗絲脫胎換骨，重新開始新的生活，面無懼色，內(nèi)心勇猛。動畫電影《千與千尋》中，女孩千尋和爸爸媽媽去新家的途中，不慎進(jìn)入神秘的隧道而到了一個夢境世界的故事。在這個世界，千尋遇到了磨難挫折，也逐漸成長。只有經(jīng)過特定的情景，內(nèi)心才能生長出頑強(qiáng)的力量。少女千尋經(jīng)歷的種種，都是為成長準(zhǔn)備的。沒有認(rèn)識自我，就沒有完整的生命體驗(yàn)。《盜夢空間》中，柯布的夢中夢冒險之旅成就的是父子深情與父子團(tuán)聚。與其說回家之路是空間上的轉(zhuǎn)移，從一個地點(diǎn)到另一個地點(diǎn)，不如說是心靈上的探求，從失落到獲得。

“在煉金意象里，這個世界可以改良，疾病可以消失，物質(zhì)可以變化為精神，精神也可以變化為物質(zhì)。”[4]夢境敘事是電影創(chuàng)作者表現(xiàn)心靈的載體。夢境可以很好地升華影片對于人生的認(rèn)識。我們經(jīng)常做的夢，常常是我們賦予最大熱情的事物，比如生死、比如愛欲。在伯格曼導(dǎo)演的《野草莓》中，對死亡的恐懼和對愛的追尋始終籠罩在影片之上。試圖逃避死亡卻永遠(yuǎn)籠罩在死亡陰影下的伊薩克必須自我救贖，唯一的渠道便是愛的力量。影片結(jié)尾，愛的力量讓伊薩克終于完成了美夢。死亡與生命是一對相互伴生的參照物，只有面對死亡，才理解生命的珍貴。電影《盜夢空間》開始，海浪沖擊著海灘，昏迷的柯布趴在沙灘上。在影片結(jié)尾，這一場景又重復(fù)出現(xiàn)。用弗洛伊德精神分析理論可以解釋：海灘上昏迷然后蘇醒，意味著從死亡走向新生。這無疑是關(guān)于母腹以及出生的象征，是在夢的深處人類的“涅槃”欲望。

三、夢境拓展了電影的文化意義與哲學(xué)價值

夢境中的空間在影視作品中不只是地理概念，也不是集合概念和物理概念，更重要的是社會關(guān)系和文化價值。夢境中的時間在電影中也不僅僅是敘事線索，而是心靈的成長史。雅克·拉康認(rèn)為，人在成長過程中，通過發(fā)覺自我的存在，進(jìn)而找到與外部世界的關(guān)系?！栋瞬堪搿吠ㄟ^導(dǎo)演吉多在拍攝影片過程中遇到的困難和危機(jī)，來表現(xiàn)人與社會的關(guān)系。電影觀念永遠(yuǎn)是時代文化的體現(xiàn)，是與當(dāng)下時代文明并行的。日本導(dǎo)演黑澤明的《夢》講述了八個故事，由小到大，既有導(dǎo)演對自身的探尋，也有對藝術(shù)的思索，還有對文化環(huán)境、社會環(huán)境和人類生存問題的探索。第一個夢主要講述了美好事物背后所隱藏的危險，開篇就是一種向外部世界探尋的勇氣。第二個夢主要描述了對美好純真感情的向往和對肆意踐踏行為的譴責(zé)，第三個夢表述了黑澤明對于真理的追求，第四個夢是對于戰(zhàn)爭的鞭撻和對人與人關(guān)系的考量，第五個夢是黑澤明對藝術(shù)本質(zhì)的理解，第六個夢和第七個夢是對社會丑惡面貌的態(tài)度與看法，第八個夢是黑澤明心目中理想的桃花源世界，也是黑澤明回歸自然的生死觀的體現(xiàn)。

關(guān)于夢境的影片，最終都繞不開對于現(xiàn)實(shí)與夢境、真實(shí)與非真實(shí)的探討。對于夢的思考，正如中國古代最經(jīng)典的夢境表達(dá)：“莊周夢蝶?！比司烤鼓懿荒艽_切地區(qū)分真實(shí)和虛幻？莊子將對這一問題的思考設(shè)置于夢境中，其實(shí)就是借夢境來表達(dá)對“人生如夢”思考。瑞典電影大師英格瑪·伯格曼說，捕捉生命一如倒映，一如夢境。電影是一種造夢的機(jī)器。影院中，觀眾首先會認(rèn)同自己的觀影行為，這是一種初級認(rèn)同，也就是將自己視作一個先驗(yàn)主體的行為。然后觀眾才能對銀幕上的影像進(jìn)行感知，體驗(yàn)劇情的跌宕起伏，這是次級認(rèn)同。對于觀眾來講，電影院就是讓你潛入他人夢境的而獲得投射的地方。盤根錯節(jié)的夢境，大大小小的謎題，需要觀眾用慧眼去辨別，用心智去思索。通過兩次認(rèn)同，電影的造夢機(jī)制如愿以償?shù)卦谟^眾身上發(fā)揮作用。而以夢境為主要內(nèi)容和手段的電影在兩次認(rèn)同的基礎(chǔ)上，制造了第三次認(rèn)同。導(dǎo)演就像一個盜夢人，引領(lǐng)觀眾潛入穿越層層迷宮，進(jìn)行廝殺搏斗、陷入愛恨糾葛，亦真亦幻，幾度輪回。電影中的“夢境”是一個讓你審視自己的地方。正如在《盜夢空間》中，阿麗雅德妮向柯布展示了兩面相互映射的鏡子，不僅揭示了抽象的鏡像理論，也是對于夢的深層闡釋。于是，盜夢者與被盜者，被鏡子這一道具巧妙地縫合到故事中去了。當(dāng)你潛入別人的夢境時，別人是否也在潛入你的夢呢。觀眾看電影，是帶著欲望凝視幻象?；孟蟊痪幙椀锰煲聼o縫，觀眾在看電影中獲得快感，進(jìn)入他人的夢境流連忘返?？墒?，究竟是我在看電影，還是電影在看我？

夢境電影拓寬了觀眾的心理體驗(yàn)，帶來一種全新的時空感。我們知道，時間和空間是一對相互聯(lián)系的哲學(xué)范疇?？臻g意識來自視、聽、觸、味、嗅等物理感覺，而時間感則發(fā)源于人類對潛意識和心理活動的認(rèn)知。時間的無始無終，空間的無邊無界，從整體上把握時空是很難的。在對日常生活的描述中，在時間方面被稱為“現(xiàn)在”，在空間方面被稱為“此處”。“現(xiàn)在”與“此處”背后存在一種價值觀，那就是過去時空的付諸流水、未來時空的不可捉摸。夢境電影對時間與空間關(guān)系的探討，是所有影片里面最極致的?！侗I夢空間》通過對人類空間感知的影像重塑，濃墨重彩地呈現(xiàn)了夢與現(xiàn)實(shí)的差異，形成了蔚為大觀的視覺經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)。通過表現(xiàn)夢與現(xiàn)實(shí)在時空關(guān)系上的復(fù)雜換算，如第二層夢中的汽車墜落橋梁的10秒等于第三層夢中電梯里的2分鐘，又等于第四層夢境中雪堡中的60分鐘；電影中夢的空間可以折疊(“非歐幾里得空間”)，可以升降與變形(荷蘭畫家埃舍爾的“不可能的樓梯”)，甚至可以被抹去(埃瑞亞德妮弄碎鏡子，抹去無數(shù)個鏡中自己的投影)，這其實(shí)都是導(dǎo)演對空間不可知論的思考。同時，夢中的死亡意味著人物回到現(xiàn)實(shí)，生死關(guān)系構(gòu)成因果輪回。“方生方死，方死方生。”這又是對時間不可知的探尋。最終，心與物的關(guān)系超越了二元對立，達(dá)成“心物合一”的境界。只有經(jīng)歷了心靈的掙扎，才能恢復(fù)生命的本來。這中間的敘事過程，夢境起到很大的作用。

四、結(jié) 語

夢境敘事上的形式感所帶來的快感，填補(bǔ)了當(dāng)下觀眾內(nèi)心的空隙，帶來了愉悅，也帶來了反思。依托夢境所具有的強(qiáng)大敘事力量，電影表現(xiàn)的時空感更加強(qiáng)大，更好地呈現(xiàn)了人性的復(fù)雜，甚至超越心理感知，承載了文化的意義。當(dāng)然，不是所有的電影都適合夢境敘事，夢境敘事也不能取代電影的其他創(chuàng)作手段。畢竟一部作品的意義只有找到適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，才能取得成功。但是，夢境這種敘事形式的變化帶來的觀念變革，確實(shí)值得當(dāng)前的電影創(chuàng)作者反思。