羅 嬌 毛攀云

(湖南人文科技學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖南 婁底 417000)

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中提出“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”指導(dǎo)思想,為新中國(guó)電影指明了“人民性”文藝觀(guān)的具體方向。1949年新中國(guó)成立到1966年“文化大革命”前的十七年電影，在“人民性”文藝觀(guān)的指導(dǎo)下，藝術(shù)品格為重視人物的思想性、內(nèi)容的時(shí)代性、藝術(shù)的民族性、人民的主體性，內(nèi)容積極向上，敘事通俗平易等鮮明的“人民性”藝術(shù)特征。[1]

一、十七年時(shí)期“人民性”文藝觀(guān)理論對(duì)電影的影響

“人民性”文藝觀(guān)理論對(duì)十七年期間電影的影響是全面的、深入的，從影片的主題表達(dá)，到人物塑造，再到敘事風(fēng)格，都無(wú)不體現(xiàn)了這種思想。

主題表達(dá)最能體現(xiàn)電影創(chuàng)作的目的，十七年電影多為表達(dá)革命現(xiàn)實(shí)主義主題。十七年電影劇本創(chuàng)作的目的，與整個(gè)文藝創(chuàng)作的目的當(dāng)然是一致的，那就是毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中所要求的“文藝為政治服務(wù)”“為工農(nóng)兵服務(wù)”，并使文藝成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器。[2]十七年時(shí)期電影的主題表達(dá)主要是正劇，或稱(chēng)之為“革命的抒情正劇”，這類(lèi)影片主要表現(xiàn)人民的革命斗爭(zhēng)生活，抒發(fā)階級(jí)斗爭(zhēng)的革命情懷。通過(guò)“革命英雄”形象的塑造，借助人物命運(yùn)的發(fā)展與變化，自然地表達(dá)革命現(xiàn)實(shí)主義主題，喚起人民的愛(ài)國(guó)情懷與在新社會(huì)激情拼搏的奮斗力，從而引發(fā)共鳴，達(dá)到教育廣大人民群眾的目的。主題從謳歌人民到鼓勵(lì)人民不斷奮斗，無(wú)不與“人民性”高度統(tǒng)一。

十七年電影敘事風(fēng)格貼近人民群眾，真實(shí)、樸素，富有時(shí)代生活氣息，但又不能流于世俗、市儈，無(wú)論是小人物還是大英雄的塑造，最終都回到群眾藝術(shù)的道路上，運(yùn)用人民革命斗爭(zhēng)的先進(jìn)思想去觀(guān)察現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?；凇叭嗣裥浴钡臄⑹嘛L(fēng)格，必然要為人民服務(wù)，要在藝術(shù)創(chuàng)作與服務(wù)人民之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，充分彰顯十七年電影全面貫徹人民文化思想的時(shí)代特征。無(wú)論是主題、風(fēng)格、手法，十七年電影作品都在努力實(shí)踐“人民性”文藝?yán)碚?，并在各個(gè)類(lèi)型電影中都形成了一批高水平的藝術(shù)作品，兒童電影也呈現(xiàn)出鮮明的人民性藝術(shù)美學(xué)特征。

二、十七年時(shí)期兒童電影對(duì)人民性文藝觀(guān)的實(shí)踐

1949年以前的中國(guó)兒童電影尚處在萌芽階段，到了十七年時(shí)期，出現(xiàn)了相當(dāng)多的優(yōu)秀兒童影片，如《祖國(guó)的花朵》《雞毛信》《小兵張嘎》等，其間共有39部?jī)和捌瑔?wèn)世，每年都至少有一部產(chǎn)生。這些影片與1949年以前的兒童影片相比，在數(shù)量、選材、風(fēng)格樣式、技術(shù)水平上都得到了迅速提升。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，受到當(dāng)時(shí)社會(huì)政治的影響，主流意識(shí)形態(tài)主要強(qiáng)調(diào)為人民服務(wù)，把電影拍給老百姓看。

(一)英雄式戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型片

兒童英雄式的戰(zhàn)爭(zhēng)類(lèi)型片在十七年期間共拍攝了8部，約占總數(shù)的五分之一，其中不乏《雞毛信》《紅孩子》《小兵張嘎》等經(jīng)典影片。這些影片都無(wú)一例外地塑造了戰(zhàn)爭(zhēng)中小英雄的形象，像《雞毛信》中的海娃、《小兵張嘎》中的嘎子，都獲得了很大的成功。影片成功的背后是一代電影人對(duì)時(shí)代潮流的敏銳捕捉、對(duì)時(shí)代人民關(guān)切的迅速回應(yīng)。

《小兵張嘎》的故事發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。主人公張嘎與奶奶相依為命，奶奶為了掩護(hù)在家中養(yǎng)傷的八路軍偵察連長(zhǎng)鐘亮，被日軍刺死。嘎子為了替奶奶報(bào)仇，救出老鐘叔，最終當(dāng)上了一名小偵察員。在營(yíng)救老鐘叔的行動(dòng)中，嘎子發(fā)揮了異常重要的作用，最終里應(yīng)外合，打敗了敵人，救出了老鐘叔，替奶奶報(bào)了仇。影片沒(méi)有一味地為了表現(xiàn)英雄主義而拔高嘎子的人物設(shè)定，使人物脫離本身的兒童生活場(chǎng)域而成為歌頌革命的工具，這主要表現(xiàn)在對(duì)一把手槍的描寫(xiě)上：嘎子在一次執(zhí)行任務(wù)時(shí)繳獲了敵人的一支手槍?zhuān)鲇趯?duì)手槍強(qiáng)烈的擁有愿望，他沒(méi)有第一時(shí)間把手槍交出來(lái)而是偷偷藏了起來(lái)，這完全符合人物本身年齡、心理成長(zhǎng)階段的特征。最后嘎子把手槍交公，獲得了一把真正的手槍?zhuān)炎约旱耐婢吣緲屗徒o了自己的好朋友胖墩。嘎子不但在這一過(guò)程中完成了革命的使命，也完成了自身的成長(zhǎng)。這些細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)使這部影片最終“沒(méi)有成為簡(jiǎn)單的政治口號(hào)，而具有久遠(yuǎn)的藝術(shù)價(jià)值”。[3]以《小兵張嘎》為代表的同一類(lèi)型影片遵循的是當(dāng)時(shí)主流的創(chuàng)作基調(diào)，歌頌了中國(guó)人民的愛(ài)國(guó)主義精神，意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)還是革命英雄主義，只不過(guò)表現(xiàn)的主體由成人轉(zhuǎn)換為兒童。這種精神形態(tài)的跨代表達(dá)，是以犧牲主體人物的一部分真實(shí)生活場(chǎng)域?yàn)榇鷥r(jià)的，但卻高度符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)訴求，符合當(dāng)時(shí)人民性文藝觀(guān)的內(nèi)涵。

(二)成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變類(lèi)型片

成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變類(lèi)型片的故事主線(xiàn)及矛盾都是圍繞主人公的轉(zhuǎn)變而設(shè)置，和英雄式戰(zhàn)爭(zhēng)片著重塑造個(gè)體形象不同，這一類(lèi)型片一般都是通過(guò)人物群像的刻畫(huà)來(lái)突出主體人物的，著眼于歌頌集體主義，歌頌人與人之間的友誼、人與人之間的互助，最終影響個(gè)體成長(zhǎng)，所呈現(xiàn)出來(lái)的事件比較貼近兒童的日常生活與場(chǎng)域環(huán)境，主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)以宣揚(yáng)“榜樣的力量”以及精神成長(zhǎng)為主?！蹲鎳?guó)的花朵》《兩個(gè)小足球隊(duì)》《三朵小紅花》等都是屬于這一類(lèi)型的影片。

《祖國(guó)的花朵》原名叫《為了祖國(guó)的明天》，聚焦的是五年級(jí)的少先隊(duì)中隊(duì)長(zhǎng)梁惠明受到志愿軍叔叔戰(zhàn)斗的故事的啟發(fā)，幫助同班同學(xué)江林和楊永麗進(jìn)步，突破重重困難，最后幫江林和楊永麗改正缺點(diǎn)并光榮地加入少先隊(duì)的故事。《祖國(guó)的花朵》展現(xiàn)的是新中國(guó)少年兒童的幸福生活，他們成長(zhǎng)在新中國(guó)的天空下，沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)、沒(méi)有仇恨，出現(xiàn)的問(wèn)題是真正在兒童生活中會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題。影片明朗、向上，表現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代文藝作品典型性的“人民性”藝術(shù)風(fēng)格，即對(duì)新時(shí)代的喜悅、歌頌以及人民對(duì)美好生活的向往。

(三)童話(huà)與民間故事類(lèi)型片

十七年時(shí)期的優(yōu)秀電影藝術(shù)家，都十分注意自己的電影作品要面向廣大人民群眾，為大多數(shù)群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)，他們注重研究群眾的審美情趣和審美習(xí)慣，注意學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的精華。[3]這種民族性在童話(huà)與民間故事類(lèi)型的影片中很好地展現(xiàn)出來(lái)。十七年時(shí)期相繼拍攝了《小白兔》《小梅的夢(mèng)》《風(fēng)箏》《馬蘭花》《寶葫蘆的秘密》《小鈴鐺》六部童話(huà)與民間故事類(lèi)型的兒童影片。

《小梅的夢(mèng)》是中國(guó)第一部木偶和真人合成拍攝的影片。影片將木偶這種喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間藝術(shù)形式引入敘事，不僅大大拉近了與觀(guān)眾的距離，也活化了故事的敘事風(fēng)格。類(lèi)似《小梅的夢(mèng)》這樣采用傳統(tǒng)的敘事方法的兒童影片還有《寶葫蘆的秘密》《小鈴鐺》《風(fēng)箏》，基本都是借助“做夢(mèng)”這一獨(dú)特的情節(jié)設(shè)定來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展。這種借力民間故事敘事手法的方式通俗、平易近人，恰恰是對(duì)影片人民性的很好體現(xiàn)。其他如《小白兔》這類(lèi)影片，雖然用童話(huà)的外衣包裹政治的本質(zhì)，但絲毫不影響影片本身的時(shí)代藝術(shù)價(jià)值，“為人民”的藝術(shù)價(jià)值旨?xì)w凸顯。

三、十七年時(shí)期兒童電影的人民性美學(xué)內(nèi)涵

十七年時(shí)期兒童電影的人民性美學(xué)特征主要表現(xiàn)為兒童英雄之美、兒童追夢(mèng)之美、兒童童話(huà)之美。

十七年時(shí)期是一個(gè)政治教化目的和主流意識(shí)形態(tài)起著決定性作用的時(shí)期。那是一個(gè)呼喚英雄也需要英雄的時(shí)代，兒童電影的創(chuàng)作也就順理成章地打上了英雄主義的烙印。這一時(shí)期拍攝的39部?jī)和娪爸杏?部就是這樣的題材，占了總量的20.5%，塑造了不同時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)中的小英雄形象。如描繪國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《紅孩子》、描繪抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《雞毛信》《小兵張嘎》、描繪解放戰(zhàn)爭(zhēng)的《牧童投軍》《黎明的河邊》《英雄小八路》等。這其中的蘇保、海娃、嘎子、江大成等小英雄形象得到了人民群眾的高度認(rèn)可，都無(wú)一例外地成為一個(gè)時(shí)代兒童電影的經(jīng)典。這些兒童英雄角色的創(chuàng)作過(guò)程，并不只是一味地拔高角色的絕對(duì)英雄形象，而是結(jié)合角色本身的年齡、成長(zhǎng)環(huán)境等綜合因素，借助技術(shù)手段表現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)，通過(guò)對(duì)角色的全面塑造，使角色更加有血有肉，更加貼近真實(shí)的生活，或者說(shuō)更接地氣。《小兵張嘎》的塑造方式就是通過(guò)借助長(zhǎng)鏡頭的人物特寫(xiě)來(lái)加強(qiáng)的。片中有一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，用來(lái)描繪嘎子進(jìn)入部隊(duì)的情景，這是主人公思想升華、取得進(jìn)步，真正成為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)小戰(zhàn)士的里程碑式的場(chǎng)景，導(dǎo)演全靠手工移動(dòng)鏡頭完成，難度非常高，卻完成得非常流暢，堪稱(chēng)教科書(shū)級(jí)的拍攝，被一直傳頌至今。

兒童追夢(mèng)之美體現(xiàn)在成長(zhǎng)型兒童電影的敘事特征上。這類(lèi)兒童電影大多采用平鋪直敘的方式，容易讓觀(guān)眾跟隨主人公的視角自然推進(jìn)，共同成長(zhǎng)。受限于當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代環(huán)境，劇中兒童角色的夢(mèng)想與解放前不同，不再是吃飽穿暖，而是更多地以小主人公的姿態(tài)參與到新中國(guó)、新時(shí)代的建設(shè)中來(lái)，講述大時(shí)代背景下兒童的小夢(mèng)想。兒童角色的設(shè)定從一開(kāi)始都有著這樣那樣的不足，但成長(zhǎng)轉(zhuǎn)變的拐點(diǎn)卻是一致的，這種成長(zhǎng)不是通過(guò)自我意識(shí)的覺(jué)醒完成的，而是通過(guò)群像的塑造，通過(guò)時(shí)代集體的影響與幫助，完成轉(zhuǎn)變，從而成長(zhǎng)為合格的共產(chǎn)主義接班人，頌揚(yáng)的是社會(huì)主義新中國(guó)嶄新的道德風(fēng)貌以及新中國(guó)少年兒童的幸福生活，這是那個(gè)時(shí)代人民最關(guān)注的夢(mèng)想?！蹲鎳?guó)的花朵》《兩個(gè)小足球隊(duì)》《三朵小紅花》等都是這樣的敘事特征。這種榜樣式的學(xué)習(xí)與自我完善、個(gè)體與群像的交相輝映，完美塑造了人與人之間的團(tuán)結(jié)友愛(ài)，充滿(mǎn)了時(shí)代的清新感，與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)完美吻合，具有一個(gè)時(shí)代電影作品的典型性風(fēng)格。

充滿(mǎn)童話(huà)魅力的兒童電影是孩子們非常喜歡的電影類(lèi)型，十七年時(shí)期的兒童童話(huà)電影更是展現(xiàn)出了前所未有的充滿(mǎn)想象力的藝術(shù)美感。這種想象力的構(gòu)建無(wú)一例外地帶著明顯的中國(guó)民間故事色彩，如《寶葫蘆的秘密》《馬蘭花》借助寶物、法術(shù)的幫助，實(shí)現(xiàn)主人公的意愿；《小白兔》《小梅的夢(mèng)》《小鈴鐺》將動(dòng)物、木偶擬人化，最終實(shí)現(xiàn)自我覺(jué)醒或是戰(zhàn)勝邪惡?；孟氲恼归_(kāi)方式都是模式化的，即通過(guò)“夢(mèng)境”來(lái)搭建，小梅的夢(mèng)、《寶葫蘆的秘密》中王葆的夢(mèng)、《小鈴鐺》中小滿(mǎn)的夢(mèng)、《風(fēng)箏》中比埃羅的夢(mèng)，但夢(mèng)里展開(kāi)的情節(jié)卻最能吸引孩子，加上例如在《小梅的夢(mèng)》《小鈴鐺》中與木偶藝術(shù)的結(jié)合，使影片更加富有童趣，更加符合兒童的審美觀(guān)，獨(dú)具匠心，為十七年時(shí)期的兒童提供了一場(chǎng)場(chǎng)時(shí)代感極強(qiáng)的藝術(shù)饕餮盛宴。

十七年兒童電影不斷實(shí)踐“人民性”文藝觀(guān)，表征人民文藝美學(xué)，并產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀的電影作品，為繁榮中國(guó)的電影藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)，大大豐富了兒童的精神世界，一些成功的銀幕形象至今栩栩如生，為人民性的文藝觀(guān)做出了最好的時(shí)代注解。