吳 楠

近年來，隨著中國電影市場的日益繁盛，中國動畫電影也越來越受到業(yè)界的重視，佳作逐年遞增。2019年年初上映的電影《白蛇：緣起》，應(yīng)屬這些作品中比較優(yōu)秀的一部。這部由追光動畫與美國華納兄弟公司聯(lián)合制作的影片，上映后既有觀眾緣亦有評論緣，收到了較好的成績?！栋咨撸壕壠稹费永m(xù)了追光動畫的一貫風(fēng)格，正如《小門神》（2016）、《阿唐奇遇》（2017）、《貓與桃花源》（2018）那樣，在中國傳統(tǒng)民族文化和傳奇故事中擷取靈感，并恰當(dāng)?shù)刂萌氘?dāng)代元素。如何走出此前作品的“滑鐵盧”慘敗，在傳統(tǒng)故事中開掘出新的內(nèi)容，進(jìn)而為大眾所接受，這是追光動畫與《白蛇：緣起》這次必須面對和解決的關(guān)鍵性問題。

對于《白蛇傳》這一耳熟能詳、家喻戶曉的中國民間故事，無論是電影作品、舞臺戲劇，還是電視劇，改編的次數(shù)和版本不勝枚舉。追光動畫這次與好萊塢合作，使《白蛇：緣起》在創(chuàng)作上吸取了此前作品生搬硬套的教訓(xùn)，在主題探討、敘事策略，以及整體的藝術(shù)構(gòu)思上，既有堅(jiān)守亦有突破，在沿襲中國動畫電影民族化風(fēng)格之外，借助新媒體技術(shù)，形式上采用多手段交融互動，共同打造了這部極具東方色彩的傳奇故事。

一、主題的變奏與延異

千百年來，白蛇故事的主題都是在歌頌白蛇與許仙堅(jiān)貞不渝的愛情。即使是國外制作的白蛇故事，諸如日本動畫電影《白蛇傳》（藪下泰司，1958）也基本沿襲了這一主題。許仙前世救白蛇，白蛇后世尋報恩，白蛇與許仙的愛情故事早已婦孺皆知，深入人心。如何越過傳統(tǒng)主題的藩籬，尋求一種新的思想闡釋，便是《白蛇：緣起》在創(chuàng)作中要突破的一個重要關(guān)口。本片以“緣起”為借端，開始了這種創(chuàng)新嘗試?？傮w而言，與傳統(tǒng)白蛇故事主題上的迥異之處，主要體現(xiàn)在對愛情意義的重釋、對自我身份的追尋，以及對階層意識形態(tài)的批判幾個方面。

愛情一直是文藝作品的永恒主題，而白蛇與許仙的愛情故事也早已被固化。正如英國電影理論家帕特里克·富爾賴對“愛情”的認(rèn)知，他認(rèn)為真正愛情的文化構(gòu)成是“犧牲”，“正因?yàn)檫@種極度情愿地付出是人們渴望得到的——這經(jīng)常就是愛情本身——所以正是這種愿意付出的表現(xiàn)證明了愛情”。在傳統(tǒng)的白蛇故事中，似乎白蛇為許仙做出的犧牲更多一些；在危難之時，她屢次救其性命，更是為了他努力修煉人形。但在《白蛇：緣起》中，這種愛情關(guān)系得到了重新的闡釋，真正意義上做出犧牲的不再是白蛇，而是置換了角色，即這種犧牲更多地體現(xiàn)在許宣身上：他不僅救了白蛇的性命，而且還陪她尋找記憶，幫她抵御危險，不惜冰凍自己為她取暖救命，甚至最后為了她干脆化人為妖。這種愛情主題的變奏，重新闡釋了愛情的真諦，并在情感上為觀眾所接受與理解。在本片中，白蛇與許宣的愛情已超脫了世俗意義，完全打破了封建倫常的束縛，尤其是許宣這一角色的設(shè)置，與白蛇要面對的“天地有規(guī)矩,多的是不想做卻不得不做的事”相比，許宣顯得更為灑脫一些。與此同時，“御風(fēng)而行,天地之間逍遙游”這種對愛情的理想化想象，為影片附著了更多的浪漫主義色彩。愛情這種現(xiàn)實(shí)與理想的對立狀態(tài)，也恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)代人正在遭遇的情感困境，這使得白蛇的愛情故事能被不斷地訴說，同時也印證了法蘭克福學(xué)派代表人物艾里希-弗洛姆在《愛的藝術(shù)》一書中的著名論斷：“孤獨(dú)的現(xiàn)代個體，對于親密關(guān)系充滿了無限的向往和難以克制的渴望，使得‘墜入愛河’成為人類最美好的情感體驗(yàn)?！?/p>

其次，《白蛇：緣起》設(shè)置了一個十分具有創(chuàng)新意義的主題，就是白蛇對自我身份的追尋，而這種追尋不斷上升為她對自我身份的建構(gòu)與認(rèn)同。從本質(zhì)上講，身份認(rèn)同歸根結(jié)底涉及記憶和回憶。影片從回憶開始，通過一枚珠釵把故事拉回到了五百年前，開始了白蛇對自己的發(fā)問：“我是誰？我從哪里來？又將到哪里去？”這種對自我身份的疑問，像一只無形的手撕扯著她的每根神經(jīng)。為擺脫這種痛苦，她開始了追尋自我的旅程。在這過程中，珠釵起到了至關(guān)重要的作用。影片別具匠心地設(shè)計了這一物件細(xì)節(jié)，成了勾連白蛇與小青、許宣、寶青坊主、蛇母、國師間重要的橋梁。通過珠釵，白蛇終于被喚起了自己的記憶。從記憶的客體角度來講，“記憶就是一系列被選擇、被征用、被賦予意義的符號”。影片在選擇和征用這些“符號”時，主要從兩個維度上建構(gòu)和還原白蛇對自我身份的認(rèn)定。在時間維度方面，通過五百年前與五百年后的比對回憶，指涉過去與現(xiàn)在的差異，凸顯白蛇與許宣的因緣際會，這是從歷時性角度建構(gòu)白蛇對自我的身份認(rèn)知；在空間維度方面，從皇宮到捕蛇村，從寶青坊到地宮，從佛塔到斷橋，這些場景共同還原了白蛇的真實(shí)身份和現(xiàn)實(shí)處境。正是通過這兩個維度的交織，使白蛇在經(jīng)過各種艱辛與險惡之后，真正地找回了自我，并收獲了一段刻骨銘心的愛情。

法國《電影手冊》的著名編輯讓-路易斯·柯莫利曾認(rèn)為，“電影是兩種力量的互動——意識形態(tài)和經(jīng)濟(jì)（馬克思的基本假設(shè)）?！彼^的意識形態(tài)，既可以是某個特定階級和集團(tuán)的信念體系，也可以是個體意義和觀念生成的一般過程，意識形態(tài)屬性是電影與生俱來的。在《白蛇：緣起》中，意識形態(tài)明顯體現(xiàn)在兩個方面：一方面是影片中人和妖所要面對的不同信念體系；另一方面通過意識形態(tài)的詢喚，白蛇對自我個體的認(rèn)同和接受。影片中既有代表國家機(jī)器的意識形態(tài)（晚唐皇帝），也有代表特定階層和集團(tuán)信念的意識形態(tài)（捕蛇村村民、蛇妖一族和國師太陰真君一派）。作為人類的最高統(tǒng)治者皇帝要求仙問藥、捕蛇村村民要茍且生存、蛇妖與國師為了私欲要大開殺戒等，使得白蛇成了這些意識形態(tài)體系爭奪的焦點(diǎn)。她在這次利益集團(tuán)的斗爭中，逐漸從迷茫走向了清醒，正是意識形態(tài)的詢喚，她最后終于找回了自我。影片《白蛇：緣起》通過不同意識形態(tài)體系的構(gòu)建，升華了普通愛情片的主題觀念，使白蛇故事在主題開拓方面，走得更遠(yuǎn)一些。

二、傳統(tǒng)敘事的當(dāng)代化策略

白蛇故事最早是以傳奇小說的形式流傳開來，從敘事學(xué)角度來看，民間故事、傳說和神話是敘事學(xué)研究的最佳樣本。普羅普通過研究俄羅斯童話的結(jié)構(gòu)和功能，開創(chuàng)了敘事學(xué)科學(xué)研究的先河；列維-斯特勞斯用語言學(xué)模式研究神話，推進(jìn)了現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的敘事分析。雖然電影敘事學(xué)起步較晚，但它與文學(xué)敘事有著一脈相承的關(guān)系，“電影敘事學(xué)不僅吸收和運(yùn)用了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的基本概念和范疇，而且借鑒和參考了文學(xué)敘事學(xué)長期積累的經(jīng)驗(yàn)和方法”。作為電影文本的《白蛇：緣起》，與此前講述同類故事的作品相比，打破了傳統(tǒng)敘事的窠臼，融入了明顯的當(dāng)代化策略。

影片雖然延續(xù)了白蛇與許仙這一傳統(tǒng)的愛情主線，但為了追尋“緣起”的故事脈絡(luò)，創(chuàng)造性地設(shè)計了許多新穎的情節(jié)。在敘事層面，《白蛇：緣起》對以往故事既有堅(jiān)守亦有突破?；緢?jiān)守了“許宣救白蛇，白蛇尋報恩”的敘事框架，但故事沒有把敘事的重心放置在白蛇“報恩”的層面，而是大肆地渲染許宣是如何搭救白蛇的，并圍繞著“救”字大做文章。在搭救的過程中，設(shè)置了重重障礙，引出了捕蛇風(fēng)潮的背后起因，蛇妖集團(tuán)的掙扎反抗，太陰國師的詭計陰謀，寶青坊的離奇手段等，尤其是傳統(tǒng)敘事中的對抗性人物——法海和尚，被蛇母和太陰國師所取代。白蛇故事作為一個傳統(tǒng)的敘事母題，在眾多的文本敘事中，已經(jīng)被符號化或標(biāo)簽化了。為突破傳統(tǒng)敘事的某些局限，當(dāng)代電影敘事有必要把注意力放在更為寬廣的社會文化語境中，通過這種特殊的藝術(shù)編碼形式，為電影敘事注入更加鮮活的時代感和生命力。

電影敘事既不同于故事本身，也不同于敘述話語，它是一種動作過程和表述方式。這種過程和方式，對于同一母題在不同文本的敘事創(chuàng)作中，難免會出現(xiàn)文本交互的特征。白蛇故事作為有著巨大群眾基礎(chǔ)的敘事母題，文本交互自然在所難免。為了尋求觀眾認(rèn)同，《白蛇：緣起》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在敘事上頗下工夫，通過模仿或拼貼等手段讓觀眾從中感悟到此前白蛇故事的經(jīng)典范本，勾起觀眾的懷舊情愫。這種文本的交互，主要體現(xiàn)在角色的設(shè)置和部分情節(jié)的安排上面。在本片中，一個重要的角色就是許宣那只名叫肚兜的寵物狗，而事實(shí)上類似的角色設(shè)置早在1958年的日本動畫片《白蛇傳》（藪下泰司導(dǎo)演）中就出現(xiàn)過,只不過該片中許仙的寵物是一只熊貓和一只浣熊。寵物角色的設(shè)置，既符合許宣這個人物的年齡特征，也為故事增加了不少趣味。尤其是肚兜這個角色還融入了故事的敘事之中，成了這個愛情故事十分重要的參與者,規(guī)避了日本動畫版本中角色設(shè)置過于符號化的弊端。另外，影片中青蛇和白蛇的曖昧關(guān)系，很難不讓人聯(lián)想到徐克的經(jīng)典作品《青蛇》（1993），它通過青蛇的諸多動作，把觀眾引向另一個隱喻層面。在造型設(shè)計方面，白蛇和青蛇的人物造型多少帶有經(jīng)典電視劇《新白娘子傳奇》（1992）中人物的影子，并且通過拼貼，把“渡情”這段情節(jié)處理得妙趣橫生。艄公“老掉牙”的歌曲調(diào)子被許宣那首極富現(xiàn)代感的《何須問》取代。結(jié)尾處的斷橋相遇，又把電視劇的插曲《前世今生》嵌入其中。這些交互性的處理，為影片找到了經(jīng)典范本的多重性參照，也為觀眾的情感替補(bǔ)找到了合理的認(rèn)同渠道。正如本片導(dǎo)演黃家康和趙霽在接受采訪時所講的，要帶給觀眾一個“既不丟經(jīng)典又有新意”的白蛇故事。

影片《白蛇：緣起》在敘事方面做了諸多的創(chuàng)新和改造，在思想上體現(xiàn)了一定的當(dāng)代性特征，而且超脫了傳統(tǒng)敘事倫理的約束，使故事講述更為前衛(wèi)。白蛇故事的核心人物白蛇與許仙、青蛇三人，在傳統(tǒng)敘事上是夫妻關(guān)系、主仆關(guān)系，條分縷析、各安其道。徐克的電影《青蛇》打破了這種平衡，他開始把故事的焦點(diǎn)投注到青蛇身上，而且設(shè)計了三個人的復(fù)雜關(guān)系，許仙成了白蛇與青蛇爭奪的對象。到了《白蛇：緣起》這里，創(chuàng)作者也同樣打破了傳統(tǒng)的平衡關(guān)系，只不過白蛇成了另外兩人爭奪的焦點(diǎn)。這種敘事倫理的變更，帶有明顯的前衛(wèi)意識。然而，正是這些情節(jié)敘事，違背了“一部好的電影的底線應(yīng)該是一家人一起看不會臉紅、不會害羞”的標(biāo)準(zhǔn)，這恰恰說明了當(dāng)下中國動畫電影在倫理學(xué)角度存在的明顯問題。雖然導(dǎo)演徐克認(rèn)為，“動畫是一種類型，不是兒童片”，但動畫電影從受眾主體上來看，更多地會向兒童觀眾傾斜，因?yàn)樗某尸F(xiàn)方式更符合兒童的視覺審美?？墒牵谥袊?dāng)下沒有分級制的狀況下，動畫電影的創(chuàng)作者會面臨許多尷尬的問題，常常對有些情節(jié)的表現(xiàn)很難在成人與兒童之間進(jìn)行取舍。然而，創(chuàng)作者可能出于票房和市場的考慮，寧愿忽視這種倫理表述對兒童觀眾的傷害。要解決這一問題，就需要對動畫電影的創(chuàng)作設(shè)置相關(guān)的道德約束和市場規(guī)范，來為未成年觀眾營造一種良性的娛樂生態(tài)。

三、藝術(shù)追求的交融互動

《白蛇：緣起》作為一部中美合拍動畫電影，不僅有技術(shù)上的通力合作；在藝術(shù)追求上，也體現(xiàn)了多方位的交融互動。首先是浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格融合。白蛇故事是典型的具有浪漫主義氣質(zhì)的傳奇故事，而這種浪漫主義也是諸多改編版本中一直所秉承的氣質(zhì)。在影片《白蛇：緣起》中，創(chuàng)作者同樣把這種浪漫主義巧妙地融入了情節(jié)敘事的肌理之中。許多場景的造型設(shè)計，帶有明顯的浪漫主義色彩：許宣與白蛇在仙山縹緲之間拉傘遨游、漫天飛舞的蒲公英隨身漂浮、靜靜的河面上兩人在船上淺吟低唱、夕陽下塔樓上相依相偎等，都為他們的愛情故事增加了不少瑰麗的色彩。然而，為使白蛇故事更接地氣，創(chuàng)作者在故事改編中傾入更多心血的則是它的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。就像恩格斯對現(xiàn)實(shí)主義的精彩論斷，“要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。所謂“典型環(huán)境”，按照著名電影美術(shù)設(shè)計大師韓尚義的看法，是指“時代背景、社會變遷、政治動態(tài)、人與人復(fù)雜關(guān)系的‘時代環(huán)境’和體現(xiàn)人物的階級、個性、職業(yè)、身份的‘社會環(huán)境’，也可說是‘生活環(huán)境’”。《白蛇：緣起》在營造典型環(huán)境時聯(lián)想到了柳宗元的《捕蛇者說》。這篇著名的散文，為本片找到了很好的切入口，不僅在時間上與五百年后的宋代故事有了淵源，而且故事發(fā)生的具體時間（晚唐）、地點(diǎn)（永州），也有了可供相信的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。影片還發(fā)揚(yáng)了柳宗元的批判現(xiàn)實(shí)主義精神，把晚唐的暴政和人民疾苦聯(lián)系起來，通過捕蛇這件事，引出蛇妖與國師之間的力量對抗。這種藝術(shù)風(fēng)格的交融互動，增加了影片文學(xué)性和時代感，是一種值得推崇的嘗試。

其次是水墨動畫與三維動畫的結(jié)合。動畫電影在表現(xiàn)風(fēng)格上，可以融各種形態(tài)于一體，增加動畫電影的觀賞性?！皠赢嬁梢詣?chuàng)作條件讓人們?nèi)ケ磉_(dá)新的視野或看法，這就要看能不能發(fā)明出一套新的語匯，這種語匯既能無限制地表達(dá)，又能有不斷進(jìn)取的潛力，因?yàn)樗鼰o需參照更不必遵循那些已制訂出來的再現(xiàn)和表達(dá)的規(guī)矩和俗套?！彼梢耘c真人結(jié)合（如《小豬佩奇過大年》），也可以把水墨動畫與三維動畫結(jié)合創(chuàng)作（如《功夫熊貓》系列）。水墨動畫電影，把國畫的潑墨技巧與西畫的三維透視融合起來，匯聚東西方繪畫的優(yōu)勢于一體。作為中國電影民族性的典型注腳，早在60年代已經(jīng)在國際上產(chǎn)生了一定影響，但由于制作工藝的繁雜，中國水墨動畫電影的制作始終舉步維艱。影片《白蛇：緣起》雖然只有很短一段運(yùn)用水墨動畫制作的內(nèi)容，但足以說明了創(chuàng)作者在這方面的嘗試。這段水墨動畫帶有濃郁的民族特色，把白蛇修行時差點(diǎn)走火入魔的狀態(tài)描摹得十分細(xì)膩與精準(zhǔn)，無形中的黑手撕扯，白蛇在虛無中的掙扎，通過一種全新的視覺感受，使畫面表現(xiàn)更具張力，留給了觀眾更多的遐想空間。

結(jié)語

無疑，《白蛇：緣起》創(chuàng)作上的交融為作品贏得了市場上的成功，8000萬元的投資成本，票房收入近4.5億元，為追光動畫打了一個漂亮的翻身仗。這不僅得益于它優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容，還得益于合理的市場化策略。2019年2月13日，華夏電影發(fā)行公司和追光動畫微博平臺同時宣布，《白蛇：緣起》將推出3D版本，追光動畫宣稱，“我們將會以更高的要求，讓中國風(fēng)和3D形式進(jìn)行一次融合、碰撞，期待會給大家?guī)砀佑鋹偟挠^影體驗(yàn)?！背鲇?D效果自身的視覺優(yōu)勢，以及它能帶給觀眾切身的真實(shí)性體驗(yàn)，這次從2D到3D版本的升級改造，受到了部分觀眾的追捧，可遺憾的是由于春節(jié)檔佳片云集，追光動畫的這次努力似乎沒有太大的成效。然而，多版本的市場營銷策略，可以滿足不同口味的觀眾群體，也為動畫電影在創(chuàng)作上和發(fā)行上拓寬了一定渠道。

《白蛇：緣起》通過舊瓶裝新酒的形式，對中國的民間故事賦予了新的生命力和異樣的文化內(nèi)涵。影片中的許宣，面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，對人生的感悟似乎更為深刻，“都說人生無常，苦多樂少，既然這樣，多記住些美好的時候就好了”。這一番富有哲理的人生感悟，傳達(dá)了一種樂觀主義的生活態(tài)度，無形中也為當(dāng)下日益焦慮的觀眾群體，找到了一劑排解現(xiàn)實(shí)壓力的心靈雞湯。

【注釋】