游戚東夢(mèng)(海南師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，海南 ?？?571158)

電影《羅馬》(ROMA)是導(dǎo)演阿方索·卡隆的作品，自電影上映以來(lái)獲得了廣泛的關(guān)注和討論，并在國(guó)際上獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)?！癛oma”既是故事發(fā)生所在地墨西哥的一個(gè)社區(qū)的名字，同時(shí)也有著重要的宗教文化內(nèi)涵，其順序顛倒過(guò)來(lái)“Amor”在西班牙語(yǔ)中也具有“愛(ài)”的意思。整部電影以女傭克利奧的生活為主線，展示了墨西哥20世紀(jì)70年代動(dòng)蕩時(shí)期一個(gè)普通的中產(chǎn)階級(jí)家庭的痛苦與愛(ài)的追尋。故事的敘述有兩條線索，一是克利奧對(duì)于情感的追求，一個(gè)是女主人索菲亞家庭危機(jī)的出現(xiàn)，二人同時(shí)經(jīng)歷了情感上的曲折、痛苦，最終二者互相扶助在家庭的愛(ài)中尋找到救贖的道路。本文以中產(chǎn)階級(jí)家庭的情感關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，探討影片所呈現(xiàn)出的家庭情感關(guān)系的缺失、女性在家庭與社會(huì)中的受難形象，進(jìn)而揭示女性在苦難中對(duì)愛(ài)與自我救贖的向往。

一、中產(chǎn)家庭的情感缺失

中產(chǎn)階級(jí)家庭是西方文藝作品中經(jīng)常探討的對(duì)象，作為構(gòu)成整個(gè)資本主義社會(huì)的基本單位之一，瑣碎繁雜的家庭生活為藝術(shù)家洞見(jiàn)人性的復(fù)雜性提供了強(qiáng)有力的視角。影片聚焦于墨西哥社區(qū)的一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)家庭，其家庭結(jié)構(gòu)是由男主人安東尼奧與女主人索菲亞一家以及兩名女傭構(gòu)成，安東尼奧作為具有較高社會(huì)地位的醫(yī)生負(fù)責(zé)整個(gè)家庭的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，索菲亞與母親以及作為女傭的女主角克利奧則是在家庭中照看孩童操持家務(wù)。與其他全知視角的電影不同，鏡頭始終是以克利奧作為視點(diǎn)的，所以觀眾所能見(jiàn)到的并非人物作為社會(huì)角色的繁雜生活，而是將關(guān)注點(diǎn)放在最細(xì)膩且私人的家庭生活中。

在這個(gè)家庭中最為重要的現(xiàn)象就是父親角色的缺席，從影片開(kāi)始的清晨直到晚上，父親角色一直是缺失的，但是這種缺席并不是不存在而是隱藏地在場(chǎng)。由于父親是家庭得以支撐的財(cái)富來(lái)源，所以他是整個(gè)家庭真正的核心角色，整個(gè)家庭結(jié)構(gòu)也是父權(quán)制的。在這里產(chǎn)生了一種雙重性，父親在物質(zhì)經(jīng)濟(jì)上是在場(chǎng)的，房屋里一切物質(zhì)用品都在宣示著父親的重要性。但是父親在家庭的情感關(guān)系上是缺席的，孩童生活的感受與體驗(yàn)只能與母親、外祖母以及克利奧分享，孩子們?cè)谇楦猩吓c克利奧更親近，與她無(wú)話不談，父親與妻子和孩子的情感上則漸漸產(chǎn)生了疏離。家庭中各個(gè)角色的交互方式也有所不同，母親和克利奧與孩子們的交互方式是主體間性的互動(dòng)，她們與孩子的溝通是基于孩子的主體需求和反饋的，父親則缺少這一交互環(huán)節(jié)。父親回到家中后，家里的交互模式是全家人坐在一起看電視，這種主客體間的互動(dòng)方式是工具性的滿足娛樂(lè)自身休閑需求的，并沒(méi)有產(chǎn)生主體間的親密溝通。因此也造成了家庭情感關(guān)系的缺失，即父親與母親、父親與孩子的情感的缺失。父親作為自然人的家庭角色比重越來(lái)越小，而作為社會(huì)人的職業(yè)角色比重越來(lái)越大，所以最終父親無(wú)情地離開(kāi)了這個(gè)家庭。

在安東尼奧出場(chǎng)時(shí)，鏡頭語(yǔ)言給予了意味深長(zhǎng)的呈現(xiàn)，顯示了他因著社會(huì)職業(yè)而擁有的在家庭中的父權(quán)地位。鏡頭在院子內(nèi)面對(duì)著院子的大門，伴隨著清脆響亮的鳴笛聲，女傭?qū)⒃鹤拥拇箝T打開(kāi)，孩子們和女主人滿懷著期待與欣喜地站在屋子的門口，等待著男主人停車進(jìn)來(lái)。鏡頭重新對(duì)著男主人的這輛車，寬大的車頭幾乎占滿了院子門，明亮的車燈十分耀眼，在這樣的視角下，我們看不到車中男主人的面貌，車中只有黑色的空洞。觀眾只能聽(tīng)到車內(nèi)所播放的洪亮的古典交響樂(lè)，以及車內(nèi)控制方向盤的雙手，嫻熟地夾著煙調(diào)控著擋位和方向，副駕座位上擺放著顯示其社會(huì)地位的公文包。鏡頭重新回到面對(duì)車頭的位置，隨著車的緩慢駛?cè)耄囶^也向著鏡頭不斷逼近。在這一系列鏡頭的展示下，父親猶如一個(gè)入侵者同時(shí)也是一個(gè)凌駕一切的主人，有著弗洛伊德意義上的對(duì)男性主權(quán)的宣示。[1]此時(shí)此刻，父親是不可見(jiàn)的同時(shí)也是具有威嚴(yán)的。不可見(jiàn)性是神權(quán)、軍權(quán)與父權(quán)的權(quán)威的保證，在宗教神權(quán)的范疇下，當(dāng)先知摩西面對(duì)上帝時(shí)需要將臉蒙上，一旦見(jiàn)到神的面貌就會(huì)被神所擊殺。在君權(quán)方面，直視君主的眼與面也被視為不敬而受到懲罰。父權(quán)同樣是如此，在父權(quán)制的家庭，面對(duì)父親需要的是敬畏與服從，即使有情感也非平等的親密的私人情感，而是子女對(duì)父親的敬愛(ài)以及父親對(duì)子女的庇護(hù)，不可見(jiàn)性給予男性以神秘和威嚴(yán)。因此，觀眾在此會(huì)感到悖論，父親本應(yīng)該是以自然人的狀態(tài)融入到家庭親密的情感關(guān)系中，但是安東尼奧的出場(chǎng)是以威嚴(yán)的社會(huì)角色身份呈現(xiàn)出來(lái)，作為自然人的父親回家的過(guò)程在鏡頭中是作為社會(huì)角色的父親入侵到家庭情感關(guān)系之中。

正是這具有隱喻意味的一幕，揭示了中產(chǎn)階級(jí)家庭結(jié)構(gòu)下男性家庭角色的缺失以及父親與母親之間、父親與孩子之間情感的缺失。影片并沒(méi)有對(duì)個(gè)體展開(kāi)批判，而是從家庭內(nèi)部視角對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的家庭情感缺失問(wèn)題予以表現(xiàn)。當(dāng)男性承擔(dān)著家庭的主要經(jīng)濟(jì)壓力卻沒(méi)有與家庭成員間構(gòu)建起健康的互動(dòng)方式，那么這樣的悲劇就不可避免。在影片的一幕，鏡頭看似無(wú)意地捕捉到安東尼奧與情婦在街頭猶如孩童般快樂(lè)地玩鬧，令觀者不勝唏噓。一方面觀眾可以對(duì)安東尼奧不負(fù)責(zé)任的行為進(jìn)行批評(píng)，另一方面也可以進(jìn)一步思考中產(chǎn)家庭的父權(quán)制模式本身才是情感悲劇的來(lái)源。

二、女性的受難形象

女性的受難形象是傳統(tǒng)文藝作品中重要的部分，女性在面對(duì)生活苦難時(shí)所迸發(fā)出的堅(jiān)忍、勇敢的精神成為作家導(dǎo)演塑造令人敬佩的藝術(shù)形象的重要來(lái)源。本片主要有兩個(gè)受難的女性，一位是中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦索菲亞，一位是女傭克利奧。二者雖然階級(jí)和身份迥異，但是可以看成是一體的兩面。相同的情感破碎經(jīng)歷，讓二人跨越了原本的社會(huì)差異，正如索菲亞對(duì)克利奧所言“我倆都是孤身一人，不管別人怎么說(shuō)，我們做女人的總是孤身一人”。索菲亞的經(jīng)歷是一個(gè)家庭主婦在感情破裂后，不得不重新步入社會(huì)的苦難過(guò)程；克利奧的經(jīng)歷是一個(gè)女傭經(jīng)受愛(ài)情與喪子的打擊后，重新拾起生活意義的過(guò)程。索菲亞所象征的是女性在社會(huì)意義上的獨(dú)立，猶如一位女權(quán)斗士；克利奧所象征的是女性在命運(yùn)前的堅(jiān)忍，猶如一位圣徒。克利奧沉默少語(yǔ)，默默地為這個(gè)家庭奉獻(xiàn)操勞，即使被費(fèi)爾明所騙導(dǎo)致未婚懷孕，她也未曾想過(guò)報(bào)復(fù)。面對(duì)費(fèi)爾明的辱罵和威脅，她只是默默忍受決定將孩子生下來(lái)。只有當(dāng)醫(yī)生在接產(chǎn)時(shí)發(fā)現(xiàn)這是個(gè)死胎時(shí)，克利奧才抱著孩子哭了，她一直都在忍受著生活中的苦難，因?yàn)檫@個(gè)孩子是她最后的希望，她的希望變成了絕望，悲痛的情感決堤而出。

克利奧生活的悲劇與苦難令人動(dòng)容，其忍耐與堅(jiān)毅的精神也賦予了這個(gè)人物以神性的色彩。但是這部電影主旨并非對(duì)其精神的稱頌，而更多的是對(duì)底層女性生存悲劇的揭示。整部電影都是黑白色調(diào)，從開(kāi)始時(shí)便奠定了壓抑灰暗的基調(diào)。值得注意的是，克利奧雖然是整部影片的主角，但是其所言的話語(yǔ)卻少之又少，她更像是生活的旁觀者。這種旁觀并非指的是游離于生活之外，而指的是生活只允許她去貢獻(xiàn)自己的勞力，卻沒(méi)有給予她表達(dá)自身話語(yǔ)、按照自身的意志生活的權(quán)利，面對(duì)生活她是沒(méi)有主體性的。影片并不像諸多女性主義的電影或文學(xué)作品一樣，將女性的悲劇僅僅歸咎于男性對(duì)女性的壓迫那么簡(jiǎn)單，而是進(jìn)一步從生活情況本身來(lái)引起人們的思考。克利奧的無(wú)言不僅僅與其性格有關(guān)，還和她的社會(huì)角色相關(guān)，作為一位女傭在面對(duì)諸多問(wèn)題時(shí)，她也只好選擇默默承受。在面對(duì)主人的苛責(zé)時(shí)，她只能選擇承受。在知道自己意外懷孕時(shí)，只能膽戰(zhàn)心驚生怕自己被人解雇。面對(duì)費(fèi)爾明的欺騙和貶低，她也無(wú)法抗?fàn)?，因?yàn)樗雷约褐皇莻€(gè)女傭，無(wú)法為自己的權(quán)利發(fā)聲。對(duì)于這一切，她只能用自己的忍耐和善良來(lái)容納。

索菲亞的苦難只是現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦，擺脫了丈夫步入社會(huì)后，她有著自己的事業(yè)、社會(huì)地位，可以擁有獨(dú)立的人格。在安東尼奧搬走后，索菲亞將代表著他社會(huì)地位并不適合家中小院的男性氣息十足的汽車換成了小型的供家里使用的汽車。羅素·W.貝爾克(Russell.W.Belk)在《財(cái)產(chǎn)與延伸的自我》中指出財(cái)產(chǎn)并非完全是客觀的物，而是財(cái)產(chǎn)擁有者自我的延伸，是主體的一部分。[2]安東尼奧的汽車僅僅供自己使用，代表的是他自我社會(huì)身份。索菲亞的汽車則代表整個(gè)家庭的延伸，是家庭親密情感的象征物。索菲亞離開(kāi)了男性依靠，找到了自己的主體性。但是從客觀的角度來(lái)看，克利奧則無(wú)法擺脫自己的命運(yùn)，她依然是一個(gè)女傭，依然為這個(gè)中產(chǎn)家庭奉獻(xiàn)著自己，沒(méi)有自己獨(dú)立的事業(yè)，沒(méi)有屬于自己的家庭，依然忍受著生活所擔(dān)負(fù)給她的一切?？嚯y對(duì)于她的人生來(lái)說(shuō)，更具有形而上學(xué)的意義，是逃離不出的悲劇宿命。

三、愛(ài)與救贖的道路

救贖這個(gè)詞匯，在西方文化中有著兩個(gè)層面的含義，一種層面是宗教意義上形而上學(xué)的靈魂拯救，另一種層面是由此引申的含義，指的是在生活中尋找到了自我生存的價(jià)值與意義。古典風(fēng)格的作品所指的救贖指向于第一個(gè)宗教信仰層面的含義，現(xiàn)代的作品則往往指向于第二層的生活與人生的含義。這部影片容納了兩種含義，在生活層面中，索菲亞在對(duì)孩子和家庭的愛(ài)中尋找到了自我拯救的道路，她步入社會(huì)成為一名職業(yè)女性，為家里提供經(jīng)濟(jì)支持，給予孩子和克利奧以愛(ài)和鼓勵(lì)，為自己與家人的人生揭開(kāi)了新的序幕。但是自從自己的胎兒死后，克利奧便喪失了過(guò)去斯多葛學(xué)派式的生存哲學(xué)[3]，對(duì)于生活艱辛的逆來(lái)順受失去了意義，整日坐在凳子上無(wú)精打采目光空洞。但是一個(gè)具有象征性的事件使得她擺脫了人生中的晦暗，當(dāng)索菲亞帶著孩子們和克利奧去海邊玩耍時(shí)，索菲亞因?yàn)橛惺虑闀簳r(shí)離開(kāi)了沙灘，就在這時(shí)兩個(gè)孩子被卷進(jìn)了海浪里，克利奧不顧個(gè)人安危救起了兩個(gè)孩子，三個(gè)人也險(xiǎn)些溺水。索菲亞這時(shí)急忙趕來(lái)，克利奧終于將心中的痛苦哭訴出來(lái)“我不該生下那個(gè)孩子”，而索菲亞和孩子們則緊緊抱著克利奧安慰她“我們都愛(ài)你”。

海邊的這一幕，具有深厚的宗教意味?？死麏W一直背負(fù)著愧疚和自責(zé)，她認(rèn)為是自己使得胎兒沒(méi)有活下來(lái)，與其這樣不如不將他帶到世上來(lái)。但是在海水中，她拯救了兩個(gè)孩子，她不再是一個(gè)讓孩子失去生命的罪人，而是一個(gè)拯救孩子性命的恩人。她從海水中出來(lái)以后身份已然發(fā)生了轉(zhuǎn)變，海水的浸洗猶如洗禮，她曾以為自己是一個(gè)罪人，但如今她洗除了罪責(zé)成為新人，正如《約翰福音》所言是“出死入生”了。她本人也猶如圣母馬利亞一樣，不僅僅擁有圣母忍耐順?lè)钠返?，并且正如圣母因著圣子的死亡而成為眾信徒的母親，由被拯救的婦人成為拯救信徒的母親，克利奧在海水的浸洗中洗凈自己的靈魂，并成為拯救他人的人。在回去的路上，大家都坐在汽車?yán)锿囃獬錾瘛；氐郊液螅⒆觽兿蛲庾婺感稳菘死麏W救他們時(shí)的驚險(xiǎn)情景，克利奧也只是低頭微笑著。當(dāng)女傭同伴問(wèn)她感覺(jué)如何時(shí)，她微笑著回答感覺(jué)很好，眼中重新閃起亮光?？死麏W在愛(ài)中找到了自我救贖的道路，這個(gè)愛(ài)并不局限于索菲亞的那種家庭之愛(ài)，而是更為形而上的從主體而發(fā)的對(duì)他者的愛(ài)。克利奧不再?gòu)膼?ài)情上尋找自我情感的依托，而是將這個(gè)家庭作為深切的愛(ài)的互動(dòng)的對(duì)象，她在這個(gè)家里傾注愛(ài)，也在這個(gè)家庭里收獲愛(ài)。

“Roma”在拉丁語(yǔ)中所指的就是羅馬城，作為一個(gè)文化意味的地理名稱在西方文化中有著兩個(gè)完全相反的含義，一個(gè)是屬于世間的羅馬國(guó)，是經(jīng)濟(jì)繁榮、軍事強(qiáng)大、父權(quán)制的帝國(guó)政體，同時(shí)也是奢靡的羅馬市民社會(huì)；另一個(gè)則是指以羅馬為核心的基督教會(huì)的屬天的永恒之城。從象征的角度來(lái)看，索菲亞與克利奧掙脫了父權(quán)制的羅馬(Roma)，將其顛覆倒轉(zhuǎn)到達(dá)了愛(ài)(Amor)的永恒之城。

四、結(jié) 語(yǔ)

《羅馬》這部電影其優(yōu)秀之處在于豐富的內(nèi)涵以及可供人不斷挖掘闡釋的空間，不僅有著對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭和女性個(gè)體的探討，還有對(duì)社會(huì)廣闊場(chǎng)景以及整個(gè)墨西哥20世紀(jì)70年代的叩問(wèn)。電影以冷靜克制的鏡頭語(yǔ)言將生活現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前，并不加以導(dǎo)演的價(jià)值判斷，當(dāng)黑白的銀幕暗淡下去時(shí)，引起觀眾無(wú)限的思考。在女權(quán)理論的視域下，克利奧依然是一個(gè)悲劇性的人物，從個(gè)體的心靈經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，克利奧卻完成了自我心靈的救贖。我們?cè)撊绾慰创死麏W，該如何評(píng)判那個(gè)年代？這一系列問(wèn)題，導(dǎo)演都沒(méi)有給出最終的答案，而是為觀眾留下空間，等待著人們進(jìn)一步地思索與探討。