劉姝昱 峻 冰

(1.四川傳媒學(xué)院 電影電視學(xué)院，四川 成都 611745；2.泰國(guó)皇家理工大學(xué)，泰國(guó) 曼谷 10120；3.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

眾所周知，美國(guó)康奈爾大學(xué)英語(yǔ)系M.H.艾布拉姆斯(Meyer howard Abrams)教授1953年出版的《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》(TheMirrorandLamp:RomanticTheoryandtheCriticalTradition)問世半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，仍然以其理論的前沿性和邏輯的精密性對(duì)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和研究產(chǎn)生著巨大影響。書中，艾布拉姆斯提出了著名的文學(xué)藝術(shù)的“四要素”理論，所謂“四要素”，即審視把握文學(xué)藝術(shù)的四個(gè)視點(diǎn)：“藝術(shù)家(artist)”“作品(work)”“世界(universe)”“欣賞者(audience)”——“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨，使人一目了然。第一個(gè)要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然’這個(gè)通用詞來(lái)表示，我們卻不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞——‘世界’。最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注。”[1]4借用艾布拉姆斯的“四要素”理論，對(duì)影視劇作，也即影視文學(xué)劇本創(chuàng)作，我們可以把四要素“藝術(shù)家、作品、世界、欣賞者”分別表述為“劇作家、影視文學(xué)劇本、故事、讀者”。影視文學(xué)的本質(zhì)存在于“劇作家、影視文學(xué)劇本、故事、讀者”這四要素既相互獨(dú)立，又相互統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)平衡的關(guān)系中。

影視劇本(包括原創(chuàng)劇本和改編劇本)可謂影視劇的基礎(chǔ)。俗話說(shuō)“劇本、劇本，一劇之本”即是此意。貝拉·巴拉茲就曾說(shuō)過(guò)：電影“這種新型藝術(shù)的文學(xué)基礎(chǔ)——電影文學(xué)劇本，也被認(rèn)為像舞臺(tái)劇本一樣是一種具有特色的、獨(dú)立的文學(xué)形式”[2]230。隨著數(shù)字技術(shù)在21世紀(jì)以來(lái)的快速發(fā)展，尤其在“互聯(lián)網(wǎng)+”與新媒體時(shí)代語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)影視劇(尤其是國(guó)產(chǎn)電影)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)已成為全球僅次于北美的第二大國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)。然毋庸諱言，目前國(guó)產(chǎn)影視劇“走出去”的態(tài)勢(shì)還不容樂觀，其潛力還有待進(jìn)一步挖掘，國(guó)際傳播市場(chǎng)還亟須大力拓展。無(wú)疑，“中華文化既是歷史的、也是當(dāng)代的，既是民族的、也是世界的”[3]。有著五千年歷史文明的中華民族應(yīng)能夠真正書寫屬于中國(guó)人自己的未來(lái)；國(guó)產(chǎn)影視劇作者亦能夠“創(chuàng)作更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國(guó)人審美追求、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、又符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品”[3]，進(jìn)而彰顯“中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派”[3]——這應(yīng)是國(guó)產(chǎn)影視作品贏得國(guó)際話語(yǔ)權(quán)的前提和基礎(chǔ)。既然通過(guò)艾布拉姆斯的“四要素”理論可以把握影視劇作的本質(zhì)，那我們就應(yīng)該立足“劇作家/藝術(shù)家、影視文學(xué)劇本/作品、故事/世界、讀者/欣賞者”這四個(gè)視點(diǎn)來(lái)審視國(guó)產(chǎn)影視劇作的得與失，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，吸取教訓(xùn)。在此意義上，“解剖麻雀”，對(duì)中國(guó)戲劇出版社2011年出版的電視連續(xù)劇文學(xué)劇本《穿越》(宋孝義、牟宗太、熊成德著)予以盡可能全面、細(xì)致的分析，期望能對(duì)國(guó)產(chǎn)影視劇作乃至國(guó)產(chǎn)影視作品的發(fā)展進(jìn)步與廣泛傳播有所助益。

一、劇作家/藝術(shù)家：厚積而薄發(fā)

溫迪·簡(jiǎn)·漢森(Wendy J.Henson)在《編?。翰讲綖闋I(yíng)》(Screenwriting:StepbyStep)一書中說(shuō)：“必須明確的是，編劇不是件輕松的活，如果你喜歡這項(xiàng)工作并且愿意面對(duì)挑戰(zhàn)，歡迎你，但是，朋友，請(qǐng)記住，不要放棄你的正當(dāng)職業(yè)?！盵4]117毫不懷疑，影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作是一件艱辛的生活之路，甚至是件較長(zhǎng)時(shí)間絞盡腦汁、出力出汗然卻沒有任何回報(bào)的工作。我們雖然對(duì)溫迪·簡(jiǎn)·漢森的意見有所保留，認(rèn)為可以以影視劇作為職業(yè)，也可以將其視為業(yè)余愛好；但從影視劇作成功的艱苦性、不確定性以及易受劇作家的性格、才智、語(yǔ)境等的影響來(lái)看，影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作最好還是一件業(yè)余的工作，至少是在因劇作成名之前。

《穿越》的創(chuàng)作者都是在業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作的，或者說(shuō)是在衣食無(wú)憂、時(shí)間寬裕的狀況下完成的。其主創(chuàng)者宋孝義，2011年《穿越》出版時(shí)，他已69歲，系四川省南江縣文化館退休職工，四川省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。他的兩位合作者牟宗太、熊成德分別為南江縣教委和縣文體局退休干部，前者還曾為中學(xué)高級(jí)教師?？偫ㄆ饋?lái)說(shuō)，《穿越》的三位作者均系文化、教育戰(zhàn)線上退休的老同志——?jiǎng)?chuàng)作影視文學(xué)劇本是他們的業(yè)余愛好，他們有退休金做生活保障，又有豐富的社會(huì)生活閱歷，且有扎實(shí)的文字功底，提筆寫作看起來(lái)較為容易的影視文學(xué)劇本，自然也是比較容易理解的事。

確實(shí)如此，得益于四川省南江縣委、縣政府領(lǐng)導(dǎo)及文化主管部門的大力支持，加之對(duì)文學(xué)藝術(shù)的一片赤誠(chéng)和執(zhí)著奉獻(xiàn)精神，再集數(shù)十年人生、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的沉淀，不圖名利的宋孝義們，2004年冬天開始動(dòng)筆，2005年秋天便使這部數(shù)十萬(wàn)字的劇本殺青，而且劇中思考不可謂沒有深度，也不可謂沒有廣度。毫不夸張地說(shuō)，其創(chuàng)作激情和創(chuàng)作質(zhì)量之高，創(chuàng)作速度之神速顯然都令人咋舌——親身實(shí)踐，才會(huì)發(fā)現(xiàn)影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作難度之大；而宋孝義們應(yīng)是豁出老命，花了大精力，下了大功夫的。悉德·菲爾德(Syd Field)曾非?？隙ǖ卣f(shuō)：“寫作是一件很艱難的工作，是日復(fù)一日的差事，要成年累月地面對(duì)著稿紙本或打字機(jī)，一字一句地在紙上寫。你必須投入時(shí)間。”[5]165不難想象，宋孝義們后來(lái)在《穿越》最終定稿后，對(duì)這一點(diǎn)的感受應(yīng)是刻骨銘心的。

事實(shí)上，世上成功的影視文學(xué)劇本乃至影視劇作品，就沒有哪一部不是付出巨大辛勞而輕松完成的。作為電視連續(xù)劇文學(xué)劇本，《穿越》是宋孝義退休后繼長(zhǎng)篇小說(shuō)《不亮底牌》《浪涌巴山》兩書之后，有感于兒子勤勉辛勞的鐵路工作經(jīng)歷和體驗(yàn)(作者曾長(zhǎng)期深入兒子所在單位鐵路建設(shè)生活實(shí)際走訪考察)而創(chuàng)作的又一力作，老驥伏櫪，厚積薄發(fā)；自然，個(gè)中甘苦，作者自知，也許只是累并快樂著。誠(chéng)然，這也從另一方面揭示出文藝創(chuàng)作者應(yīng)始終堅(jiān)守的實(shí)踐準(zhǔn)則和人格操守：“走入生活、貼近人民，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度；以高于生活的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)提煉生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本能力?！乃嚪从成鐣?huì)，不是通過(guò)概念對(duì)社會(huì)進(jìn)行抽象，而是通過(guò)文字、顏色、聲音、情感、情節(jié)、畫面、圖像等進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)?！盵3]習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開幕式上的講話》中如是說(shuō)。

二、影視文學(xué)劇本/作品：具象而生動(dòng)

在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書中，艾布拉姆斯對(duì)西方文學(xué)藝術(shù)理論做了一個(gè)較為全面的總結(jié)和回顧。他從歷史發(fā)展的角度闡述了“模仿說(shuō)”“實(shí)用說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”和“客觀說(shuō)”。所謂“模仿說(shuō)”，即模仿理論(Mimetic Theory)，關(guān)注作品與世界(客觀存在)的關(guān)系；所謂“實(shí)用說(shuō)”，即實(shí)用理論(Pragmatic Theory)，關(guān)注作品與欣賞者的關(guān)系；所謂“表現(xiàn)說(shuō)”，即表現(xiàn)理論(Expressive Theory)，關(guān)注作品與藝術(shù)家的關(guān)系；所謂“客觀說(shuō)”，即客觀理論(Objective Theory)，關(guān)注作品本文的細(xì)讀，即把作品作為客觀實(shí)體來(lái)把握[1]。落實(shí)到具體的影視文學(xué)劇本創(chuàng)作實(shí)踐，劇作家必須在選材及以何種態(tài)度對(duì)材料如何基于令人振奮的主題而進(jìn)行的表達(dá)上下功夫。一如溫迪·簡(jiǎn)·漢森所言：“尋找適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式和有商業(yè)價(jià)值的素材是每個(gè)編劇的必修課?！盵4]180

《穿越》全劇共26集，80余萬(wàn)字。作品描述20世紀(jì)90年代黨中央號(hào)召實(shí)行西部大開發(fā)之際，在援建川滇桂黔鐵路干線中，指揮長(zhǎng)蘭仁帶領(lǐng)鐵路職工克服重重困難，終于在香港回歸祖國(guó)的那一天(1997年7月1日)前，圓滿完成黨交給他們的任務(wù)，實(shí)現(xiàn)干線鐵路全面貫通的故事。套用艾布拉姆斯的“模仿說(shuō)”“實(shí)用說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”和“客觀說(shuō)”理論來(lái)審視之，顯見《穿越》是對(duì)客觀存在的模仿。但劇作家(藝術(shù)家)宋孝義也有基于創(chuàng)作主體的主觀情感(因?yàn)閷?duì)兒子在鐵路上工作的親歷)以及主流意識(shí)形態(tài)的“詢喚”(源于主流意識(shí)形態(tài)要求的修建鐵路的題材)所建構(gòu)的浪漫主義或者說(shuō)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)(如間諜或警匪元素的滲透)，可謂“模仿”與“表現(xiàn)”的共融，“現(xiàn)實(shí)”與“浪漫”的交響。在修建鐵路的故事主線統(tǒng)攝下，穿插多條輔線，人物眾多，故事情節(jié)較為復(fù)雜、曲折，人物較有性格，語(yǔ)言較有地域特點(diǎn)(大量運(yùn)用方言俚語(yǔ))，環(huán)境也較有地方特色。

但《穿越》作為影視文學(xué)劇本(作品)也有一些不足之處。如劇本寫作較像小說(shuō)，先是較簡(jiǎn)略的環(huán)境描寫，然后是較煩瑣的對(duì)話，明顯缺乏蒙太奇思維(畫面的思維)的邏輯推演。事實(shí)上，小說(shuō)是以語(yǔ)言文字為敘事媒介的。語(yǔ)言文字作為由能指和所指意義構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)是對(duì)事物整體的抽象和概括，與事物客體并無(wú)直接聯(lián)系；而影視是以運(yùn)動(dòng)畫面為敘事媒介的[6]114-116。影視劇“必須借助攝影機(jī)(或攝像機(jī)、電腦等)將人物動(dòng)作及其環(huán)境負(fù)載于感光膠片(或數(shù)字化介質(zhì))形成運(yùn)動(dòng)畫面完成敘事”[7]；而攝影機(jī)(攝像機(jī))在任何地方都只起目擊者(即便是秘密的)的作用。小說(shuō)形象的二次元真實(shí)(抽象的語(yǔ)言符號(hào)必須通過(guò)大腦的翻譯才能形成模糊的畫面形象)與攝影機(jī)直接捕捉到的具體、生動(dòng)、逼真的物象不可能彼此扣合，互為延伸，融為一體?！拔淖知q如它的概念所確定的那樣，是廣義的，而電影畫面卻具有一種明確的、有限的含義。電影從不表現(xiàn)‘房子’或‘樹木’，而是表現(xiàn)‘某座特別的房子’‘一棵特定的樹木’。”[8]鑒于此，在更大程度上是為影視劇服務(wù)的影視文學(xué)劇本的創(chuàng)作應(yīng)基于影視劇的媒介特性(運(yùn)動(dòng)畫面易于展現(xiàn)動(dòng)作和物象，便于敘述一個(gè)具體明確、直觀生動(dòng)的故事)，像悉德·菲爾德所說(shuō)的那樣：“不要把小說(shuō)硬抄到電影劇本中去，要把它變成視覺的、由畫面講述的故事。”[5]202在本質(zhì)意義上，小說(shuō)“不是一個(gè)電影化的文學(xué)形式”[9]303，“所描繪的生活常常會(huì)伸展到某些絕非電影所能再現(xiàn)的領(lǐng)域”[9]302，如“濃厚的文學(xué)性”“人物復(fù)雜隱蔽的內(nèi)心生活”“屬于理性范疇的情感判斷和結(jié)構(gòu)關(guān)系”“含糊性、虛擬性的時(shí)間”“太復(fù)雜的事件和人物關(guān)系”等[6]117-122。

事實(shí)上，《穿越》一劇中就充滿較有文學(xué)性的描述和對(duì)話，而文學(xué)性越濃(像魯迅的《狂人日記》、克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》等小說(shuō)所擁有的濃厚的文學(xué)性那樣)，劇本便越難以拍成影片。影視的具象性決定了影視文學(xué)劇本只能從“可見”角度出發(fā)，注重畫面感，而不能著眼于文句的流利、辭藻的多彩、符號(hào)意旨的豐富、敘事視角的多變等。像《穿越》第一集中的描寫——“一切歸于平靜。廳堂亮一盞孤燈。只是酒氣味兒，煙熏味兒殘留著，像云霧罩在心頭，潛在意識(shí)中”[10]13；“霧紗的帷幕已經(jīng)拉開，遠(yuǎn)山近水裸露一派清新”[10]10等——這樣的極具文學(xué)性的描述，便很難轉(zhuǎn)換成影視形象。而過(guò)多的缺乏動(dòng)作性、畫面感的對(duì)話(尤其是連篇累牘的)顯然是不適合的——影視劇的故事情節(jié)是用畫面展示出來(lái)的，而不是劇作者或劇中人物交代、說(shuō)明、概括出來(lái)的。電影只能表現(xiàn)一種“仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地、仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活”[9]301。同樣，影視文學(xué)劇本“只能包括那些在銀幕上可以見到和聽到的事物”[2]234；其中的“對(duì)話是人物的一種功能”[5]171,它應(yīng)該也只“可以：推動(dòng)故事向前發(fā)展；向讀者傳達(dá)事實(shí)和信息；揭示人物；建立人物之間的關(guān)系；使你的人物顯得真實(shí)和自然；揭示故事和人物的各種沖突；揭示人物的情緒狀態(tài)；對(duì)動(dòng)作進(jìn)行評(píng)價(jià)”[5]171。

三、故事/世界：合理而典型

悉德·菲爾德曾說(shuō)過(guò)，“一個(gè)電影劇本就像一個(gè)名詞——指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方做他或她的事情。這個(gè)人就是主人公，而去做他或她的事情就是動(dòng)作”[5]19；“電影劇本是一個(gè)用畫面來(lái)講述的故事，它發(fā)生在戲劇性結(jié)構(gòu)的來(lái)龍去脈之中”[5]201?？偫ǘ裕谝粋€(gè)真實(shí)可信的或虛構(gòu)假定的前提，置身規(guī)定情境，人或物(有生命的擬人化的動(dòng)物、玩具等)有著合情合理的因果行為動(dòng)機(jī)而進(jìn)行現(xiàn)時(shí)態(tài)的(或者是與講述者所回述或幻想的故事同時(shí)態(tài)的)形體動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作，便構(gòu)成影視文學(xué)劇本的故事及故事得以展開的情節(jié)、細(xì)節(jié)；適合畫面展示或具有畫面感的被合乎情理邏輯的結(jié)構(gòu)所統(tǒng)合的新穎生動(dòng)的故事情節(jié)和豐富細(xì)節(jié)，是影視文學(xué)劇本最終得以搬上銀屏的關(guān)鍵。

以全知全能的第三人稱來(lái)展開敘述的《穿越》中的主人公都是一些普通的鐵道工人。作家宋孝義的靈感源自2004年的夏天，他去探望其在中鐵十八局上班的大兒子的一些經(jīng)歷。那時(shí)他的兒子正在唐山建鐵路，他在較長(zhǎng)時(shí)間里親眼見證了共和國(guó)鐵路建設(shè)的艱辛歷程，并由此激發(fā)了創(chuàng)作熱情。顯然，《穿越》與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。它源自現(xiàn)實(shí)——是真實(shí)可信的；但它又游離于現(xiàn)實(shí)，其中不乏豐富的想象和聯(lián)想——是虛構(gòu)假定的(只是這種虛構(gòu)是建立在現(xiàn)實(shí)之上，是符合劇情展示的因果邏輯的)。其實(shí)，這種源于生活又高于生活的創(chuàng)作，是任何一部成功的影視文學(xué)劇本必須做到的，也是創(chuàng)作成功的影視劇作品所需要的——引申開去，所有非常成功的文藝創(chuàng)作可能都要遵循這一條。

一如多米尼克·帕朗-阿爾捷所說(shuō)：“我們不應(yīng)當(dāng)僅僅認(rèn)為電影劇本是一個(gè)交代了故事的地點(diǎn)且與舞臺(tái)劇本交代場(chǎng)景特征的方式不同的劇本形式。在劇本的寫作中，所有非對(duì)白的文字都是描述性的，并且都會(huì)暗示著一個(gè)場(chǎng)景，準(zhǔn)確地說(shuō)，這種對(duì)場(chǎng)景的暗示，是劇本最具特色的地方。在創(chuàng)作過(guò)程中，編劇會(huì)同時(shí)運(yùn)用其將文字視覺化的能力，當(dāng)然還有寫作的能力。也就是說(shuō)，編劇一方面進(jìn)行著文學(xué)性的寫作，另一方面，又展現(xiàn)出了人物性格以及大量的戲劇信息?！盵11]8-9《穿越》基于20世紀(jì)中國(guó)西部大開發(fā)之際一條地跨川滇桂黔鐵路干線建設(shè)實(shí)際，在指揮長(zhǎng)蘭仁帶領(lǐng)的中鐵集團(tuán)S工程局的施工隊(duì)伍奉命奮戰(zhàn)于老虎山隧道和玉龍河特大橋，他們置身少數(shù)民族混居地區(qū)，克服惡劣的環(huán)境、資金的短缺、復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系、貪腐勢(shì)力的阻撓、物資供應(yīng)的滯后，乃至于當(dāng)?shù)睾趷簣F(tuán)伙、國(guó)外敵對(duì)勢(shì)力的破壞等重重困難，最終如期完成艱巨的施工任務(wù)。劇作不僅涉及國(guó)家榮譽(yù)、民族關(guān)系、集體和個(gè)人利益，也有道德、倫理、公義的拷問，亦有親情、友情、愛情的平衡，更有斗智斗勇、驚險(xiǎn)恐怖、愛恨交加類型的橋段。很明顯，作者是進(jìn)行了精心構(gòu)思和戲劇性的探索的，硬是把一個(gè)主旋律的題材類型化，其中不乏日常生活奇觀化、熟悉事物陌生化的段落場(chǎng)景，也有在中國(guó)西部大開發(fā)和基建狂飆的典型環(huán)境中不同身份且性格迥異的典型人物塑造。在某種程度上，《穿越》具備了躋身成功的影視文學(xué)劇本的潛質(zhì)。

但不可否認(rèn)，《穿越》在故事敘述和情節(jié)設(shè)置方面亦有一些不盡如人意之處，主要體現(xiàn)在有些虛構(gòu)的想象力爆款的情節(jié)(如黑惡、敵對(duì)勢(shì)力在20世紀(jì)90年代的過(guò)于猖獗、歷史與現(xiàn)實(shí)人物關(guān)系的甚為巧合、個(gè)別人物還有“高、大、全”的痕跡等)不太符合現(xiàn)實(shí)的邏輯；而作為現(xiàn)實(shí)題材的影視文學(xué)劇本，它必須契合現(xiàn)實(shí)邏輯，即應(yīng)該建立在有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的合情合理之上，如果它不是“黑色幽默”、超現(xiàn)實(shí)主義(如張藝謀的電影《有話好好說(shuō)》、姜文的電影《讓子彈飛》的風(fēng)格那樣)的話。退一萬(wàn)步說(shuō)，現(xiàn)實(shí)題材的影視文學(xué)劇本即使大前提是假設(shè)的，但一旦假設(shè)成立，那隨之展開的具體情節(jié)、細(xì)節(jié)也一定要寫實(shí)；可以虛構(gòu)，但虛構(gòu)要合乎現(xiàn)實(shí)的邏輯。這一點(diǎn)，其實(shí)是不少現(xiàn)實(shí)題材的影視文學(xué)劇本經(jīng)常陷入的誤區(qū)，是需要?jiǎng)∽髡哒J(rèn)真予以總結(jié)的。

四、讀者/欣賞者：通俗而感人

在后現(xiàn)代全球化語(yǔ)境中，從接受者的角度，讓一個(gè)讀者認(rèn)真讀完80余萬(wàn)字的電視連續(xù)劇本，確實(shí)需要很大的勇氣。由于不少內(nèi)容缺乏畫面感或動(dòng)作性，而敘事或表意的對(duì)話又極多，故習(xí)慣了看電影或電視的讀者閱讀起《穿越》劇本來(lái)則更為費(fèi)勁。而影視文學(xué)劇本在劇作家完成以后，并沒有真正完成，那只是第一文本；它必須經(jīng)過(guò)廣大讀者的閱讀，在讀者閱讀、分析、回味即“完型”以后，才算真正完成，即完成第二文本——當(dāng)然，除了滿足讀者閱讀，影視文學(xué)劇本還是要為影視劇的拍攝做充分的準(zhǔn)備的。

影視文學(xué)劇本是觀念形態(tài)的存在，它的創(chuàng)作必須針對(duì)一定層次的受眾群體，即給誰(shuí)看的，給青少年看的，給中年人看的，還是給老年人看的。換句話說(shuō)，它必須贏得相當(dāng)數(shù)量的某一層次或更多層次的讀者的認(rèn)同。帕朗-阿爾捷曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“劇本的一個(gè)重要特點(diǎn)是它是被寫出來(lái)的，因此它有自己的形式、結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言，語(yǔ)言貫穿整個(gè)劇本，它不僅使劇本可讀好看，同時(shí)也給讀者提供了想象的空間。”[11]8要達(dá)到這一點(diǎn)，《穿越》劇本尚有不少的功課要做。

一如溫迪·簡(jiǎn)·漢森所言：“顯然，對(duì)于一名職業(yè)編劇而言，光知道怎么寫劇本還不夠，還要了解一些拍攝方面的知識(shí)?！仨毐M可能為自己創(chuàng)造機(jī)會(huì)，站到攝影機(jī)——什么攝影機(jī)都行——背后去，看看文字是如何轉(zhuǎn)換成影像的?！盵4]181如若《穿越》要成為完全適合拍攝的電視連續(xù)劇文學(xué)劇本，則還應(yīng)進(jìn)一步修改加工，如精練語(yǔ)言，減少對(duì)話，盡可能讓對(duì)白簡(jiǎn)潔而口語(yǔ)化，盡可能多地運(yùn)用俗語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)等；讓敘事線索盡可能清晰并符合現(xiàn)實(shí)邏輯，適當(dāng)減少輔線和一些枝蔓的人物關(guān)系，突出主線，把矛盾焦點(diǎn)集中；把握好敘事節(jié)奏，使之張弛有度，現(xiàn)實(shí)書寫與浪漫展現(xiàn)恰當(dāng)合理；努力豐富動(dòng)作描寫，提煉出典型情節(jié)和生動(dòng)鮮活的細(xì)節(jié)，并使之富有新穎動(dòng)人的畫面感；動(dòng)作環(huán)境也要盡可能逼真并與當(dāng)下有關(guān)現(xiàn)實(shí)相協(xié)調(diào)，且對(duì)現(xiàn)實(shí)具有一定的啟示意義等。概言之，就是仍需要立足歷史質(zhì)感和生活情理之上的創(chuàng)新和升華。也就是說(shuō)，《穿越》要盡可能通俗、生動(dòng)且感人，最好能吸引更多不同層次、不同年齡段的人，使之讀后能被打動(dòng)，且能振奮、震撼。只有這樣，它才能吸引更多的投資者，為影視拍攝單位所青睞。

“創(chuàng)新是文藝的生命?！盵3]事實(shí)上，國(guó)內(nèi)不少影視文學(xué)劇本在不同程度上是缺乏創(chuàng)新性的。究其原因，無(wú)非是創(chuàng)作者欠缺思想高度、審美深度、生活積累和歷史常識(shí)，并缺少知識(shí)素養(yǎng)、表達(dá)能力、劇作技巧和新奇角度。要破繭成蝶，除了沉潛于生活，錘煉技藝，還要如習(xí)近平同志所要求的：“把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，讓目光再?gòu)V大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時(shí)直面當(dāng)下中國(guó)人民的生存現(xiàn)實(shí)?！盵3]倘如此，國(guó)產(chǎn)影視劇作乃至于中國(guó)文藝就能“創(chuàng)造出豐富多樣的中國(guó)故事、中國(guó)形象、中國(guó)旋律，為世界貢獻(xiàn)特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩(shī)情和意境”[3]。