周子強(qiáng) (江西省藝術(shù)研究院，江西 南昌 330029)

所謂革命敘事，就是用現(xiàn)實(shí)主義的手法，再現(xiàn)革命事件與英雄人物，表現(xiàn)傳統(tǒng)核心價(jià)值觀(guān)，達(dá)到革命精神傳承的目的。它可以分為三種類(lèi)型：一是史詩(shī)風(fēng)格的革命敘事電影。這類(lèi)電影以宏大敘事的手段，展現(xiàn)波瀾壯闊的革命場(chǎng)景，表現(xiàn)重大的革命事件，塑造英雄群像，具有崇高的審美特征。二是傳奇類(lèi)的革命敘事電影。這類(lèi)電影追求故事的新奇與曲折性，把革命故事與革命人物置于一個(gè)跌宕起伏的框架之中。它們從古代傳奇類(lèi)小說(shuō)中尋找靈感，吸取營(yíng)養(yǎng)，形成了具有當(dāng)代特色的革命傳奇故事。三是成長(zhǎng)類(lèi)的革命敘事電影。這類(lèi)電影展示的畫(huà)卷是英雄人物的成長(zhǎng)史，表現(xiàn)部分人物的犧牲與革命的挫折，烘托革命的曲折與敵人的殘暴，英雄人物在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)下，在斗爭(zhēng)中不斷地成長(zhǎng)、走向勝利或者擁有燦爛的前景。

江西是有著革命傳統(tǒng)的省份，江西電影把表現(xiàn)革命的事件與人物作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，利用革命敘事的方式，再現(xiàn)江西人民在革命斗爭(zhēng)中涌現(xiàn)的可歌可泣的英雄事跡，謳歌了敢于犧牲、勇往直前的革命精神，在紅色電影敘事中有代表性，本文把江西電影作為例子來(lái)詮釋紅色電影革命敘事的類(lèi)型。

一、史詩(shī)風(fēng)格的革命敘事

史詩(shī)原本是文學(xué)體裁的范疇，是記錄一個(gè)民族久遠(yuǎn)的傳說(shuō)或英雄的不朽功績(jī)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。后來(lái)“史詩(shī)的概念由文學(xué)體裁向?qū)徝婪懂犧D(zhuǎn)化。史詩(shī)的種種特性轉(zhuǎn)化成史詩(shī)性，遷移到小說(shuō)、電影、電視劇等敘事藝術(shù)中，并經(jīng)歷了古典史詩(shī)、資產(chǎn)階級(jí)史詩(shī)到現(xiàn)代史詩(shī)的演化，成為一種重要的審美范疇、風(fēng)格和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”。[1]

一般說(shuō)來(lái)，史詩(shī)風(fēng)格的電影具有民族性、整體性與英雄性。民族性指它講述的是民族國(guó)家的大事，關(guān)乎大多數(shù)人的命運(yùn)； 整體性指的是勾勒出整體的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況，不是片段式或個(gè)人化的敘述。按黑格爾的看法，整體性包括人物形象的整體性與社會(huì)狀況的整體性，“史詩(shī)的整一性就要靠?jī)煞矫妫阂环矫嫠鶖⑹龅木唧w動(dòng)作本身應(yīng)該是圓滿(mǎn)自足的，另一方面動(dòng)作進(jìn)展過(guò)程中所涉及的廣闊世界也要充分表現(xiàn)出來(lái)，從而使我們認(rèn)識(shí)到。這兩方面也要融貫一致，處于不可分割的整一體”[2]；英雄性是史詩(shī)電影最為重要的特質(zhì)，英雄人物身上人性光輝上升為英雄性的高度，他們性格果敢，有勇有謀，敢于犧牲，給觀(guān)眾以強(qiáng)烈的感染與震撼。

用史詩(shī)電影的特質(zhì)來(lái)審視出品于1980年的電影《南昌起義》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它完美地體現(xiàn)了史詩(shī)電影敘事的風(fēng)格。南昌起義是國(guó)家民族的大事件，為了全景式多角度地呈現(xiàn)歷史，編創(chuàng)者用“真實(shí)性”來(lái)呈現(xiàn)史詩(shī)性，做到了“真實(shí)”，就還原了史詩(shī)。

對(duì)于《南昌起義》的拍攝，導(dǎo)演湯曉丹做了深入的思考。他把革命現(xiàn)實(shí)主義的精神貫穿于拍攝的始終。他在《導(dǎo)演創(chuàng)作談》中說(shuō)：“在鏡頭運(yùn)用、人物刻畫(huà)、造型設(shè)計(jì)、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等各方面都必須忠實(shí)圍繞事件過(guò)程中人物的思想脈絡(luò), 自然地、 運(yùn)動(dòng)地、生活地逐漸深化, 盡量避免‘人為的’ ‘布置的’ ‘表演的’痕跡; 努力探求藝術(shù)上精心雕琢與處理上樸實(shí)無(wú)華的緊密結(jié)合。”[3]

在強(qiáng)烈的歷史自覺(jué)與藝術(shù)真實(shí)的追求之下，《南昌起義》的編創(chuàng)者們精益求精，注意還原細(xì)節(jié)，讓觀(guān)眾有身臨其境之感?？偯拦熖岢鋈颗臄z實(shí)景，在歷史發(fā)生的真實(shí)場(chǎng)景去還原歷史，這種對(duì)革命圣地的虔誠(chéng)之心讓每一個(gè)人都非常認(rèn)真，取景地盡可能地做到與史實(shí)相吻合。有些場(chǎng)景因?yàn)闅v史的變遷已蕩然無(wú)存，但攝像師們總能找到最相似的地方，如片子中武昌的賀龍師部就是在江西星子縣找到的。

為了追求真實(shí)，攝影師還在技術(shù)上做了恰到好處的處理。因?yàn)楸憩F(xiàn)的都是大家耳熟能詳?shù)母锩遥ΧΥ竺臍v史人物，怎么讓觀(guān)眾接受，他們不但要形似，還要神似，這是攝像師要解決的問(wèn)題。他們從角度、布光、曝光等技術(shù)方面著手，做到角度精準(zhǔn)合適、布光恰到好處、曝光不足和曝光過(guò)度的辦法，能突出人物，這樣觀(guān)眾看到的革命家們就莊重有分量。他們充分運(yùn)用了“搖鏡頭”的辦法，讓演員自如地表演，不人為地限制演員表演的空間，不干擾演員的發(fā)揮。演員得到了充分表演的自由度，自然逼真，鏡頭語(yǔ)言靈活親切。

影片短鏡頭與長(zhǎng)鏡頭的選用根據(jù)表現(xiàn)的需要而較多地采用短鏡頭，因?yàn)槟喜鹆x中人物眾多，畫(huà)面繁復(fù)，短鏡頭有利于表現(xiàn)節(jié)奏多變的人物與事件。長(zhǎng)鏡頭在影片的運(yùn)用也恰如其分，如賀龍?jiān)谇拔v地，深沉激情地傾訴他鐵了心地跟共產(chǎn)黨走到底的決心的那個(gè)鏡頭，是全片835個(gè)鏡頭中的一個(gè)，其長(zhǎng)度卻占了114尺之多。長(zhǎng)鏡頭與短鏡頭的有機(jī)結(jié)合，既保證了敘事的連續(xù)性，又做到了人物感情表達(dá)的充分性。

影片全方位全景式地還原了南昌起義那段歷史，真實(shí)再現(xiàn)了1927年激烈動(dòng)蕩急劇變化的時(shí)代特征。事件千頭萬(wàn)緒，人物眾多，矛盾層出不窮，但編創(chuàng)者們緊緊抓住“真實(shí)”這個(gè)牛鼻子，把武裝起義作為全劇的核心課題，處理得有條不紊，各種場(chǎng)面銜接自然，千軍萬(wàn)馬的大場(chǎng)面、兩三個(gè)人的抒情戲，下層的工農(nóng)與胸有成竹的領(lǐng)袖的對(duì)比，令觀(guān)眾目不暇接。

唯真實(shí)而感人?！赌喜鹆x》中的周恩來(lái)只有二十九歲，正是意氣風(fēng)發(fā)躊躇滿(mǎn)志的青年時(shí)期，這對(duì)周恩來(lái)的扮演者孔祥玉的演技提出了極大的挑戰(zhàn)。他從人物的內(nèi)心世界入手，追求通過(guò)神似而達(dá)到演活人物的目的。有一場(chǎng)戲是表現(xiàn)周恩來(lái)的正確意見(jiàn)受到不公正對(duì)待的痛苦的：他向時(shí)任中共中央總書(shū)記陳獨(dú)秀提出武裝斗爭(zhēng)的必要性與迫切性，但陳獨(dú)秀根本聽(tīng)不進(jìn)去，一口否決了周恩來(lái)的建議。周恩來(lái)既顧全大局，尊重陳獨(dú)秀作為總書(shū)記的權(quán)威，又對(duì)正確意見(jiàn)得不到采納感到萬(wàn)分痛苦。要知道，建立革命的武裝的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)是無(wú)數(shù)革命同志用鮮血換來(lái)的。這時(shí)候電影中的周恩來(lái)突然站了起來(lái)，這是他心頭焦慮痛苦的表現(xiàn)，鏡頭漸漸推到他的特寫(xiě)，他的痛苦就這樣傳達(dá)了出來(lái)。

在敘事空間上，《南昌起義》不但具有規(guī)模宏大煙火彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，也有鮮活的具有時(shí)代特色的生活空間。如姚湘蓮在武漢煽動(dòng)不明真相的婦女上街裸體游行，這樣的情節(jié)在20世紀(jì)80年代顯然是有挑戰(zhàn)性的，但編創(chuàng)者們認(rèn)為這個(gè)情節(jié)有助于表現(xiàn)發(fā)生南昌起義的那個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩、畸形的特征，就采用了。

攝制于2017年的《建軍大業(yè)》呈現(xiàn)出新的時(shí)代特點(diǎn)。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，“史詩(shī)電影首先在工業(yè)層面，有大投資、大制作、大明星；其次在影像美學(xué)層面，有全景式大場(chǎng)面的段落、奢華的布景、精致的服裝以及宏偉的配樂(lè)”。[4]這些在《建軍大業(yè)》中都有所體現(xiàn)。

為了吸引年輕觀(guān)眾，影片選用了大批明星演員出演，編創(chuàng)者希望用娛樂(lè)化的元素來(lái)加強(qiáng)紅色敘事的吸引力。此外，《建軍大業(yè)》以現(xiàn)代技術(shù)渲染了戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)作場(chǎng)面，畫(huà)面精美，震撼力強(qiáng)?！八囊欢锤锩儭敝械拇笸罋?chǎng)面，使用長(zhǎng)焦鏡頭捕捉黑幫與反革命武裝的無(wú)情屠殺，逼真宏大，并用俯瞰的視角進(jìn)行全方位的表現(xiàn)，展現(xiàn)了地獄般的景象。大屠殺的一個(gè)重要場(chǎng)景是在商務(wù)印書(shū)館，停靠在海上的戰(zhàn)艦準(zhǔn)確地發(fā)射了炮彈，精準(zhǔn)地落在了商務(wù)印書(shū)館，頓時(shí)那里就成了人間地獄，一片狼藉，知識(shí)分子與工人們血流成河。黑幫與反動(dòng)軍隊(duì)還在這片廢墟上繼續(xù)著屠殺?！叭訅螒?zhàn)役”戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面慘烈異常，尸橫遍野，犧牲者眾，斷后掩護(hù)主力撤退的蔡晴川引爆了埋在陣地上的炸藥，沖天的爆炸如末日來(lái)臨，泥土混雜著樹(shù)葉與尸體，天地變色，其視覺(jué)沖擊程度，可以與好萊塢的大片媲美。

《建軍大業(yè)》中的英雄主義也體現(xiàn)了新時(shí)代的特點(diǎn)。在南昌街頭米粉店的一場(chǎng)戲中，賀龍手下的趙福生驕橫霸道，不巧被同在米粉店用餐的葉挺看到了，他眼里容不下沙子，教訓(xùn)了他三鞭子，這就為趙福生的叛變埋下了伏筆。就在起義萬(wàn)事俱備之際，張國(guó)燾來(lái)到南昌，以共產(chǎn)國(guó)際的名義，阻撓起義。會(huì)上劍拔弩張，賀龍還把槍指在張國(guó)燾頭上，逼得他同意起義。朱德利用宴會(huì)穩(wěn)住了大部分?jǐn)橙说能姽?，掏空了敵人的防線(xiàn)。葉挺的獨(dú)特個(gè)性、賀龍的豪邁作風(fēng)與朱德的隱忍穩(wěn)重，形成英雄人物的群像，各路英豪各顯神通，把南昌起義第一槍打響前的變化多端針?shù)h相對(duì)的緊張氣氛營(yíng)造得扣人心弦。

在時(shí)間的連續(xù)性上，《建軍大業(yè)》比《南昌起義》更加完整。《南昌起義》到南昌起義軍攻克南昌城取得勝利就結(jié)束了，《建軍大業(yè)》則沒(méi)有止步于此，把“三河壩戰(zhàn)役”當(dāng)成三個(gè)重點(diǎn)表現(xiàn)的事件之一，朱德也成為整個(gè)事件的主角。他在指揮中鎮(zhèn)定自若，發(fā)揮了高超的指揮才能，以少敵多。

以上可以勾勒出史詩(shī)風(fēng)格的革命敘事的特點(diǎn)：題材重大，人物眾多，主要人物具有鮮明的英雄性；一般是線(xiàn)性敘事，以時(shí)間為發(fā)展的脈絡(luò)，追求歷史的真實(shí)與情節(jié)的合情合理。更重要的是，它必須能夠呈現(xiàn)社會(huì)歷史的全貌，反映時(shí)代的特征。隨著時(shí)代的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步，史詩(shī)風(fēng)格的革命敘事電影制作更加精良，場(chǎng)面宏大。

二、傳奇類(lèi)的革命敘事

傳奇類(lèi)的敘事是我國(guó)古代的敘事傳統(tǒng)，從唐宋傳奇到明清戲曲，都喜歡鋪敘情節(jié)離奇、人物非同一般的故事。它往往可以超越世俗的常規(guī)與倫理，構(gòu)想日常生活中所不能的事件。江西紅色電影的革命敘事從中國(guó)古代的傳奇敘事中吸收養(yǎng)分，形成了傳奇類(lèi)革命敘事的結(jié)構(gòu)原則與敘事范式。它們追求中和的審美形態(tài)，情節(jié)要求完整，頭尾呼應(yīng)，曲折離奇。這樣的傳奇故事往往能吸引觀(guān)眾，讓人印象深刻，且傳播久遠(yuǎn)。

江西漫長(zhǎng)的革命歲月中，偉大人物與革命英雄數(shù)不勝數(shù)，這給傳奇敘事提供了豐富的源泉?？v觀(guān)江西電影傳奇故事，可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是人物傳奇。江西這塊紅土地上產(chǎn)生了許多可歌可泣的偉大英雄，他們或舍生取義，或機(jī)智勇敢，或赤膽忠心。一類(lèi)是事件傳奇。電影的編創(chuàng)者們或根據(jù)歷史事件創(chuàng)造加工，或靠想象力編創(chuàng)引人入勝的故事傳奇，給江西這塊紅土地賦予了新的神韻。

人物的傳奇敘事包括《血沃中華》《可愛(ài)的中國(guó)》《毛澤東在寧岡》《這樣一位將軍》《老阿姨》等。它們抱著為人物立傳的原則，或全方位地展現(xiàn)人物的一生，或斷面式地描繪人物某個(gè)時(shí)期的傳奇故事。人物傳奇敘事注重?cái)⑹鋈宋矬@天地泣鬼神的壯舉和刻畫(huà)人物豐滿(mǎn)精彩的內(nèi)心世界。

方志敏是傳奇類(lèi)敘事的重要對(duì)象。20世紀(jì)80年代初，江西成立了創(chuàng)作組，創(chuàng)作了劇本《血沃中華》，并由長(zhǎng)春電影制片廠(chǎng)攝制，1981年初全國(guó)公映。這部電影主要寫(xiě)的是1935年方志敏被捕以后發(fā)生的一系列可歌可泣的傳奇故事。影片主要把情感作為主線(xiàn)，用理想信念作為敘事的方向。影片《血沃中華》的傳奇性首先就體現(xiàn)在方志敏受到了蔣介石的高度重視，為了勸降他蔣介石到了寢食不安的地步，并不惜屈尊來(lái)到南昌，與尚在獄中的方志敏下棋散步。他說(shuō)，一個(gè)方志敏抵得過(guò)十萬(wàn)大軍。蔣介石在片中是個(gè)重要的角色，通過(guò)他襯托了方志敏的偉大與堅(jiān)定。傳奇之二就是方志敏與啟蒙老師劉仲齋的交往。方志敏對(duì)啟蒙老師十分敬重，反動(dòng)派想讓老師來(lái)勸降。原來(lái)是農(nóng)會(huì)干部的劉仲齋已經(jīng)出家，當(dāng)他見(jiàn)到方志敏后，一句“說(shuō)了難了，說(shuō)空難空，偌大的中國(guó)難有清靜修為之地”說(shuō)醒了他。兩人通過(guò)琴聲交流，當(dāng)方志敏從寺中出來(lái)的時(shí)候，就聽(tīng)聞劉仲齋跳崖身亡。情節(jié)的設(shè)計(jì)別出心裁，又感人至深。傳奇之三是方志敏與妻子繆敏的愛(ài)情。他們志同道合、互相鼓勵(lì)支持，特別是在血雨腥風(fēng)的艱苦環(huán)境里，更是經(jīng)受住了嚴(yán)峻的考驗(yàn)。傳奇之四就是他在獄中撰寫(xiě)《可愛(ài)的中國(guó)》。方志敏嘔心瀝血，奮筆疾書(shū)，終于完成了《可愛(ài)的中國(guó)》《獄中紀(jì)實(shí)》等大量文章。為保護(hù)文稿，他與敵人進(jìn)行了巧妙的周旋。影片利用線(xiàn)性敘事的結(jié)構(gòu)，把這些傳奇事跡巧妙地串聯(lián)在一起，歌頌了方志敏偉大的一生。

時(shí)隔二十余年，《可愛(ài)的中國(guó)》對(duì)方志敏的傳奇故事做了新的演繹，傳奇敘事有了新發(fā)展?！犊蓯?ài)的中國(guó)》運(yùn)用了章節(jié)式的敘事結(jié)構(gòu)，把方志敏的文章《血肉》《清貧》《可愛(ài)的中國(guó)》作為章節(jié)的標(biāo)題，把方志敏的革命一生與他的三篇傳世之作巧妙地對(duì)應(yīng)起來(lái)，敘事中有抒情，節(jié)奏張弛有度。戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面宏大，震撼力強(qiáng)，炮火連天，血肉橫飛，堪比好萊塢大制作。為了提高主旋律影片的收視率，制作方充分考慮了市場(chǎng)需求與觀(guān)眾口味。當(dāng)然，形式與內(nèi)容是需要一致的，大制作式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面與第一章節(jié)《血肉》的主題相吻合，沒(méi)有違和感，總體來(lái)說(shuō)是比較成功的。影片還深刻揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗與獄中腐敗，革命的正當(dāng)性得以詮釋?zhuān)街久舢吷非蟮氖聵I(yè)的價(jià)值得以彰顯。當(dāng)時(shí)的監(jiān)獄中，獄卒為所欲為，牢頭為非作歹，只要有錢(qián)，坐牢比住星級(jí)酒店還舒服，有酒喝，有肉吃，還可以招妓聽(tīng)?wèi)?。牢里不但關(guān)著革命黨人，也關(guān)著有正義感的國(guó)民黨高官。社會(huì)的黑暗，希望祖國(guó)變得強(qiáng)大富強(qiáng)，正是像方志敏這樣的共產(chǎn)黨人參加革命的原因與動(dòng)力。

《我的上高》是部事件傳奇電影。歷史上的“上高會(huì)戰(zhàn)”聞名中外，此役中國(guó)軍隊(duì)共殲敵一萬(wàn)五千余人，極大地打擊了侵略者的囂張氣焰。要表現(xiàn)這樣一場(chǎng)史詩(shī)性的戰(zhàn)爭(zhēng)，可歌可泣的人物和故事數(shù)不勝數(shù)，《我的上高》通過(guò)一名縣長(zhǎng)的視角來(lái)展現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他身上表現(xiàn)的迂腐、儒雅似乎與戰(zhàn)爭(zhēng)格格不入，但他作為讀書(shū)人的擔(dān)當(dāng)與忠義又給出了戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的答案。這部電影有許多創(chuàng)造性的構(gòu)思。編劇方天民在談到《我的上高》創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)，上高會(huì)戰(zhàn)能夠取得完勝，和后勤保障有力是分不開(kāi)的。正是縣長(zhǎng)黃清谷不同凡響的品格與人格魅力，帶領(lǐng)上高百姓給軍隊(duì)提供了強(qiáng)大的支援，軍民合力才贏(yíng)得了這場(chǎng)艱苦的斗爭(zhēng)。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)的視角投放在一個(gè)儒雅的讀書(shū)人身上時(shí)，電影所呈現(xiàn)的氣質(zhì)就有別于一般的戰(zhàn)爭(zhēng)片了。電影中戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面寥寥可數(shù)，甚至連一個(gè)日本士兵也沒(méi)有出現(xiàn)在鏡頭中?？h長(zhǎng)黃清谷與羅將軍兩人的關(guān)系是電影的推進(jìn)主線(xiàn)，兩人從互不相讓到惺惺相惜，最終聯(lián)手打敗了日軍。羅將軍高冷的個(gè)性和正規(guī)軍形象與文人黃清谷縣長(zhǎng)的酸儒形象形成的反差富有強(qiáng)烈的戲劇性。

傳奇類(lèi)的革命敘事以傳奇性的革命人物和事件為敘事內(nèi)容，追求故事的跌宕起伏，敘事中講究起承轉(zhuǎn)合與前后呼應(yīng)，富有懸疑特色。它的敘事目的在于傳達(dá)人物豐富的內(nèi)心世界。傳奇不等于獵奇，它在審美追求上是中和的。

三、成長(zhǎng)類(lèi)的革命敘事

英雄人物的優(yōu)秀品格與頑強(qiáng)意志不是一蹴而就的，而是在血與火的革命斗爭(zhēng)中不斷地成長(zhǎng)起來(lái)。成長(zhǎng)類(lèi)革命敘事中的英雄總會(huì)遇到各種困難與挫折，他們的內(nèi)心也有脆弱與動(dòng)搖的時(shí)候，但他們堅(jiān)持了下來(lái)，靠著信念與理想的力量。他們的成長(zhǎng)是最能感動(dòng)人的，因?yàn)檫@類(lèi)影片說(shuō)的是普通人的故事，唯其普通，才能讓觀(guān)眾感同身受，從中受到鼓舞。

成長(zhǎng)類(lèi)革命敘事中的英雄在磨難中成長(zhǎng)?！读窃放c《大澤龍蛇》中的易猛子就是這樣的英雄?！读窃饭秤?962年，編劇彭永輝在收集編寫(xiě)礦史的過(guò)程中，訪(fǎng)問(wèn)了數(shù)以百計(jì)的老工人，是在真實(shí)的歷史與火熱的斗爭(zhēng)中提煉出來(lái)的。最后的定稿，由電影制片廠(chǎng)派該廠(chǎng)編劇李洪辛同志對(duì)劇本進(jìn)行了加工和修改?！洞鬂升埳摺肥恰读窃返睦m(xù)集，也可以看作是獨(dú)立的篇章，編劇是李洪辛、彭永輝，導(dǎo)演張駿祥，是《燎原》的原班人馬。

《燎原》的敘事時(shí)間選取了1905年、1921年、1923年?！洞鬂升埳摺返臄⑹聲r(shí)間是北伐戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利的1926年秋。從敘事時(shí)間的選擇上，可以看出編創(chuàng)者的匠心，用長(zhǎng)達(dá)二十年的時(shí)間跨度，完整呈現(xiàn)一個(gè)人物的成長(zhǎng)與時(shí)代風(fēng)云的變遷。敘事結(jié)構(gòu)富有創(chuàng)造性，它以易猛子的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷為經(jīng)，以陳振云、章若男兩個(gè)人物的思想轉(zhuǎn)變歷史為緯，經(jīng)緯交錯(cuò)，條理分明。易猛子是在革命斗爭(zhēng)過(guò)程中成長(zhǎng)起來(lái)的工人代表。把他置身于廣闊的時(shí)代背景下，將他的轉(zhuǎn)變與思想斗爭(zhēng)交代得十分清楚。在《燎原》中，在雷煥覺(jué)的啟發(fā)誘導(dǎo)下，他就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到槍桿子的重要性了，還知道在國(guó)共合作的過(guò)程中怎么樣保持獨(dú)立的道理。所以，當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)要工人俱樂(lè)部交出所有的槍支時(shí)，他迷茫了，意識(shí)到這可能是個(gè)錯(cuò)誤的舉措，但身旁沒(méi)有明燈的指引，他失去了方向。許家武徹底撕下革命的偽裝，開(kāi)始四處抓捕共產(chǎn)黨與工人代表時(shí)，他痛苦萬(wàn)分，準(zhǔn)備不惜一切代價(jià)尋找黨組織，尋找真理。影片感動(dòng)人的地方正是他在艱苦的條件下始終堅(jiān)持革命。斗爭(zhēng)形勢(shì)風(fēng)云變幻，易猛子身邊一個(gè)個(gè)自詡堅(jiān)決革命的人紛紛走向了革命的對(duì)立面，這正是考驗(yàn)他的時(shí)候。易猛子經(jīng)受住了考驗(yàn)，這種考驗(yàn)是雙重的，包括身體與精神。在身體上，他被敵人抓捕后嚴(yán)刑拷打，甚至要被秘密處決，九死一生后，他走向?qū)ふ医M織之路。精神上，他身邊原本信任的人叛變了革命，沒(méi)有了可以信任的人，孤獨(dú)與迷茫纏繞著他。他孤身一人四處找黨，或露宿荒野，或賣(mài)藝街頭。最后，猛子投奔毛澤東與朱德同志的革命隊(duì)伍，走上了井岡山武裝斗爭(zhēng)的道路。

為了突出易猛子的成長(zhǎng)，片中用對(duì)比的手法設(shè)置了陪襯人物。陳振云是基層黨組織的負(fù)責(zé)人。他在血與火的斗爭(zhēng)面前，在革命處于低潮的時(shí)候，動(dòng)搖了，最終叛變了革命。他正好與易猛子形成了鮮明的對(duì)比。影片中另一個(gè)搖擺人物章若男令人印象深刻，形象鮮明。章若男具有浪漫的情懷，把革命當(dāng)作時(shí)尚，既要革命，又要愛(ài)情。她被易猛子的忠誠(chéng)能干所吸引，愛(ài)上了他。當(dāng)革命出現(xiàn)低潮的時(shí)候，她做了逃兵，來(lái)到省城南昌，找到了一個(gè)達(dá)官貴人做她的夫君。易猛子找黨的途中來(lái)到南昌街頭賣(mài)藝時(shí)，巧遇了她，她把他帶到家里，并想與他遠(yuǎn)走高飛。他堅(jiān)決地回絕了她。在愛(ài)情與革命面前，他毅然地選擇了革命，他不想做革命的逃兵。演員演技精妙，爐火純青。飾演章若男的是斯琴高娃，她的演出自然流動(dòng)，把一個(gè)將革命當(dāng)時(shí)尚的知識(shí)女青年的內(nèi)心世界表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。影片的名字叫“大澤龍蛇”是有隱喻色彩的，“大澤”指的是大革命時(shí)期贛西煤礦，“龍”指的是在革命中成長(zhǎng)起來(lái)的易猛子，“蛇”指的是陳振云與章若男之流。影片把革命年代蛇龍混雜的真實(shí)圖景如實(shí)地呈現(xiàn)了出來(lái)。

《非常歲月》的朱子炎與易猛子的成長(zhǎng)經(jīng)歷類(lèi)似?！斗浅q月》的時(shí)代背景是1927年的大革命時(shí)期。朱子炎是在特殊年代中經(jīng)過(guò)革命洗禮并最終成長(zhǎng)起來(lái)的。影片突出“非?！倍?，在“非?！鄙献鑫恼拢ㄟ^(guò)那個(gè)年代一些難以理解的事件，比如向敵人交出武器，更加顯示出英雄經(jīng)歷的苦難。錯(cuò)誤路線(xiàn)的執(zhí)行給革命帶來(lái)了巨大的損失，作為基層革命骨干的朱子炎迷失了方向，被戰(zhàn)友誤解，但他始終不忘初心，堅(jiān)貞不屈，戰(zhàn)勝困境，重新找回了信心與方向，經(jīng)歷非常歲月并最終走出來(lái)的英雄是真英雄。

成長(zhǎng)類(lèi)革命敘事注重營(yíng)造緊張氣氛與激烈沖突，人物在矛盾沖突中成長(zhǎng)。《仇侶》中的趙泉生是東塔人，熟悉這里的山山水水與百姓；他又是學(xué)成歸來(lái)的。在外面闖蕩多年，有一手高明的醫(yī)術(shù)，也加入了共產(chǎn)黨，不管是思想還是學(xué)識(shí)，已不再是當(dāng)年流落在外一心想報(bào)父仇的懵懂少年；他愛(ài)著的鳳妹子是殺父仇人的妹妹，愛(ài)情與親情發(fā)生了激烈的矛盾；他是幫派勢(shì)力與鎮(zhèn)政府合力緝拿的對(duì)象。當(dāng)所有的矛盾都集中在他身上時(shí)，如何化解矛盾，戰(zhàn)勝敵人就是整部影片最大的懸念。他的人物形象塑造是隨著劇情的發(fā)展一步步展開(kāi)的，面對(duì)各種勢(shì)力，他必須隱瞞身份。這種隱瞞既是革命的需要，同時(shí)也讓劇情充滿(mǎn)了懸疑，吸引著觀(guān)眾。他是在革命斗爭(zhēng)中一步一步地成長(zhǎng)起來(lái)的，成長(zhǎng)需要付出代價(jià)，成長(zhǎng)需要考驗(yàn)，正是這些代價(jià)與考驗(yàn)吸引著觀(guān)眾。編劇楊佩瑾把革命斗爭(zhēng)置于一個(gè)復(fù)雜的背景之下，各方利益錯(cuò)綜復(fù)雜，青年人之間的愛(ài)情、村莊家族之間的仇恨、黑社會(huì)與幫派間的沖突、革命力量與反革命力量的斗爭(zhēng)都被融入故事中，營(yíng)造了緊張激烈的氣氛，引人入勝。

成長(zhǎng)類(lèi)的革命敘事充滿(mǎn)了人性之美。紫蛾是《紅線(xiàn)》中的女英雄。她天真活潑、純樸自然，被老炳視作掌上明珠。她的人性之美體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是當(dāng)山虎來(lái)到她家后，她熱情地招待他，視他如親哥哥，噓寒問(wèn)暖，正是在她的細(xì)心照顧下，他的傷才能快速康復(fù)。這是她對(duì)革命戰(zhàn)友的階級(jí)之愛(ài)，也是對(duì)傷病員的仁心之愛(ài)。二是當(dāng)她的父親老炳被敵人抓捕之后，她心急如焚，急切地想去營(yíng)救，甚至對(duì)山虎遲遲沒(méi)有行動(dòng)表達(dá)了不滿(mǎn)，急匆匆地一個(gè)人前去敵營(yíng)，在路上被敵人抓捕。若是沒(méi)有山虎營(yíng)救，她兇多吉少。她的這種沒(méi)有理性的行為恰恰說(shuō)明了她對(duì)父親的至愛(ài)之情。父親讓她失去理智，置自己安危于不顧。三是她在愛(ài)情面前的真誠(chéng)大方。她與山虎相處的過(guò)程中，雖然都相互喜歡，但都沒(méi)有說(shuō)破。山虎心中隱藏著一個(gè)秘密，老炳的兒子、紫蛾的哥哥已經(jīng)犧牲了，他要像一個(gè)兒子、一位哥哥那樣照顧起這個(gè)家。老炳看在眼里，急在心里，他拿出紅線(xiàn)，說(shuō)起古代的故事，希望兩個(gè)年輕人喜結(jié)連理。紫蛾一臉?gòu)尚?，到山里找到山虎，?duì)山虎說(shuō)起了紅線(xiàn)的故事。她在愛(ài)情面前真誠(chéng)大方勇敢，有話(huà)就說(shuō)又不失女孩的溫柔嬌羞。

《紅線(xiàn)》體現(xiàn)了編劇羅旋鮮明的個(gè)人風(fēng)格。他長(zhǎng)期在贛南客家地區(qū)工作生活，深深地扎根在那片土地上，對(duì)贛南客家的風(fēng)土人情有著深刻的理解與深深的眷戀，這反映在他的文藝作品中，就是力透紙背的深情。他筆下的英雄是柔美的女性形象，她們有缺點(diǎn)卻深情，可愛(ài)動(dòng)人。他不直面戰(zhàn)爭(zhēng)，不去表現(xiàn)炮火連天的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而去表現(xiàn)戰(zhàn)火中的人性。在戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情面前，人性得以最充分地展現(xiàn)。

成長(zhǎng)類(lèi)的革命敘事把革命中的普通人物作為敘事內(nèi)容，他們總是在革命征程中歷經(jīng)磨難，困難與失敗是他們經(jīng)常面對(duì)的，甚至要面對(duì)死亡。但他們?cè)邳h的堅(jiān)強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)下，克服種種困難，最后走向勝利。支撐他們的，是頑強(qiáng)的毅力與堅(jiān)定的信仰。

四、結(jié) 語(yǔ)

紅色電影基于光輝燦爛的革命歲月而創(chuàng)作。從中我們可以看到，曾經(jīng)在這片土地上發(fā)生的宏大歷史事件，可以看到英雄人物在艱苦卓絕的斗爭(zhēng)歲月的偉大傳奇，可以看到英雄們是如何義無(wú)反顧地走上革命的道路并不斷成長(zhǎng)的。本文通過(guò)紅色電影三種不同的敘事類(lèi)型的審視與探究，希望可以對(duì)講好革命故事提供有益的借鑒與參考。