鄭文杰 (南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

意大利電影學(xué)者卡杜努曾以《第七藝術(shù)宣言》標(biāo)榜著電影成為集建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈為一體的綜合藝術(shù)，由此，電影的綜合性成為藝術(shù)文本間相互借鑒與融合的基礎(chǔ)，也為電影更迭自身表現(xiàn)形式帶來無限可能。歐洲先鋒派電影運(yùn)動中，電影從繪畫、音樂、文學(xué)中汲取養(yǎng)分，力求探索出電影敘事之外的表現(xiàn)形式，首次釋放了藝術(shù)文本之間的互涉與改置效用。在中國，文學(xué)作品浸染了第五代導(dǎo)演的影像創(chuàng)作，使其特有的“散文電影”“小說電影”成為蜚聲中外影壇的時(shí)代印記。新千年以來，在第六代導(dǎo)演的合力之下，電影逐漸從戲劇、小說、音樂等固有的藝術(shù)生態(tài)圈中跳脫出來，轉(zhuǎn)而與新聞相擁而立，形成了獨(dú)特的“新聞電影”的創(chuàng)作景觀。

對新聞事件的電影化改編即“新聞電影”的概念可以定義為：以重大的社會新聞事件為創(chuàng)作范本，根據(jù)電影自身的理論規(guī)范和影像經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行文本再創(chuàng)造的藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)物。新聞事件的電影化改編成功激活了新聞報(bào)道的潛在意義，通過影像化的表達(dá)徹底釋放內(nèi)嵌在新聞文本中的情感因素和社會效益，使那些隱匿于表象下的社會弊病和人性缺陷得以披露，并基于該類電影具有的變革、剖析和思考的功能范式，推動國家、社會和人類克服自身在發(fā)展上的齟齬，朝著美好、包容、健全的宏圖愿景邁進(jìn)。

一、歷史延展

(一)第一階段——濫觴

電影與新聞的文本互涉可以追溯到1921年的國產(chǎn)首部長故事片——《閻瑞生》，該電影改編自1920年上海洋行白領(lǐng)閻瑞生謀財(cái)害命的惡性事件?！伴惾鹕录笔紫仁潜豢窃诹恕稌r(shí)報(bào)圖畫周刊》上，以《閻瑞生謀財(cái)害命之結(jié)果》一文詳盡地報(bào)道了閻瑞生作案動機(jī)和犯罪過程，一時(shí)間成為全上海人人議論的熱點(diǎn)新聞。其后，“閻瑞生事件”因其“勸世”的效用成功登上了當(dāng)時(shí)在文化語境中占據(jù)主導(dǎo)樣式的舞臺劇——文明新戲，以戲劇的藝術(shù)形式還原了該犯罪事件的始末，吸引了眾多觀眾駐足觀看。由于該新聞事件的曲折性和傳奇性與影戲故事所需要的特性不謀而合，又經(jīng)過舞臺演繹的持續(xù)發(fā)酵，使得“閻瑞生事件”成功激活了文化再生產(chǎn)的工業(yè)鏈條。最終，電影將該新聞事件從語言和戲劇的媒介中徹底釋放出來，以影像化呈現(xiàn)方式將新聞事件抽絲剝繭，再次復(fù)現(xiàn)了那些鮮活的倒行逆施的細(xì)節(jié)，直指最接近現(xiàn)實(shí)的“真相”。但由于該影片肆意渲染閻瑞生的犯罪行徑，張揚(yáng)著墮落腐朽的資產(chǎn)階級品質(zhì)和買辦資產(chǎn)階級觀念，受到社會輿論的嚴(yán)重譴責(zé)，上?？偵虝O力指摘該影片所傳輸?shù)挠^念和思想對商界弟子有嚴(yán)重的誤導(dǎo)作用，無形之中使他們多年所受的義務(wù)教育毀于一旦。

此后，新聞事件的電影化改編處于蒙昧狀態(tài)，武俠神怪片和有聲電影紛紛登上中國電影的銀幕，受到了大部分觀眾的矚目。此時(shí)的“新聞電影”數(shù)量稀少且多將故事架構(gòu)在新聞事件發(fā)生的特定時(shí)代背景下，進(jìn)而擬構(gòu)相關(guān)的人物和情節(jié)。左翼電影運(yùn)動中，由明星公司出品、程步高導(dǎo)演的《狂流》(1933)則以九一八事變后，長江流域發(fā)生大水災(zāi)，殃及16個(gè)省份，造成災(zāi)民7000萬的新聞為大背景，虛構(gòu)了教師劉鐵生領(lǐng)導(dǎo)村民抗洪水、斗劣紳的故事，以揭露當(dāng)時(shí)中國懸殊的貧富差距和激烈的階級斗爭。

(二)第二階段——重現(xiàn)

抗戰(zhàn)進(jìn)入相峙階段，“大后方”電影中的新聞紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)性故事片相繼問世，使新聞事件的電影化改編重現(xiàn)生機(jī)。中國電影制片廠(簡稱“中制”)和中央電影攝影場(簡稱“中電”)通過派遣攝影師到前線各戰(zhàn)區(qū)廣泛收集素材，紛紛制作成新聞紀(jì)錄片，以流動放映的形式在各地輪回播映。從1938年起，中制攝錄了“《電影新聞》(48-56集)、《抗戰(zhàn)特輯》(1-6輯)、《中國新聞》(65-67集)、《抗戰(zhàn)號外》(1-3號)、《抗戰(zhàn)歌輯》(1-7輯)”[1]等影片，而中電則攝錄了《東戰(zhàn)場》(3本)、《克復(fù)臺兒莊》(2本)、《活躍的西線》(3本)等影片。這些優(yōu)秀的新聞紀(jì)錄片在宣傳和新聞報(bào)道方面有所幫襯，較為真實(shí)地反映了抗戰(zhàn)前線的狀況，其自身具有相當(dāng)濃厚的歷史文獻(xiàn)價(jià)值和研究價(jià)值，并在制作上呈現(xiàn)出深度化、專題化的趨勢。但由于新聞紀(jì)錄片本質(zhì)上是對新聞事件中真人真事的現(xiàn)場同步拍攝，其實(shí)質(zhì)只是一次電影與新聞共時(shí)性的文本依托，而并非歷時(shí)意義上的影像化改編。所以嚴(yán)格來說，它只是拋開文字單純地借用電影的載體來完成新聞的實(shí)時(shí)記錄與報(bào)道，難以被劃入“新聞電影”的創(chuàng)作范疇。

1938年末，武漢失守，中制和中電西遷重慶，創(chuàng)作了在概念上更為接近“新聞電影”的影片——紀(jì)實(shí)性故事片。紀(jì)實(shí)性故事片“直接取材于新聞報(bào)道和真實(shí)事件，并注目于最廣泛的宣傳鼓動效應(yīng)”。[2]該類影片以新聞事件始末為故事脈絡(luò)，融合紀(jì)錄片的創(chuàng)作方法，形成一種更為自如的通俗化、紀(jì)實(shí)化、民族化的影像風(fēng)格和鏡語體系?！栋税賶咽俊?1938)根據(jù)八一三上海抗戰(zhàn)中謝晉元堅(jiān)守四行倉庫的新聞事件而改編，真實(shí)而激情地呈現(xiàn)了中國士兵和群眾英勇犧牲、救亡圖存的抗日群像，在當(dāng)時(shí)的抗日戰(zhàn)爭中產(chǎn)生了廣泛的號召力和影響力?？偟膩碚f，“大后方”電影的新聞紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)性故事片的創(chuàng)作實(shí)踐體現(xiàn)了電影工作者的愛國熱情和對中國電影的藝術(shù)開拓，以新聞與電影結(jié)合的樣式形成了抗戰(zhàn)時(shí)期電影創(chuàng)作的一個(gè)閃光點(diǎn)。

(三)第三階段——主流

在“十七年”電影時(shí)期，中國電影全面向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，形成主流化的英雄電影模式。1921年—1949年間的國共內(nèi)戰(zhàn)新聞、抗日戰(zhàn)爭新聞和解放戰(zhàn)爭等新聞中的英雄人物和斗爭事跡本就對當(dāng)時(shí)的主流電影有著廣泛的普適性。所以，英雄電影創(chuàng)作逐漸從新聞事件中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過影像化、戲劇化、意識形態(tài)化的藝術(shù)處理，使“新聞電影”在中國電影史上出現(xiàn)了井噴的態(tài)勢并趨于主流化的核心地位?！吨侨∪A山》(1953)改編自解放戰(zhàn)爭時(shí)期，戰(zhàn)士劉吉堯巧妙攻取華山的新聞；《鐵道游擊隊(duì)》(1956)取材于抗戰(zhàn)時(shí)期魯南鐵路沿線，洪振海創(chuàng)立鐵道游擊隊(duì)與日軍周旋的新聞；《永不消失的電波》(1958)以共產(chǎn)黨員李白冒死發(fā)送電報(bào)被捕，后被國民黨嚴(yán)刑逼供致死的新聞為原型；《地雷戰(zhàn)》(1962)取材于山東海陽縣群眾于化虎和孫玉敏等人用自制的土炸藥制造地雷抗擊日寇的新聞事件。這些直接取材于新聞的電影，極大地還原了重大歷史事件的發(fā)展原委，展現(xiàn)了中國在革命史上涌現(xiàn)出來的智慧勇敢的普通勞動群眾和形形色色的風(fēng)云人物。且這些經(jīng)過文本轉(zhuǎn)換的電影作品一致地謳歌著英雄人物具有的高尚品質(zhì)和堅(jiān)毅的精神，在培養(yǎng)人民群眾的愛國主義、集體主義精神上發(fā)揮著無可比擬的作用，也構(gòu)成了人們了解中國現(xiàn)代與當(dāng)代革命史的影像資料。

二、當(dāng)代發(fā)展

新千年前后，新聞事件中對個(gè)體小人物的關(guān)注與當(dāng)時(shí)第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向不謀而合，以第六代導(dǎo)演為首的電影創(chuàng)作者開始從新聞報(bào)道中的熱點(diǎn)問題提取創(chuàng)作素材，呈現(xiàn)出對個(gè)體生命高度關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作景觀。王小帥導(dǎo)演的《極度寒冷》(1997)改編自青年前衛(wèi)藝術(shù)家齊雷自殺行為藝術(shù)的新聞報(bào)道，其后又根據(jù)2006年《成都商報(bào)》報(bào)道的新聞導(dǎo)演了《左右》(2008)——一對離異的中國父母為挽救白血病的女兒，沖破道德倫理的束縛，決定再次懷胎受孕以挽救危在旦夕的女兒。李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲井》(2003)改編自1998年三大特大礦洞詐騙殺人團(tuán)伙案；陸川導(dǎo)演的《可可西里》(2004)根據(jù)可可西里的藏羚羊慘遭屠宰殺戮的新聞事件改編；張揚(yáng)導(dǎo)演的《落葉歸根》(2007)來源于2005年《南方周末》對一農(nóng)民工背著同伴尸體，千里還鄉(xiāng)落葬的新聞報(bào)道；王全安根據(jù)一則甘肅女子“覓婿養(yǎng)夫”的新聞事件創(chuàng)作了《圖雅的婚事》(2007)；李揚(yáng)根據(jù)一女子被拐山區(qū)，殺害“丈夫”得以逃脫，最終被判死刑的電視新聞創(chuàng)作了《盲山》(2008)等。從此，“新聞電影”經(jīng)過第六代導(dǎo)演的合力迸發(fā)著熱情高漲的創(chuàng)作趨勢，它最開始多是聚焦于對民生類新聞的改編和創(chuàng)作，呈現(xiàn)著零散化、單一化的發(fā)展趨勢。直到今天，“新聞電影”逐漸規(guī)?；?、多元化，改編題材從民生類新聞擴(kuò)散至犯罪類、災(zāi)害類新聞，并且大致延伸出三種走向。

(一)社會民生類——變革

1.電影概念

以關(guān)注個(gè)體小人物的社會生存和情感生存的新聞事件為原型的電影創(chuàng)作，對于該類新聞?lì)}材的揀選，在本質(zhì)上響應(yīng)人民百姓在衣食住行以及健康、教育、子女、醫(yī)療、社會保障等生活必需方面的迫切需求。其中，《親愛的》(2014)根據(jù)2010年湖北人彭高峰三年尋子的社會新聞改編；《失孤》(2015)根據(jù)郭剛堂歷經(jīng)18年尋子未果的新聞事件改編；《嘉年華》(2017)的創(chuàng)作靈感也是來源于女童被性侵的新聞事件；而2018年現(xiàn)實(shí)主義爆款電影《我不是藥神》(2018)改編自陸勇非法代購并販賣海外仿制藥品挽救慢粒型白血病人的新聞……社會民生類題材用平民化的敘事視角和人文化的敘事方法挖掘百姓生活中的喜怒哀樂、冷暖痛癢，秉承悲天憫人的人道主義襟懷，關(guān)注民生、針砭時(shí)弊，意在引起全社會對熱點(diǎn)問題的深刻反思。而電影通過大眾化、通俗化的陳述技巧揭露并放大了中國人民在美好生活追求下所遇到的社會弊病以及國家、社會機(jī)構(gòu)在運(yùn)作上的局限，以校準(zhǔn)人民群眾對于國家的期許。通過抓取民眾的注意力，以公眾輿論的形式正確引導(dǎo)社會的改良和變革，并在解剖缺陷的同時(shí)整合社會矛盾，喚醒觀眾勠力同心建設(shè)美滿、和諧、繁榮社會的意愿。

2.電影特性

電影鏡頭通過排列與組合的方式，使單個(gè)鏡頭的內(nèi)在能量發(fā)生沖突和撞擊，從而超越原義聯(lián)結(jié)成新的觀念，由此便規(guī)定了電影語言的曖昧性和多義性。在社會民生類題材的電影中，電影語言彌合了新聞?wù)Z言所缺失的特性。新聞?wù)Z言雖完整地陳述了事情發(fā)展的來龍去脈，但它意義的完整性、直接性不言自明地規(guī)定了自身的局限性，這可以理解為讀者很容易全然委身于各大新聞機(jī)構(gòu)精心炮制的言論(表象)，難以洞悉內(nèi)嵌于新聞事件下的潛在意義。而在新聞與電影文本間置換和藝術(shù)再創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，電影一針見血地道出了社會民生問題的癥結(jié)。《親愛的》借由田文軍等人尋子的故事，呈現(xiàn)出人販子老婆李紅琴因無法生育“移情”于非血親幼子的事實(shí)，她對孩子掏心掏肺地照拂與疼愛，直指現(xiàn)實(shí)社會的殘酷與人性善惡的復(fù)雜；《失孤》以雷澤寬尋子找回“父親”身份的過程意在將民間“打拐”新聞回歸主流化的社會語境之下；《嘉年華》講述了小米經(jīng)過掙扎最終坦露小文被性侵真相的故事，實(shí)則藏匿了在根深蒂固的男權(quán)社會經(jīng)驗(yàn)籠罩下女性意識和身體的焦慮情結(jié)；《我不是藥神》設(shè)定程勇以獨(dú)立個(gè)體的名義，非法販賣便宜仿制藥拯救慢粒型白血病人，他被置于情與法的尖銳矛盾之中，實(shí)則是對社會保障和醫(yī)療制度的詰難。

(二)犯罪懸疑類——剖析

1.電影概念

以社會惡人惡行的新聞事件為改編原型并帶有驚悚或懸疑元素的電影創(chuàng)作，這些犯罪事件的發(fā)生不是偶然的，而是社會中亟待解決的普遍問題。該類題材的電影本質(zhì)上是通過對犯罪行為的呈現(xiàn)，深入剖析人的精神與道德在殘酷的社會現(xiàn)實(shí)中是如何變得扭曲、暴虐與野蠻的。其中，《日照重慶》(2010)改編自云南昆明家樂福的劫殺案；《天注定》(2013)的四個(gè)故事改編自山西榆次特大殺人案、蘇湘渝系列持槍搶劫殺人案、湖南“鄧玉嬌案”和富士康跳樓的新聞；《心迷宮》(2015)改編自20世紀(jì)90年代河南葉縣的一具無名尸體被輪番認(rèn)領(lǐng)的新聞；《解救吾先生》(2015)以2004年公安刑警合力解救被綁架的影視演員吳若甫的新聞為原型；《湄公河行動》(2016)取材于2011年中國13名船員行駛至湄公河金三角遭遇武裝襲擊而遇害的新聞；《追兇者也》(2016)改編自2009年貴州六盤水的五位農(nóng)民兄弟為抓住兇手千里追襲的新聞?！凹偃鐚W(xué)習(xí)和效仿勵(lì)志榜樣確是實(shí)現(xiàn)美好人生的前提，那么，對那些令人恐懼和警覺的人事進(jìn)行細(xì)致分析，也服務(wù)于同樣的目標(biāo)。這是成長與發(fā)展的一體兩面……”[3]186

犯罪懸疑類電影從不掩飾對暴力、血腥、殺戮的喜愛，同時(shí)又浸淫在類型經(jīng)驗(yàn)和商業(yè)實(shí)踐的影響中，使該類電影通常帶有“動作”“犯罪”“懸疑”“驚悚”的類型標(biāo)簽。從近幾年的發(fā)展來看，不論該類電影是線性或非線性敘事，但對“懸念”的設(shè)定卻顯示出了心照不宣的一致，以故事?lián)渌访噪x地發(fā)展最終揭開被懸置的真相。《心迷宮》以不同人物視角來回切換，懸念裹挾著懸念而展示；《解救吾先生》以案發(fā)前后的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來回切換，更為靈活地揭開懸念；《湄公河行動》則以揪出“金三角案”幕后毒梟為懸念鋪排故事；《追兇者也》以多人物視角的段落式結(jié)構(gòu)循環(huán)敘事，揭開懸案的層層疑云。犯罪懸疑類電影所展示的觸目驚心的野蠻行徑并不會讓人望而生畏，或是引起社會的暴動和恐慌；相反，它蘊(yùn)藏著無可比擬的誘惑力，正是觀眾無意識地讓自身從悲劇、驚悚事件中全身而退的努力為其對犯罪事件的迷戀帶來了無限可能性。對犯罪事件的迷戀可以追溯到古代雅典，古代雅典人民每年三月末就會欣賞到最偉大的悲劇作品，它們皆不遺余力地詮釋著驚悚，譬如弒父娶母，刺瞎雙眼的《俄狄浦斯王》；丈夫移情別戀，妻子殺死兩名親生稚子泄憤的《美狄亞》；殺害親生女兒，替兄弟報(bào)復(fù)不忠妻子的《依菲琴尼亞》等。

2.電影特性

電影因其象征、隱喻的符號設(shè)定而使之比新聞在意指要素的闡釋上更勝一籌，犯罪案件類新聞改編的電影被賦予了電影在結(jié)構(gòu)主義方面的獨(dú)特性，通過對情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物的文本再創(chuàng)造，進(jìn)而生成了犯罪新聞中惡毒、陰森、混亂的鏡像表達(dá)。同時(shí)電影準(zhǔn)確地將新聞事件予以“定位”，通過對原新聞始末的抽絲剝繭，將犯罪事件的發(fā)生與顯在的、潛隱的人性本身相關(guān)聯(lián)，使電影呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)更具哲理性和思考性?！短熳⒍ā分校蠛Ｒ虼謇锛w財(cái)產(chǎn)分配不公，檢舉無果又受人欺凌，被迫走上槍殺泄憤之路；小玉在鎮(zhèn)政府人員的暴力與凌辱面前忍無可忍，最終用水果刀使之?dāng)烂?。這兩個(gè)故事暗指了當(dāng)代中國的底層民眾在面臨社會不公又走投無路時(shí)不得不用暴力來捍衛(wèi)自我的人權(quán)和尊嚴(yán)。《心迷宮》則借用一具無名尸體揭開了村民自私自利、各懷鬼胎的虛偽面具，每個(gè)人以各種謊言埋藏了心中的秘密，企圖掩蓋真相；《追兇者也》通過一起發(fā)生在西南山區(qū)地帶的追兇事件，揭露出在以經(jīng)濟(jì)利益與資本為驅(qū)動的社會語境下，物質(zhì)文明的膨脹使一群底層民眾陷入深度精神焦慮和自我認(rèn)同的危機(jī)之中。

(三)自然災(zāi)害類——思考

1.電影概念

以突發(fā)性氣象、地質(zhì)、洪水等災(zāi)害的新聞事件為原型的電影創(chuàng)作，本質(zhì)上是將人類在自然災(zāi)害中的死亡加以分解，以深沉的思考重新詮釋生命的真諦。農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代化社會遷徙過程中，科技日新月異，物質(zhì)基礎(chǔ)極大豐富，但人類在災(zāi)害面前還是不得不屈從于自身的渺小與脆弱。而災(zāi)害則有效地遏制了現(xiàn)代人成為一名精致的利己主義者和自大主義者的念想，只有在其面前眾人生而平等，傷害、追逐、競爭終將煙消云散。其中，《驚濤駭浪》(2003)改編自1998年長江發(fā)生的全流域性大洪水，波及全國29個(gè)省份的新聞；《巔峰記憶》(2010)改編自2002年希夏邦瑪西峰的雪崩致使北大登山隊(duì)5名學(xué)子遇難的新聞；《唐山大地震》(2010)取材于1976年河北唐山發(fā)生的里氏7.8級特大地震的新聞；《冰雪11天》(2012)改編自2008年數(shù)萬名公安干警在特大雪災(zāi)中疏散廣州火車站幾十萬春運(yùn)旅客的新聞?！盎钌陌咐嬖V我們，人終有一死，因而讓我們質(zhì)疑自己對世俗的耽溺。放在人生苦短的背景下，我們的某些顧慮實(shí)在不值得一提，應(yīng)該止住顧影自憐和輕佻膚淺的念頭，把精力轉(zhuǎn)向更加真誠和有意義的方面?！盵3]190

2.電影特性

電影是作用于光和影的藝術(shù)，在自然災(zāi)害這類宏大題材的視覺呈現(xiàn)上，電影有效彌合了新聞報(bào)道僅作用于文字想象層面的局限，以具體故事為內(nèi)核，用其藝術(shù)性和技術(shù)性再現(xiàn)原災(zāi)害事件來襲時(shí)的洶涌澎湃。并且電影在影像間的塑造上得以滋養(yǎng)文字新聞所缺失的悲憫情懷，以人文關(guān)懷撫慰全人類在災(zāi)害面前共同歷經(jīng)的創(chuàng)傷。《巔峰記憶》中，李蘭和朋友們在2009年重回希夏邦瑪西峰，紀(jì)念7年前遇難的5名隊(duì)友，徹底沖破自責(zé)和迷惘的陰霾，從而完成了心靈的救贖；《唐山大地震》中，在地震中失散32年的姐姐方登與家人意外重逢，以家庭的重聚縫合了全人類在地震中亟待修補(bǔ)的記憶裂痕；《冰雪11天》則是公安干警11天焚膏繼晷成功解救南方特大雪災(zāi)中的人民，意在向人們闡明劫后重生的要義。由此，我們才會幡然醒悟：人類在變幻莫測的自然面前終究不堪一擊，災(zāi)害類電影讓觀眾謙卑，它由“死”的意義激活人類“生”之欲望，以“向死而生”的概念解構(gòu)了人類對生命的體悟和認(rèn)知。

三、改編動因

(一)文本間的表意共性

法國符號學(xué)家巴爾特用一個(gè)意指系統(tǒng)囊括了從服裝到飲食的各種領(lǐng)域，電影和音樂、繪畫、文學(xué)、新聞皆涵蓋其中，符號由能指和所指構(gòu)成，能指是對具體事物或抽象概念的符號表述，所指是對意指要素意義的表達(dá)。在電影與音樂、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)文本中，各類藝術(shù)形式承擔(dān)能指作用的基本單位不盡相同，但文本的所指皆指向了自身的表意功能，即以對意指要素的意義表達(dá)為終極目的。由此，表意的共性為文本間的互涉和改置提供了充分的可能性，而新聞可以類比為文學(xué)的藝術(shù)樣態(tài)，它們皆以文字作為意義表述的基本單位，進(jìn)而完成對具體事物或抽象概念的符號闡釋。所以，電影與新聞的表意共性能夠?qū)崿F(xiàn)二者在文本間的借鑒與融合，并且電影作為大眾文藝消解了新聞與受眾之間的鴻溝，它不僅是文本上的“翻譯”和跨越，也融合發(fā)展時(shí)代中傳播方式的變革，繼而使信息的覆蓋在深度和廣度上相得益彰。

(二)文本間的敘事共性

法國電影理論學(xué)者麥茲在電影第一符號學(xué)中將語言學(xué)確立為研究電影的科學(xué)工具，他將電影語言類比自然語言，二者的共性在于自身的敘事功能。電影以鏡頭為基本單位敘事，新聞則基于“5W”模式以自然語言完整陳述事件的發(fā)展。前者可能以線性和非線性時(shí)間順序架構(gòu)故事，而后者則多采用“倒金字塔結(jié)構(gòu)”來闡述事件，他們雖在對故事/事件的呈現(xiàn)上千差萬別，但本質(zhì)上電影文本與新聞報(bào)道在敘事功能上并無二致。由此，二者的敘事共性又進(jìn)一步為文本間的轉(zhuǎn)換和生成提供理論基礎(chǔ)。并且對新聞事件的影像化改寫能夠?qū)崿F(xiàn)對事件自身的擴(kuò)充與滲透，成功激活新聞報(bào)道的潛在意義，使新聞中披露的社會弊病、時(shí)代癥候得以影像合法化，從而將新聞報(bào)道移植為電影文本的內(nèi)在闡釋。而該類別的電影基于變革、剖析、思考的功能使觀眾精致地檢視周遭社會和人性自身深藏未露的創(chuàng)痛，使新聞本身的情感因素和社會效益通過大眾化、通俗化的影像傳播發(fā)揮到極致。

(三)電影影像本體論

將新聞事件改編成電影實(shí)則根源于人類原初的“木乃伊情結(jié)”。法國電影理論家安德烈·巴贊曾在電影影像本體論中論述到，人類自古以來就有用逼真的模擬物來復(fù)現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的“集體無意識”，從最初人們用香料保存軀殼的木乃伊，演變至后來的雕刻、繪畫、照相，直到今天的電影。它們雖以不同的介質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，卻都一脈相承地祈求時(shí)間免于腐朽，讓生命的軌跡得以永久延續(xù)。而電影發(fā)明的心理學(xué)依據(jù)則是渴望用運(yùn)動的影像來完整捕捉或保存生命活動。并且“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”。[4]也就是說，電影要最大限度地還原現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建一個(gè)逼真、肖似的復(fù)現(xiàn)圖景。新聞是以文字實(shí)現(xiàn)對周遭生活的客觀記錄，人類用電影轉(zhuǎn)而復(fù)現(xiàn)新聞事件的動機(jī)則與“木乃伊情結(jié)”相契合，用影像語言再次闡釋新聞中的意指要素，實(shí)現(xiàn)了記錄人類自身生命運(yùn)動的影像表達(dá)。但對這種復(fù)制和再現(xiàn)的閾值也只能定義為盡可能、最大限度，在理論層面，作為藝術(shù)的電影難以實(shí)現(xiàn)對外部現(xiàn)實(shí)的完整摹寫。在實(shí)踐層面，影像語言自身既定的創(chuàng)作規(guī)范也有別于自然語言，在轉(zhuǎn)換過程中會根據(jù)電影藝術(shù)自身的美學(xué)實(shí)踐和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣{(diào)整，因而電影只能不斷向新聞事實(shí)靠攏，但又不可能完全等同于現(xiàn)實(shí)。

四、結(jié) 語

新千年以來，新聞事件的電影化改編逐漸登上時(shí)代的舞臺，它對社會、人性的開掘可與當(dāng)下任何一部現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的文藝片/藝術(shù)片比肩。新聞事件為中國電影銀幕提供了無數(shù)可資借鑒的創(chuàng)作文本。而事實(shí)證明，該類電影皆獲得了市場和口碑上的雙重成功，且它所制造的熱點(diǎn)和話題引起了公眾的極大關(guān)注和討論，成功施展了電影的社會文化效益?？梢韵胂?，電影與新聞的深度聯(lián)結(jié)必定在破除社會、國家和人類自身在發(fā)展上的痼疾帶來極大助力。相信在新聞電影的影響下，我們定能凝心聚力，為這個(gè)時(shí)代和社會的繁榮興盛做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)！