王萬堯 (南京曉莊學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，江蘇 南京 211171)

按照現(xiàn)在流行的“高概念”電影模式來看，2018年上映的《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》是一部并不起眼的普通作品。它是一部小成本電影，電影基本上在室內(nèi)完成，編導(dǎo)是年輕的印度裔導(dǎo)演阿尼什·查甘蒂，這是他的第一部長片。演員數(shù)量也不多，主要演員只有三位，并以美籍韓國裔演員為主。電影也不是現(xiàn)在流行的科幻、戰(zhàn)爭等大片題材，只是韓裔父親大衛(wèi)尋找失蹤女兒瑪戈特的非主流故事。緣何如此普通之作，反而引起美國、中國等世界性觀眾的興趣，根本原因就在于這部作品契合了現(xiàn)今的時代精神，用新穎的屏幕形式將傳統(tǒng)的故事情節(jié)包裝起來，編織了一出精彩的電子媒介時代的網(wǎng)絡(luò)敘事，從而與年輕群體的網(wǎng)絡(luò)文化相遇合，在電影與觀眾之間引發(fā)了同頻共振。

一、形式新穎的屏幕敘事

傳播學(xué)家麥克盧漢以媒介變遷為視角將人類歷史分為三個階段：口頭傳播、印刷傳播和電子傳播階段。而在電子傳播階段中，隨著電腦的誕生，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)明，塑造了一個全新的媒介社會，“對于生活在媒介化社會中的人來說，不僅對于世界的全部想象都由媒介來建構(gòu)，其思維方式、個體意識也烙上了媒介化的烙印”。[1]這就催生了所謂的“電子媒介人”：“即指生活于媒介化社會，擁有各種電子媒介，具備隨時發(fā)布和接受電子信息便利，成為媒介化社會電子網(wǎng)絡(luò)節(jié)點和信息傳播主體的人?！盵2]63

由于電子媒介人的日益增多，他們逐漸改變了傳統(tǒng)的傳播模式，由口口相傳的人際傳播轉(zhuǎn)向了電子媒介的網(wǎng)絡(luò)傳播，于是以網(wǎng)絡(luò)為驅(qū)動力的各類屏幕，例如手機、電腦、iPad等，成為電子媒介人交流信息的呈現(xiàn)載體。正是在這樣的網(wǎng)絡(luò)社會背景之下，才誕生了《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》這部風(fēng)格獨特的電影作品。正如觀者將之歸納為“桌面電影”，它的電影內(nèi)容全部以各類媒介的屏幕進行呈現(xiàn)，以屏幕來建構(gòu)敘事是該部電影最為引人注目的形式特征，也是其最值得肯定的電影語言本體上的探索意義。

電影片長96分鐘，涉及的屏幕種類有：電腦、手機、監(jiān)控等，它們組成了電影中所鋪展的多重空間，其中又以電腦屏幕為敘事的主要方式。之所以選擇電腦屏幕為敘事的主角，因為相對于屏幕狹小的手機、不易操作的監(jiān)控畫面來說，電腦既是我們?nèi)粘Ｌ幚砦募⑸暇W(wǎng)沖浪的主要載體，同時它的屏幕也便于展示觀眾需要獲知的信息。所以，在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，除了個別地方以手機和監(jiān)控的屏幕進行敘事，剩余的絕大部分都是男主角大衛(wèi)的電腦屏幕代替了電影銀幕。電影以電腦的黑屏開機展開，然后點擊開始—控制面板—用戶等程序，一步步建構(gòu)敘事，最后以點擊關(guān)機黑屏結(jié)束全片，使得電影放映宛如一次完整的上網(wǎng)過程。而影片的發(fā)生進展基本以男主角大衛(wèi)的視角展開，所以能夠選擇用大衛(wèi)的家中電腦進行屏幕敘事。而除了家中空間，影片零星涉及了野外湖邊和監(jiān)獄空間，就選擇了手機和監(jiān)控的屏幕進行敘事。

除了手機屏幕過于狹小難以操作之外，影片在電腦和監(jiān)控的屏幕敘事上進行了先鋒性的探索，不僅嘗試運用電腦和監(jiān)控的屏幕進行傳遞信息，并且嘗試電影語言上的探索。例如大衛(wèi)在運用電腦查找女兒失蹤時，常常打開多個窗口，這些窗口看似雜亂無章互相疊加在一起，實則精心排列顯出重要的信息線索，或是文字，或是圖片。此外為了達到一般電影中的特寫效果，電腦屏幕上的字會加粗、滾動。為了增加電腦屏幕的信息量和戲劇性，影片經(jīng)常運用聲畫分離和聲畫對位的手段。例如在大衛(wèi)發(fā)現(xiàn)女兒失蹤時，一方面是他在報案時的聲音，另一方面他同時點擊加州的失蹤人口的調(diào)查狀況。于是，音頻中是警察安慰他會迅速查找失蹤女兒的聲音，而屏幕上則顯示加州的失蹤人口案件正在調(diào)查中占54.59%，已結(jié)案只有45.41%，情況并不樂觀。這里表面上是聲畫分離，各自敘事，但是實質(zhì)上是聲畫對位，說明尋找的艱難。這樣的手法在后面多次出現(xiàn)，增強了電影的趣味和懸念。在女兒失蹤的五天里，每一天的時間間隔是巧妙地運用電腦的黑屏或者屏保來劃分，這既表示了大衛(wèi)離開電腦，又取得了類似淡入淡出電影技法的效果。在監(jiān)控的運用上，也有可圈可點之處。電影中的監(jiān)控畫面由四個畫框組成，在開始時會表現(xiàn)四個畫框，模擬電影中的客觀視點，但是隨著電影劇情的進展，某個畫框會適時地出現(xiàn)，起到一種主觀視點的作用。例如負責(zé)查案的警察在瀆職被審時，監(jiān)控的畫面就是俯拍，營造出緊張壓迫的氣氛。

完全以各類媒介的屏幕展開敘事是《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的創(chuàng)新之處，令人眼前一亮，但是成也蕭何敗也蕭何，這種新穎獨特的屏幕敘事形式本身也限制了《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的藝術(shù)成就。美國著名影評人安德魯·薩里斯認為，電影之美來自表現(xiàn)的風(fēng)格。他認為這樣一個風(fēng)格的概念能夠?qū)㈦娪敖缍橐环N藝術(shù)，將其最有價值的成就標注出來，在藝術(shù)家之間做出區(qū)分，并且能夠追溯連貫性與變遷的歷史式樣。[3]由此可見，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》確實具有獨特的“電影之美”，因為它具有非常強烈的自身“表現(xiàn)的風(fēng)格”，但是它卻缺乏“能夠追溯連貫性與變遷的歷史樣式”。就是說，如果將《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》放進電影的發(fā)展歷程中，它與之前上百年的各類影像風(fēng)格是斷裂的，沒有歷史的傳承的。而據(jù)著名電影理論家安德烈·巴贊的觀點，電影藝術(shù)的本質(zhì)就是蒙太奇和影像的表現(xiàn)主義。[4]電影由盧米埃爾兄弟發(fā)明之后，經(jīng)由愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的發(fā)揚光大，再得到奧遜·威爾斯的《公民凱恩》和意大利新現(xiàn)實主義流派的“景深鏡頭”等探索，電影的影像本體表現(xiàn)力得到突飛猛進的發(fā)展。如今的電影在“蒙太奇和影像的表現(xiàn)主義”方面輕車熟路，可以輕易地駕馭繁雜時空的情節(jié)敘事和畫面塑造。但是以此觀之，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》并不能稱得上是“電影藝術(shù)”，因為它在“蒙太奇和影像的表現(xiàn)主義”方面基本毫無建樹。這部電影以父親的視角展開，以他的電腦屏幕建構(gòu)敘事，電影空間基本局限在他的室內(nèi)，這樣就注定了本片的“蒙太奇和影像的表現(xiàn)主義”乏善可陳。而整部影片的屏幕顯示和頭像特寫，對于影院觀影效果來說并不好，反而更合適在電腦上觀看。當然對于這種“桌面電影”來說，畢竟是新生事物，如何將屏幕敘事的獨特風(fēng)格與豐富的電影影像傳統(tǒng)接續(xù)起來，仍有很長的道路要走。

二、敘事傳統(tǒng)中的后喻文化

美國電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾認為：“自20世紀10年代晚期以來，好萊塢電影就已經(jīng)形成了這個世界基本的視覺化故事講述的傳統(tǒng)?！辈⑶冶M管電影工業(yè)發(fā)展經(jīng)歷了巨變，“但是對于基礎(chǔ)性的預(yù)設(shè)前提來說，這些傳統(tǒng)依然切實有效”。而在這些傳統(tǒng)中，“最后一分鐘營救的故事總是讓人神魂顛倒的”。[5]

以此觀之，雖然影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》在形式上采用了網(wǎng)絡(luò)時代的屏幕敘事，但是在故事情節(jié)上，依然沒有脫離好萊塢已經(jīng)建立的敘事傳統(tǒng)，在情節(jié)編織和題材選擇上講述的仍然是一個似曾相識的故事：美籍亞裔的大衛(wèi)·金在加州硅谷事業(yè)蒸蒸日上，三口之家和睦相愛。但是好景不長，妻子患癌去世，只有他和女兒瑪戈特一起生活。隨著女兒日漸長大，尤其進入高中以后，父女關(guān)系產(chǎn)生隔閡。在一次晚上小組學(xué)習(xí)之后，女兒無故失蹤。大衛(wèi)除了報警之外，并在網(wǎng)絡(luò)上進入女兒的各類私人空間，尋找失蹤的蛛絲馬跡。在經(jīng)歷了一次又一次的挫敗之后，大衛(wèi)終于在海量的網(wǎng)絡(luò)信息中，發(fā)現(xiàn)了女兒失蹤的真相，并將墜入峽谷的女兒救獲，而經(jīng)歷磨難的父女關(guān)系最終也得到了修復(fù)。從故事簡介可知，這是好萊塢擅長講述的家庭題材，喪偶的父親扮演了拯救女兒的超級英雄角色，在最后一分鐘營救了處于絕境中的女兒，全片透露出濃濃的家庭溫情。

由于這部電影采用了屏幕敘事，同時以父親的視角展開，電影空間基本局限在父親的房內(nèi)，所以為了增強影片因缺失“蒙太奇和影像的表現(xiàn)主義”而減低的趣味性，電影采用了精巧的懸疑手法展開敘事，以此達到依賴故事本身來吸引觀眾注意力的目的。影片長度為96分鐘，分為七個部分，組成了故事的序幕(第一部分)、主體(第二至六部分)和尾聲(第七部分)，宛如古典戲劇的三幕劇結(jié)構(gòu)。第一部分(1～6分鐘)是交代人物家庭背景。第二至六部分迅速進入主題，圍繞女兒瑪戈特的失蹤展開，故事時間上劃分為五天，每天對應(yīng)一個部分，每天夜晚作為屏幕敘事的自然轉(zhuǎn)場，劇情則是起承轉(zhuǎn)合環(huán)環(huán)相扣。在第五天(78～93分鐘)中，幾經(jīng)周折的父親終于在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)現(xiàn)了真正的兇手，并解救了峽谷底部奄奄一息的瑪戈特。這符合亞里士多德戲劇理論中的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，完美地解決了之前一直累積的懸念，釋放了觀眾的心理壓力。第七部分(94～96分鐘)是影片的尾聲，以瑪戈特的視角展開，她和父親重歸于好，與影片開端對應(yīng)起來。通過上述的劇情分析，可以發(fā)現(xiàn)這是一部符合好萊塢敘事傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)精巧懸念叢生的家庭故事。不過正如影片的影像形式與電子媒介人的網(wǎng)絡(luò)體驗息息相關(guān)，這部影片的主題內(nèi)涵如果仔細挖掘，卻也正彰顯了網(wǎng)絡(luò)時代的文化特征，與影片全程采用的屏幕敘事相得益彰。

正如電影英文片名“Searching”所顯示，這是一個關(guān)于尋找的主題，而這樣的尋找主題在電影中又被設(shè)置為三層意義，即外在意義、內(nèi)在意義和象征性意義，[6]它們被有機地融為一體。電影的外在意義，或稱為表面的意義，就是故事的基本敘事情節(jié)，是指一籌莫展的父親運用種種網(wǎng)絡(luò)手段尋找女兒，并最終解救了女兒。而電影的內(nèi)在意義是指超越了外在意義的深層含義，就本片的敘事而言，表面上是父親尋找解救身體失蹤的女兒，其實深層寓意是指父親在尋找溝通女兒同樣隔閡的心靈世界，所以在影片最后當女兒被解救之后，電影轉(zhuǎn)而用女兒的視角展開敘事，并用父女的合影作為電腦桌面的屏保，預(yù)示了父女精神上的重新和好。如果說本片的外在意義和內(nèi)在意義是圍繞著影片自身展開的，那么影片的象征性意義則超越了本片的個體范圍，上升到了一種普世意義，預(yù)示了網(wǎng)絡(luò)時代特有的文化寓意。

美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德從文化傳遞的方式出發(fā)，將整個人類文化劃分為三種基本類型：前喻文化、同喻文化和后喻文化。前喻文化的特征是年輕人向有經(jīng)驗的老年人學(xué)習(xí)；同喻文化的特征是向同事、同學(xué)等同類人群學(xué)習(xí)；而后喻文化是指老一代向下一代學(xué)習(xí)。米德指出：當代社會新技術(shù)革命的發(fā)展，孕育了一種和以往完全不同的文化形態(tài)——后喻文化，這是一種全新的文化傳遞方式，即由年輕一代將他們對不斷變動中的社會生活的理解和不斷涌現(xiàn)出的新知識傳遞給他們生活在世的前輩。[2]86隨著電子媒介時代的到來，尤其是網(wǎng)絡(luò)社會的興起，老少之間的生活方式、生活體驗發(fā)生了極大的代際差異乃至代際決裂，這種情況是全球性的。這在本片中也得到了淋漓盡致的展示：父親為了尋找女兒，不得不嘗試進入女兒的網(wǎng)絡(luò)個體世界，費盡心力地獲得了女兒各類社交工具的密碼，又化身為女兒的身份和網(wǎng)友交談，這樣才漸漸明了女兒的情感世界與思維方式。所以，本片看起來是父親扮演了超級英雄的角色，憑借一己之力解救了女兒，并和女兒之間消除了心靈隔閡。其實，真正超級英雄的角色卻是由女兒暢游其中的網(wǎng)絡(luò)來承擔(dān)的。如果沒有網(wǎng)絡(luò)，不僅父親找不到女兒，也打破不了和女兒之間的心靈壁壘。這正是先知性地指出了網(wǎng)絡(luò)時代已經(jīng)迎來了后喻文化的時代特征。而影片象征性意義上的后喻文化展示正是與影片所采用的屏幕敘事形式互為表里的，都是年輕的網(wǎng)絡(luò)時代的產(chǎn)物，這也和現(xiàn)今主要是年輕人在使用網(wǎng)絡(luò)作為主要的社交工具、生活方式相一致的。