高 鈐 (鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，河南 鄭州 451100)

電影藝術(shù)具有與生俱來(lái)的商業(yè)屬性，這也就使得其必須注重與觀眾的互動(dòng)，以獲得商業(yè)上的回報(bào)。而隨著消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)以及新媒體的發(fā)展，電影和觀眾之間的聯(lián)系更是日益密切。觀眾不再只是被動(dòng)地接受電影，而是主動(dòng)地對(duì)電影的傳播內(nèi)容進(jìn)行挑選。這也正是類型電影形成的原因之一。電影要想為生存與發(fā)展?fàn)幦】臻g，自然要走上類型化的道路，滿足特定觀眾的需求，有針對(duì)性地迎合觀眾的期待。這與接受美學(xué)之中的“讀者中心論”理念是一致的。青春愛(ài)情電影也不例外。近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)青春愛(ài)情電影屢屢獲得成功，成為具有代表性的、低投入高回報(bào)的類型電影，其中的優(yōu)秀之作甚至能引發(fā)轟動(dòng)，這不得不說(shuō)是與電影在創(chuàng)作中充分考慮到了接受美學(xué)原則緊密相關(guān)的。

一、具有適切性的接受美學(xué)

艾布拉姆斯在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中指出：包括電影在內(nèi)的藝術(shù)作品，都與四要素有關(guān)，即作品、藝術(shù)家、世界與接受者。所有的文學(xué)理論，實(shí)際上都建立在這四要素之上，人們對(duì)四要素及其關(guān)系認(rèn)識(shí)的變化，決定了不同時(shí)代文論的側(cè)重點(diǎn)。如十九世紀(jì)文學(xué)批評(píng)所用的實(shí)證主義，重視的就是藝術(shù)家與世界、藝術(shù)家與作品之間的關(guān)系，到了20世紀(jì)二三十年代，新的批評(píng)方式崛起，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)開(kāi)始將研究的重點(diǎn)置于作品之上。而到了六七十年代，文論研究的重點(diǎn)又一次轉(zhuǎn)移，隨著1967年文藝學(xué)家姚斯發(fā)表了《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，1970年伊瑟爾又發(fā)表了《文本的召喚結(jié)構(gòu)》以后，接受美學(xué)正式誕生，接受者被置于一個(gè)空前重要的位置上。接受美學(xué)認(rèn)為，留在文學(xué)史上的作家作品，實(shí)際上是讀者選擇后的結(jié)果，因此讀者對(duì)作品的欣賞、接受乃至認(rèn)可，是不應(yīng)該被忽視的，沒(méi)有讀者的作品難以被稱為“作品”。然而此前，接受者總是被認(rèn)為是消極、被動(dòng)的，接受美學(xué)反其道而行之，拔高接受者的地位，認(rèn)為接受是文本成為作品的最終環(huán)節(jié)，接受者用自己的審美經(jīng)驗(yàn)介入文本，成就文本，對(duì)文本具有再創(chuàng)造和“具體化”之功。接受美學(xué)的出現(xiàn)，意味著文學(xué)批評(píng)，從堅(jiān)持客觀性、絕對(duì)性與唯一性，到開(kāi)始承認(rèn)主觀性、相對(duì)性與多元性。

而在電影藝術(shù)中，主創(chuàng)對(duì)觀眾喜好的重視，緊緊圍繞觀眾審美習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)作的傾向更為明顯，觀眾對(duì)作品的消費(fèi)與反饋更為及時(shí)和直觀。在票房成績(jī)上，否認(rèn)觀眾在接受中的主體地位的電影，往往只能是一種孤芳自賞或先鋒性的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，而無(wú)法爭(zhēng)取到觀眾的消費(fèi)意愿；在口碑上，無(wú)論是不是商業(yè)片，電影往往都不強(qiáng)求唯一的、“正統(tǒng)”的讀解，觀眾都能對(duì)影片提出各自寶貴的見(jiàn)解，但先觀影者的評(píng)析，會(huì)有先入為主的引導(dǎo)作用，會(huì)開(kāi)辟一條見(jiàn)解路徑，直接影響電影的后續(xù)票房及最終的內(nèi)涵定位。對(duì)于普遍商業(yè)片、受資本趨利性影響的青春愛(ài)情電影來(lái)說(shuō)，觀眾的興趣、觀眾為電影“買(mǎi)單”的意愿更是不可忽視的。因此，對(duì)于青春愛(ài)情片，接受美學(xué)的批評(píng)方法是具有適切性的。

二、期待視野與心緒轉(zhuǎn)換

接受美學(xué)認(rèn)為，接受者在接受作品之前，就已經(jīng)因?yàn)樽约旱奶囟ń?jīng)驗(yàn)而擁有了某種先在理解，這也就是期待視野(expecting horizon)。在對(duì)電影的接受中，電影內(nèi)容的預(yù)告或劇情暗示，能夠喚醒觀眾的特定經(jīng)驗(yàn)，為觀眾對(duì)電影產(chǎn)生期待創(chuàng)造條件，隨后，在觀影過(guò)程中，觀眾會(huì)因?yàn)樽约旱钠诖曇岸M(jìn)入到某種情感態(tài)度之中，這種情感態(tài)度將和電影發(fā)生或強(qiáng)化、或舍棄、或修正的關(guān)系。如果電影與其期待視野之間的距離過(guò)大，觀眾便會(huì)對(duì)影片產(chǎn)生失望之情。在青春愛(ài)情電影中，電影對(duì)觀眾期待視野的預(yù)測(cè)與滿足，其實(shí)就是麥奎爾所說(shuō)的對(duì)觀眾心緒轉(zhuǎn)換需要的滿足。麥奎爾曾經(jīng)提出過(guò)電視媒介的四大功能，即心緒轉(zhuǎn)換、人際關(guān)系、自我確認(rèn)以及環(huán)境監(jiān)測(cè)，麥奎爾認(rèn)為，電視能夠幫助現(xiàn)代人逃離生活的種種壓力與負(fù)擔(dān)，讓人們獲取消遣和娛樂(lè)，釋放情緒，而這其實(shí)很大程度上是與同屬大眾文化產(chǎn)品的電影重合的。

首先，在大眾于社會(huì)生活中陷入“無(wú)物之陣”，精神世界萎縮，感到疲憊、困惑和不適時(shí)，青春愛(ài)情電影往往或提供美好純真的人際情感，或展現(xiàn)符合時(shí)代精神的勵(lì)志故事，給予觀眾積極向上的精神營(yíng)養(yǎng)。例如在《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中，生性頑皮、不愛(ài)讀書(shū)的柯景騰為了能得到乖巧用功的女孩沈佳宜的青睞，開(kāi)始好好補(bǔ)習(xí)功課，用自己的努力慢慢打開(kāi)了沈佳宜的心門(mén)，自己也有了“我希望這個(gè)世界因?yàn)槲叶心敲匆稽c(diǎn)點(diǎn)的不一樣”的理想。盡管最終兩人沒(méi)能締結(jié)良緣，柯景騰以客人的身份出現(xiàn)在沈佳宜的婚禮上，但是這段純真的情感是兩人共同的美好回憶，柯景騰從不后悔對(duì)沈佳宜的追求，認(rèn)為“我也很喜歡當(dāng)年那個(gè)喜歡你的我”。又如在《翻滾吧！阿信》(2011)中，阿信自幼喜歡體操，但是因?yàn)樾郝楸园Y遺留下的長(zhǎng)短腿加上父親早逝，家庭貧困而不得不放棄練習(xí)體操，甚至誤入歧途。在人生的低潮期，阿信認(rèn)識(shí)了傳呼臺(tái)的女孩，對(duì)方曾是游泳健將，但在意外致殘失去雙腿后也結(jié)束了游泳生涯。最終，阿信決定重拾夢(mèng)想，再踏上體操的賽場(chǎng)。與之類似的還有如女主人公左耳失聰?shù)摹蹲蠖?2015)等。這些電影中的主人公所承受的壓力、逆境都是具有代表性的，而主人公能夠振作自強(qiáng)，讓青春煥發(fā)光芒，這種勵(lì)志性的敘事對(duì)觀眾有著良性引導(dǎo)，滿足了觀眾需要榜樣、需要感召的需求。

其次，在青少年觀眾慢慢脫離家庭、學(xué)校，走向社會(huì)的過(guò)程中，既帶有自信、張揚(yáng)，勇于接受挑戰(zhàn)的個(gè)性，又受著迷茫、恐慌情緒的困擾，處于某種社會(huì)的“邊緣”狀態(tài)，青春愛(ài)情電影提供了讓觀眾進(jìn)行情緒釋放的出口。在青春愛(ài)情電影中，不乏主人公追求獨(dú)立，抵觸社會(huì)規(guī)范或家庭教育束縛的情節(jié)，如《七月與安生》(2016)中，七月和安生分別代表了兩種年輕人，擁有溫暖家庭的林七月服從長(zhǎng)輩的訓(xùn)導(dǎo)和人生規(guī)劃，而安生則早早踏入社會(huì)面對(duì)生存的殘酷，擁有各種各樣的社會(huì)身份和豐富多彩的人生經(jīng)歷。若干年后，兩人卻交換了人生，七月一心想成為勇敢的出逃者，而27歲的七月死后，安生變成了責(zé)任的承擔(dān)者，撫養(yǎng)了七月的孩子。在《何以笙簫默》(2015)中，何以琛與趙默笙相愛(ài)，趙默笙身為市長(zhǎng)的父親決定送二人出國(guó)，而自尊心極強(qiáng)的何以琛卻一口拒絕并向趙默笙提出分手，以至于趙默笙一人出國(guó)并在國(guó)外結(jié)了婚。《萬(wàn)物生長(zhǎng)》(2015)、《從你的全世界路過(guò)》(2016)等都是如此。年輕人還無(wú)法正確處理個(gè)人與社會(huì)體系、與他人的矛盾，從而產(chǎn)生種種焦慮和誤會(huì)，嘗到了原本可以避免的酸甜苦辣等，這也都是觀眾樂(lè)于看到的。同時(shí)，電影也以一種委婉的方式，向觀眾傳達(dá)了青少年在成長(zhǎng)之后應(yīng)該具備的社會(huì)責(zé)任感和正確生活的理念。

另外，青春愛(ài)情電影的故事盡管是圍繞幾個(gè)主人公的，但是營(yíng)造出的卻是一個(gè)真實(shí)多面的、與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)相符合的當(dāng)代社會(huì)環(huán)境，觀眾能夠在人物身上找到自己的投影，在電影中尋找到精神的棲息地。如《我的少女時(shí)代》(2015)中展現(xiàn)的，就是昔日臺(tái)灣社會(huì)的一角：林真心在少女時(shí)代和校霸徐太宇組成了“失戀陣線聯(lián)盟”，兩個(gè)人卻漸生情愫。兩人一起去溜冰場(chǎng)溜冰，林真心一心喜歡明星劉德華，徐太宇就想方設(shè)法地為林真心弄來(lái)劉德華的磁帶和展板，還有其時(shí)風(fēng)靡的周星馳電影，男女生用抽鑰匙的方式配對(duì)騎車，學(xué)校訓(xùn)導(dǎo)主任對(duì)學(xué)生制服的檢查等，都是臺(tái)灣舊日青少年生活的組成部分。對(duì)于生長(zhǎng)于臺(tái)灣或了解臺(tái)灣的觀眾而言，這些元素是親切有趣的，讓整個(gè)故事更為生動(dòng)。同樣，大陸以引發(fā)“全民回憶”為賣點(diǎn)的《致我們終將逝去的青春》(2013)，也有諸多標(biāo)示了時(shí)代地域的元素，如“習(xí)慣了貧賤”的陳孝正穿的平價(jià)背心襯衫，堆滿了各種洗漱用具的公共水房，人頭攢動(dòng)、掛滿紅色條幅的人才招聘市場(chǎng)等。與之類似的還有如講述“北漂”青年生活的《后來(lái)的我們》(2018)等。銀幕成為拉康所說(shuō)的鏡像。正如讓·鮑德里亞所說(shuō)的：“觀眾也如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過(guò)來(lái)再與人物所體現(xiàn)的動(dòng)機(jī)和價(jià)值認(rèn)同?！边@種投射的成功形成，就是觀眾審美期待成功地得到了順應(yīng)。

三、召喚結(jié)構(gòu)與自我表達(dá)

所謂召喚結(jié)構(gòu)，指的是作品具有意義上的未定或空白之處，讀者/觀眾在接受過(guò)程中，需要調(diào)動(dòng)自身的經(jīng)驗(yàn)，用反思、想象等思維活動(dòng)，參與這些未定或空白的填寫(xiě)，和作者共同完成作品的創(chuàng)造，一部作品的最終意義也由此得出。盡管由于無(wú)法讓觀眾在觀影過(guò)程中，像讀書(shū)一樣可以掩卷暫停，思索作者未明確寫(xiě)出的內(nèi)容，相對(duì)于文學(xué)作品，電影往往會(huì)進(jìn)行更為圓滿、清晰的敘事，但這并不意味著電影人不會(huì)留下一些空白，對(duì)觀眾發(fā)出“交流邀請(qǐng)”。反之，電影如果能留給觀眾一定的空間讓觀眾填充信息，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)的更新與傳播能力的輔助之下，那么其魅力將有增無(wú)減。

例如《北京愛(ài)情故事》(2014)串聯(lián)起了一系列年齡、階層、文化背景等迥異的人物，引發(fā)了人們對(duì)于各種愛(ài)情觀的熱議。張蕾的丈夫吳崢出軌，張蕾在悲憤屈辱之下約自己的老板劉輝在酒店見(jiàn)面，但又不辭而別。次日劉輝就要去希臘愛(ài)琴海和妻子佳玲玩“偷情游戲”，就在“真心話大冒險(xiǎn)”游戲中，劉輝承認(rèn)了自己曾有過(guò)婚外情，但電影并沒(méi)有交代對(duì)象是不是張蕾。張蕾和劉輝之間究竟發(fā)生過(guò)什么，劉輝為何要說(shuō)出出軌的實(shí)話，就成為電影留給觀眾的空白，吸引同樣有過(guò)情欲和道德掙扎，或陷入過(guò)生活危機(jī)的觀眾進(jìn)行闡釋。又如在悲劇《你好，之華》(2018)中，之南、之華、尹川等角色全是高度個(gè)性化的，電影并非在劇情上設(shè)計(jì)引人入勝的情節(jié)，而是通過(guò)這些角色的認(rèn)同、追求和命運(yùn)加強(qiáng)和觀眾的互動(dòng)。之南和之華都和尹川擦肩而過(guò)，之華有了雖然一地雞毛卻算得上穩(wěn)定的人生，而之南卻因?yàn)樵庥黾冶┒罱K抑郁自殺，讓尹川自責(zé)不已，曾經(jīng)因?yàn)樗叫牟啬湟ńo之南情書(shū)的之華也感到痛苦。盡管最終兩人的心結(jié)逐漸解開(kāi)，但電影依然召喚觀眾去設(shè)想，如果尹川和之南最終結(jié)合，人物的命運(yùn)又將走向何處。與之類似的還有《同桌的你》(2014)、《前任3：再見(jiàn)前任》(2017)等，在此不贅。這些電影或是催動(dòng)觀眾探尋人物的背景，結(jié)合自己的心理需求，對(duì)角色所處的環(huán)境和社會(huì)關(guān)系進(jìn)行分析，最終解讀出更多的情節(jié)，甚至在各種意見(jiàn)表達(dá)平臺(tái)上進(jìn)行論戰(zhàn)；或是引發(fā)觀眾對(duì)劇情進(jìn)行新的排列組合，從而得到一種對(duì)自己來(lái)說(shuō)更理想的文本，這些都能使電影的熱潮持續(xù)下去。

青春愛(ài)情一直是國(guó)產(chǎn)電影中的重要題材，而在新世紀(jì)以來(lái)，這一類型片更是隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的變化而煥發(fā)出了奪目的光彩。在大眾文化、消費(fèi)文化的語(yǔ)境下，青春愛(ài)情電影走上了市場(chǎng)化的道路，不斷為觀眾展現(xiàn)熟悉和熱衷看到的事物，引發(fā)觀眾的情感共鳴。貼近生活、貼近世俗、迎合了觀眾期待視野與自我表達(dá)欲望的電影異軍突起，在國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)中取得了可觀的營(yíng)銷成績(jī)。盡管就目前來(lái)看，國(guó)產(chǎn)青春愛(ài)情片還未能達(dá)到普遍平衡商業(yè)與藝術(shù)美學(xué)的境地，但其對(duì)接受美學(xué)理論的運(yùn)用，無(wú)疑是這一類型片向著可持續(xù)發(fā)展方向探索的正確姿態(tài)。