王發(fā)奎 (攀枝花學(xué)院 人文社科學(xué)院，四川 攀枝花 617000)

作為電影導(dǎo)演的胡波(原名胡遷)，留下來的除了讓吃瓜群眾和文藝青年唏噓慨嘆的電影話題、藝術(shù)事件之外，還有一部并不“好看”但卻深刻觸及生存圖景，碰撞心靈的《大象席地而坐》。對胡波導(dǎo)演“殉道”的窺探以及對當(dāng)下文藝電影難產(chǎn)的關(guān)注，終究會被滾滾的娛樂洪流迅速淹沒。但影片的敘事表層背后所蘊藏著的對生命和生存的詰問、思考、觸碰及敞開，對時代生活的哲理觀照，留給我們更多的存在主義解讀可能和長久沉思。這正是影片的美學(xué)和創(chuàng)造性所在，“因為藝術(shù)作品的存在就是在此進入本真生存狀態(tài)而顯現(xiàn)的真理”。[1]145

一、“他人即地獄”的赤裸呈現(xiàn)

馬克思指出：“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物,在其現(xiàn)實性上,它是一切社會關(guān)系的總和?！盵2]60人作為社會性的存在物，“只有在共同體中,個人才能獲得全面發(fā)展其才能的手段,也就是說,只有在共同體中才有個人自由……在真正的共同體條件下,各個人在自己的聯(lián)合中并通過這種聯(lián)合獲得自己的自由”。[2]60從被“一次性拋到”這個世界上開始，任何個體面臨的最初的、主要的、關(guān)乎生存的場景和機遇都與世界上的其他存在物聯(lián)系在一起，特別是與其他同類息息相關(guān)地捆綁在一起。各種錯綜復(fù)雜的社會關(guān)系限定了一個人成為“人”的全部活動，限定了人類必然性存在方式。一個人的存在不能離開其他人的存在，這正是存在主義的所有言說的肇始。正如薩特認為的：“除非通過另一個人的介入,我是無法獲得關(guān)于自己的任何真情實況的。對于我的存在,別人是少不了的，對于我所能獲得的關(guān)于自己的任何知識,別人也是同樣少不了的?！盵3]22但顯然薩特不是一個馬克思主義者，他無比苦惱、悲傷、無奈，無法被拯救，盡管在某些方面他是積極地介入這個世界的。他從人道主義角度出發(fā)，雖看到了人們的自由選擇，更看到了現(xiàn)代社會里人與人之間無法避免的隔膜和傷害，以及群體性的異化。以至到了劇本《密室》里，終于喊出了“他人即地獄”的悲鳴。

導(dǎo)演胡波對生活進行了詩性的、本原的追問，在《大象席地而坐》里塑造了一個不斷被撕裂、無比隔膜的世界，人與人之間無法溝通，互相傷害，相互折磨，一種極端的敗壞和丑陋橫亙在我們的眼睛里，并無情地擊打著我們對追求溫暖和諧的憧憬。這首先表現(xiàn)在對傳統(tǒng)家庭倫理的無情解構(gòu)和畸形描述上，兒子韋布的一天是在父親的謾罵中開始，父親暴躁乖戾，罵他是狗東西，房間比垃圾桶還臭，指責(zé)他偷了家里的購物卡折換現(xiàn)金去上網(wǎng)，趕他去奶奶家??；父子之間好像沒有一點親近和溫暖，有的只是互相仇視、互相嫌棄。另一個家庭里，女兒和女婿反復(fù)給睡在陽臺上的老王做思想工作，希望他能夠為外孫女考慮，住到養(yǎng)老院去，把老王的房子換一套面積小很多的學(xué)區(qū)房，盡管老王極度排斥去養(yǎng)老院。而在高中女生黃玲眼里，母親也許是世界上最卑鄙、最自私的人，她對整個世界，對所有人都尖酸刻薄。像張愛玲筆下的曹七巧一樣，母親無休止地怨天尤人，在女兒面前口無遮攔，侮辱自我也侮辱女兒，似乎只有在對女兒的言語傷害中才能讓她的畸形心理得到緩釋和滿足；黃玲寧愿和一個有家有室的齷齪老男人待在一起都覺得比在家里舒服。社會混混于城對自己的原生家庭心生厭惡，把自己的弟弟看成廢物，說自己的母親是潑婦、父親是老癟三，他曾把自己的弟弟一只耳朵打聾了，在父母面前亂飆臟話。在電影敘述的幾個主要人物身上，在他們與家庭成員之間，中國傳統(tǒng)的家庭倫理道德，特別是在國內(nèi)影視敘事中占主導(dǎo)地位的儒家孝親倫理，呈現(xiàn)出一種完全崩壞的狀態(tài)，家庭成為荒涼世界的開始，家人則是不可逃離的人性地獄和受難之所。

《大象席地而坐》帶給我們的來自“他者”的深刻焦慮還在于對人際關(guān)系的“異化”呈現(xiàn)。那些證明自身存在卻又無法回避的他者，總是以最不堪揣測的陰暗心理，最讓人感到可怖的冷漠態(tài)度，最荒謬怪誕的行徑以及冷酷無情的手段展示著世界的“荒涼”。韋布咬定自己的朋友李凱沒有偷手機，并且?guī)椭麚?jù)理力爭，意外造成了于誠弟弟于帥的死亡，而在出逃之前，李凱承認手機確實是自己偷的，并且還埋怨韋布不應(yīng)該打于帥，韋布的世界轟然坍塌，事情已經(jīng)到了無可挽回的地步，一切都墮入了深淵。于誠將整個世界疏離在外，他的朋友因為發(fā)現(xiàn)于誠睡了自己的妻子憤而跳樓，于誠對此依舊覺得“沒什么大不了的”，反而指責(zé)朋友的妻子因為自己的虛榮讓老公不堪忍受生活重擔(dān)而跳樓；甚至，于誠把睡了朋友女人使得朋友跳樓和女友對他的拒絕聯(lián)系在一起，他打心眼里鄙視女友，卻死皮賴臉地去追求，他們面對面站著，彼此之間卻無比隔膜、鴻溝橫陳。還有教導(dǎo)主任扭曲的心理和嘴臉，他把自己供職的學(xué)校稱為“最爛的高中”，為它的停辦滿心欣喜，因為他要去新的高中換一間更大的辦公室；他告訴自己的學(xué)生：他們只能去最爛的高中，畢業(yè)后一半都會去市場上擺攤烤串。如果說世界上還有一片充滿愛心的溫室，那只可能是教育(學(xué)校)。然而，正如影片中被霸凌的學(xué)生說出的那句臺詞“這個世界是一片荒原”一樣，人與人之間永恒存在的隔膜、撕裂，時刻常在的折磨、傷害，讓每個看過影片的人寒冷徹骨，隱隱痛心。

二、個體存在的悲涼本質(zhì)

從存在主義的維度出發(fā)，我們必須承認人存在焦慮之中，就像人存在于群體之中一樣，除了面對“他人即地獄”，還不得不面對由此帶來的孤獨、舍棄、絕望和別無選擇。從這個意義上講，《大象席地而坐》是一部內(nèi)蘊著強大個體悲劇和焦慮的影片，它是否定的。正如上文的分析，影片中的主要角色人物都是不被理解的悲涼存在，在他們與親人、朋友，甚至周遭的環(huán)境之間有著巨大的隔膜和鴻溝，但別無選擇，他們只能在他們厭惡的生活里努力掙扎，這是存在的悲涼本質(zhì)。

在韋布、黃玲、于誠三人身上我們看到了青春電影對青年人物的典型書寫，他們的生活無序，缺乏關(guān)愛，自我放逐，迷茫而憤懣。韋布有一個脾性暴躁的糟糕的父親，他看韋布一無是處，辱罵著把韋布趕出了家門。韋布上著全市最爛的高中，里面是把他們看成渣滓的老師、仗勢欺人的霸凌和一群自甘墮落的同學(xué)，更可怕的是，即使這樣的校園生活可能都難以為繼，他們的學(xué)校要停辦了，他們面臨著徹底地被放棄。他心存道義，按照流程處理紛爭卻意外造成了同學(xué)的死亡；他走投無路，當(dāng)他仔細凝視生活時，生活也像深淵一樣凝視他。高中女生黃玲的自尊和愛在她的單親母親那里無處安放，在學(xué)校教導(dǎo)主任那里得到了呵護和關(guān)懷，兩人關(guān)系曖昧，然而終被曝光，她要面對道德的綁架、輿論的指責(zé)、社會的嘲諷。她所虛構(gòu)的歸宿終于不得，她的無助和孤獨還將持續(xù)，來自成長的傷痛將愈演愈烈。于誠是電影里一個邊緣地帶的“零余者”原型，他無所謂、無所愛、無所求，他也許是市井英雄，但家里人都不喜歡他。他對女友苦苦追求而不得，女友告訴他：他們不是一路人，他們之間沒有可能，于誠不明白她的想法，她也不理解于誠，和于誠在一起她不舒服。在這種戀愛關(guān)系里，于誠孤獨、自我、固執(zhí)，他在自我放逐中發(fā)泄著自己的無奈。

當(dāng)然，《大象席地而坐》畢竟不是一部青春電影，胡波也沒有過分地突顯反叛、性和暴力，他想突顯的是生存帶來的窒息感。因而，我們看到的是對人的無序、混亂、煩惱的存在狀態(tài)以及焦慮、恐懼、絕望的心理狀態(tài)的展現(xiàn)。存在的焦慮讓韋布、黃玲、于誠無奈頡頏。當(dāng)然還有衰老的荒涼，韋布的奶奶悄無聲息離世，沒有人發(fā)現(xiàn)，直到想去奶奶家借宿的韋布發(fā)現(xiàn)。老王以一條小狗為借口拖延著去養(yǎng)老院的時間，當(dāng)他終于走進養(yǎng)老院，看到的只有蒼白、無力、冰冷的衰老，時間于他意味著恐懼和無助。

影片里，韋布終于在黃昏里流淚大喊：“你是人渣，是狗屎，是他媽的最惡心的玩意兒……”于誠說他的生活就是一堆破爛，永遠也清理不完，永遠也不會舒適，他“誰都不在乎”“看誰也不順眼”“誰也不喜歡”，由此可以體會難以被拯救的孤獨和絕望。黃玲說自己過得“太糟了”，身上每天都帶著外賣味兒，每天都像用人一樣幫母親洗衣服、收拾房間，打理亂糟糟的生活。生存、生活留給他們的安全和舒適太少，除了焦慮就是恐懼，存在無比荒涼、質(zhì)感粗糲。

三、虛妄的“存在”真相

“人在世上處于無限的自由、無限的責(zé)任和虛無的存在的混雜中，人必須面對存在的焦慮才能激發(fā)自我勇氣而重新發(fā)現(xiàn)人生的意義，使人從虛無中不斷賦予自己本質(zhì)，最終成為生成的自己?！盵1]157按照存在主義的討論理路，我們必須看到焦慮、荒涼、恐懼等狀態(tài)的積極意義，存在主義不僅僅止于對存在困境的接納，更在于強調(diào)人們獨立自由地去思考，并且應(yīng)當(dāng)有所行動，去選擇自己意愿選擇的。面對無法拯救的生活和不得拯救的自我，影片終于讓韋布、黃玲、老王和他的小孫女踏上了去滿洲里看大象的旅程，這趟旅程注定是一場出走似的逃離，是對荒涼、無助的生存狀態(tài)的抵抗。韋布沒想到于帥會死掉，他害怕懲罰所以出走；黃玲在別人眼里成了“小婊子”，她害怕異樣的目光所以出走；老王用以拖延的借口——小狗死掉了，他害怕住進衰敗的養(yǎng)老院而出走。他們有一個共同的目的地：滿洲里，那里的動物園有一只大象，每天就坐在地上。這只“席地而坐的大象”貫穿影片始終，是他們荒涼生活現(xiàn)實里的一道光，靈魂里自由飄蕩的旗幟，來自遠方的“存在”，真相的召喚。然而，導(dǎo)演胡波是悲觀的那一個，滿洲里的大象也只是虛妄的真相，它之所以存在，并不是對于新的人生意義和主體價值的發(fā)現(xiàn)，只是加深了對當(dāng)下生活無意義、無價值、無趣味的嘲諷。周圍的人每每聽到關(guān)于滿洲里大象的故事，也只當(dāng)是一件毫無關(guān)系的趣事，平常無奇。它是生活黑洞的另一個入口，當(dāng)韋布和黃玲們發(fā)現(xiàn)這只大象席地而坐就像他們在悲涼糟糕的生活里孤獨站立時，他們會不會徹底絕望，或者去尋找下一頭與眾不同的大象？

值得注意的是，最先講述大象席地而坐的“寓言”的于誠，最終沒有踏上去看大象的虛妄之旅，正因為他“誰也不喜歡”“誰也不在乎”，他的生活已然不可收拾，已然絕望，所以他才明白“存在先于本質(zhì)”，絕對的自由就是絕對的虛無，他只能重新躍進存在，忘掉那只大象。畢竟，人除了塑造自我之外，什么也不是。

卡西爾曾說：“人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究他自身的存在體——是一個自下而上的每時每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活中的真正價值,恰恰就存在于這種審視中,存在于這種對人類生活的批判態(tài)度中?！盵4]8《大象席地而坐》完成的正是這樣一種審視和批判，它帶給我們的思慮，遠遠大于帶給我們的感動，它是嚴(yán)肅而充滿意義的。