王發(fā)奎(攀枝花學(xué)院，四川 攀枝花 617000)

其實(shí)，導(dǎo)演畢贛何嘗不是當(dāng)代中國(guó)影壇的一道“風(fēng)景”。他的影片像一座“交叉小徑的花園”，那流淌的能指和飄浮的鏡像神秘而引人入勝。當(dāng)我們?cè)噲D通過(guò)影片進(jìn)入畢贛的藝術(shù)世界時(shí)，首先被淹沒(méi)在他那有意為之的“混淆”、迷失的時(shí)間和詩(shī)意的夢(mèng)幻中，在醉人的凱里風(fēng)景里沉淪并且留戀。那么，就讓我們以畢贛的《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》(以下分別簡(jiǎn)稱《路邊》《地球》)兩部長(zhǎng)片作品為考察對(duì)象，以“風(fēng)景”研究為核心，跟著導(dǎo)演的鏡頭和“影像再現(xiàn)”回到夢(mèng)開(kāi)始的地方，回到飽含導(dǎo)演追憶、緬懷、拆解和重塑的“風(fēng)景”中，去追溯命運(yùn)的真實(shí)，追溯“自然的寓言”，追溯一種匱乏和缺席。

一、“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”與記憶的追溯

在蔚為風(fēng)氣的電影風(fēng)景學(xué)的研究中，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是持續(xù)討論的一個(gè)命題。在畢贛的電影中，同樣是一個(gè)值得深入探討的問(wèn)題。像賈樟柯的汾陽(yáng)，凱里之于畢贛，是到目前為止他的所有光影的依憑和來(lái)源。在《路邊》和《地球》兩部影片里，畢贛以他獨(dú)特的電影詞匯和鏡頭語(yǔ)言，帶我們領(lǐng)略了一段真實(shí)和夢(mèng)幻交織的凱里“風(fēng)景”。大量的凱里元素，像帶著觀眾進(jìn)行了一場(chǎng)異域旅行。甚至有人說(shuō)：畢贛的這兩部電影，不僅是關(guān)于凱里故事的回憶錄，更是兩部有關(guān)凱里自然風(fēng)景的宣傳片。然而，畢贛對(duì)故鄉(xiāng)凱里“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”并不具有如柄谷行人所言的“把曾經(jīng)是不存在的東西使之成為不證自明的，仿佛從前就有了的東西這樣一種顛倒”[1]的視覺(jué)政治意味，也沒(méi)有過(guò)分地皈依一種認(rèn)識(shí)性的視覺(jué)裝置。這樣看來(lái)，畢贛鏡頭中的個(gè)人風(fēng)格明顯的風(fēng)景更多是“一種意象、一種心靈和情感的建構(gòu)”[2]。這種建構(gòu)通過(guò)對(duì)時(shí)間的拆解、重塑達(dá)到對(duì)記憶的追溯和復(fù)述。

首先是對(duì)故鄉(xiāng)自然風(fēng)景的深情攝取。故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的親人們是畢贛所有的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。在《路邊》中，畢贛以獨(dú)特的鏡頭帶領(lǐng)我們?nèi)笆降亍靶蕾p了”凱里的山水風(fēng)貌、城鄉(xiāng)風(fēng)光。除了那個(gè)令人印象深刻的40多分鐘的長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演在電影中使用了許多的跟拍長(zhǎng)鏡頭，比如那個(gè)整整1分鐘時(shí)長(zhǎng)，隨主人公陳升駛向母親墳地的摩托車不斷行進(jìn)的鏡頭；還有陳升出獄后，跟著他駕駛的汽車在盤(pán)山公路上整整行駛了3分半鐘的跟拍；陳升坐在青年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車上，默默行進(jìn)在鎮(zhèn)遠(yuǎn)山水中的兩段分別長(zhǎng)達(dá)2分多鐘的跟蹤拍攝；以及洋洋坐在渡船上往返彼岸的長(zhǎng)鏡頭，也超過(guò)了2分鐘。跟著這些鏡頭，凱里這座苗嶺小城的綿延、蔥郁、蜿蜒，小鎮(zhèn)幽靜美麗的自然生態(tài)風(fēng)景得到了大全景呈現(xiàn)。同時(shí)，電影中使用了很多固定鏡頭，比如陳升站在母親墳前的超過(guò)1分鐘的靜態(tài)拍攝，鏡頭里隆起的墳頭和遠(yuǎn)處?kù)F氣籠罩、山嵐氤氳、濕潤(rùn)陰沉的凱里城隱現(xiàn)在一種縹緲中，成為宿命般的全部氛圍。畢贛以一種生態(tài)的視角和詩(shī)性精神營(yíng)造出故鄉(xiāng)的詩(shī)意價(jià)值，激起了內(nèi)心對(duì)故鄉(xiāng)和故人的追憶，對(duì)自然神性的膜拜和皈依。那些在鏡頭中重復(fù)的山巒、田野和河流，那些依稀似舊年的風(fēng)景，伴著詩(shī)的朗讀和有關(guān)野人的傳說(shuō)，為似真似幻、恍若迷夢(mèng)的記憶打開(kāi)了重新觀照的門(mén)窗，也建構(gòu)起對(duì)深刻而又無(wú)常的命運(yùn)去探尋和溯源的情感層次。

其次是對(duì)破敗的社會(huì)景觀及其情感意象的呈現(xiàn)。時(shí)至今日，風(fēng)景研究早已突破作為“l(fā)andscape”對(duì)田野或土地的依附，成為一個(gè)多學(xué)科介入、多層次詮釋和多領(lǐng)域運(yùn)用的開(kāi)放型概念，“這其中既包括天生的自然風(fēng)景，也包括審美主體對(duì)自然風(fēng)景的藝術(shù)想象，還包括主體存在于其中的各種社會(huì)景觀和情感意象”[3]。而無(wú)論是在《路邊》抑或《地球》中，鏡頭展示給觀眾的多是陳舊、破敗和毀棄的社會(huì)景觀和物質(zhì)風(fēng)景，接近于一種“可怖的美感”。在畢贛那些冷色的鏡頭里，廢舊的房屋、廢棄的電影院、斑駁的墻面、坍塌的墻坯、陳舊破敗的家具、廢舊汽車修理廠、逼仄的居室，還有昏暗悠忽的燈光、雜亂的擺設(shè)、漏雨的麻將館、破碎的玻璃、漏電的電線、四處透風(fēng)的臺(tái)球廳、骯臟的街道等，伴隨著潮濕的寒意和蕭索的雨滴，在導(dǎo)演固定的低平鏡頭和搖晃的橫移鏡頭里，契合了陳升、羅纮武在時(shí)間之河里尋夢(mèng)的意念之旅，編織出了一種恍惚、迷茫和正在“坍塌”有待重建的情感意向。這些風(fēng)景也讓我們深深體會(huì)到陳舊記憶和壓抑的夢(mèng)帶給主人公的心靈重負(fù)。那些陳舊的空間和破敗的景觀拒絕了“現(xiàn)代化”的召喚，也拒絕了明晰的觀念和持續(xù)的時(shí)空，引著我們?nèi)ビ洃浝飺焓氨贿z忘的“凱里故事”，追尋慢慢蒸發(fā)掉的親人和愛(ài)人，在風(fēng)景里久久地駐足和緬懷，直到有了一種對(duì)抗遺忘的力量。

二、作為敘事的風(fēng)景呈現(xiàn)

電影是風(fēng)景呈現(xiàn)的重要媒介，而在敘事電影中，風(fēng)景首先是一種空間和時(shí)間的影像聚焦，更是對(duì)電影敘事空間的開(kāi)放性構(gòu)造，對(duì)敘事氛圍和情緒的營(yíng)造，對(duì)敘事節(jié)奏的“柔性”把控。畢贛的《路邊》《地球》兩部影片使我們堅(jiān)信“敘事是一片風(fēng)景,信不信由你,敘事其實(shí)是一種風(fēng)景,而且,作為敘事的風(fēng)景還是對(duì)于敘事的敘事”。[4]也讓我們確證：“風(fēng)景本身就是一件敘事作品；這個(gè)時(shí)候的風(fēng)景仿佛渾身都是嘴,爭(zhēng)先恐后趨之若鶩地向我們述說(shuō)著它們的故事?！盵4]

故事在行進(jìn)的風(fēng)景里展開(kāi)。畢贛在訪談中承認(rèn)自己的電影在某一個(gè)階段具有公路片的性質(zhì)，卻是最詩(shī)意、最夢(mèng)幻的公路片。不論是《路邊》里陳升行駛在盤(pán)山公路的摩托車，載著洋洋到對(duì)岸去的擺渡，大衛(wèi)開(kāi)著摩托馱著陳升在迷蒙的鎮(zhèn)遠(yuǎn)鄉(xiāng)間穿行；還是《地球》里羅纮武試圖穿越夢(mèng)境坐上的下山纜車，以及男女主人公轉(zhuǎn)著球拍飛行在廢舊監(jiān)獄上空的鳥(niǎo)瞰。像一位稱職的導(dǎo)游，畢贛在行進(jìn)的鏡頭里給我們講述似曾熟悉的風(fēng)景，這些風(fēng)景抹去了拍攝和電影敘事的人為痕跡，除了應(yīng)和影片記憶、迷亂和夢(mèng)的敘事主題，更構(gòu)成了渲染故事背景、交代故事劇情、串聯(lián)人物關(guān)系的線索和紐帶，引導(dǎo)我們走進(jìn)主人公的故事。那些盤(pán)旋的路程、重復(fù)的風(fēng)景、閃回的場(chǎng)景使我們認(rèn)同于陳升、羅纮武的目光和視域，相信我們可以跟著行進(jìn)的風(fēng)景在時(shí)光的旋渦里回到過(guò)去。

特別需要注意的是兩部影片里多次出現(xiàn)的隧道風(fēng)景。幽暗空寂的隧洞和坑道，是打破時(shí)空，連接過(guò)往和現(xiàn)世的曲徑，也是死亡和再生的界限，意識(shí)和潛意識(shí)之間的籬墻。穿過(guò)光陰混淆的隧道，陳升坐著火車來(lái)到了“蕩麥”，見(jiàn)到無(wú)法釋?xiě)训倪^(guò)往、念念不忘的當(dāng)下、無(wú)法捉摸的未來(lái)。蕩麥“作為實(shí)與虛之外的存在，既非夢(mèng)境也非現(xiàn)實(shí)，而是一種類似平行時(shí)空的帶有魔幻色彩的靈性空間”[5]。主人公穿過(guò)具有時(shí)空雙重?cái)⑹乱饬x的“隧道”，在行進(jìn)的風(fēng)景中出入這一“靈性空間”。在《地球》里，當(dāng)駕車跟著女主人公走過(guò)昏暗潮濕的隧洞時(shí)，男主人公以為故事到這里已經(jīng)結(jié)束了，孰不知穿過(guò)這條物質(zhì)和時(shí)光的雙重維度的隧道，故事才剛剛開(kāi)始。這個(gè)從隧道里開(kāi)始的故事借助風(fēng)景敘事的時(shí)空“把過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)三維時(shí)間集中到‘現(xiàn)在’，把‘現(xiàn)在’拉長(zhǎng)，推遲、延緩敘述對(duì)象的到場(chǎng)……”[6]當(dāng)影片進(jìn)行到71分30秒，出現(xiàn)片頭“地球最后的夜晚”后，第一個(gè)鏡頭便是主人公羅纮武駕著液壓車穿過(guò)廢舊陰暗的礦井坑道，返回了可逆的時(shí)空，進(jìn)入未知的房間，見(jiàn)到了已經(jīng)發(fā)生的事情和難以忘懷的人。那條延伸到過(guò)去世界的坑道和由此鋪展開(kāi)來(lái)的風(fēng)景，交代了主人公羅纮武的前世今生，契合故事的情節(jié)節(jié)奏，串起了故事的敘述鏈條，構(gòu)成了“莫比烏斯”式敘事圈套，有力地支撐了敘事時(shí)空的結(jié)構(gòu)。

推動(dòng)敘事的還有歌曲對(duì)風(fēng)景的嵌入。在影片《路邊》和《地球》里，畢贛分別使用了《告別》《世界第一等》《傷心太平洋》《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》《小茉莉》《美酒加咖啡》和《堅(jiān)強(qiáng)的理由》《花花宇宙》、SHALALALA等多首歌曲。這些歌曲當(dāng)然本身就是一種符碼，或是確定了故事發(fā)生的時(shí)間，或是將記憶拉回到某一個(gè)特定的年代，凸顯定格化的時(shí)代背景。但更值得關(guān)注的是，導(dǎo)演將這些懷舊意味濃厚的歌曲嵌入在斑駁迷幻的卡拉OK歌廳里、風(fēng)景舊曾諳的蕩麥鄉(xiāng)下、簡(jiǎn)陋的小鎮(zhèn)選秀舞臺(tái)上、獨(dú)具風(fēng)情的黔東南山野河流里，這些老舊的歌曲配合著風(fēng)景的呈現(xiàn)，指向一種時(shí)間向度，激活了靜默的風(fēng)景，使之成為一種流動(dòng)的“行動(dòng)元”，帶著陳升、羅纮武以及銀幕外的觀眾自由出入在打亂的時(shí)序里。

三、精神分析視野中的電影風(fēng)景

畢贛是一個(gè)最執(zhí)著的造夢(mèng)者，甚至有人稱畢贛是“夢(mèng)主義電影詩(shī)人”，他的兩部長(zhǎng)片的所有拍攝原點(diǎn)都是關(guān)于夢(mèng)的。而電影就是讓所有夢(mèng)的思維變?yōu)樾蜗蠡蛘咝蜗笮蛄校箟?mèng)通過(guò)鏡頭語(yǔ)言以具象化的呈現(xiàn)展開(kāi)敘事。對(duì)于“蹩腳詩(shī)人”畢贛而言，“詩(shī)人的內(nèi)心世界有一種詩(shī)意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣”[7]，“它帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一個(gè)生動(dòng)形象的夢(mèng)中世界，并且是一個(gè)有具體地點(diǎn)、人物背景和群體生活的世界”[7]。

風(fēng)景依稀和舊夢(mèng)創(chuàng)傷。在《路邊》和《地球》里，畢贛的風(fēng)景呈現(xiàn)有一種流逝性和迷失性。這首先表現(xiàn)在對(duì)于“水”環(huán)境的呈現(xiàn)，影片中無(wú)數(shù)次出現(xiàn)水和河流。到處是雨滴，滴落在行駛的車窗玻璃上和燃燒的火盆里，滴落在破舊的麻將桌上和潮濕悶熱的屋子里。到處是奔騰又靜默的河流，流經(jīng)夢(mèng)里經(jīng)過(guò)的蕩麥小鎮(zhèn)，漂浮起母親腳上的繡花鞋；流過(guò)逆向后退的陰郁山川，流向夢(mèng)境外。按照弗洛伊德的說(shuō)法，夢(mèng)的意義是對(duì)愿望的實(shí)現(xiàn)和欲望的達(dá)成。畢贛這兩部長(zhǎng)片的造夢(mèng)之旅和風(fēng)景呈現(xiàn)回應(yīng)的正是一種孤獨(dú)、離喪，關(guān)于過(guò)往的缺憾和對(duì)這種缺憾的妥協(xié)，指向的是一個(gè)鏡頭中的理想自我。那些滴落在潮濕里的雨和靜水深流的風(fēng)景意指了一種不可逆的消逝。同時(shí)，水(河流)也是一種承載思念和重訪舊日時(shí)光的道路，穿過(guò)河流完成了對(duì)“夢(mèng)的思維”和白日殘余的轉(zhuǎn)換、濃縮。其次，風(fēng)景的不確定性帶來(lái)了混沌和迷失，還原了夢(mèng)的本真。從墻壁上飛馳而過(guò)的綠皮火車、霧靄濃重的盤(pán)旋山路、大海一樣藍(lán)色的湖泊、難辨時(shí)間的陰沉的天空，松弛的本我審查機(jī)制讓導(dǎo)演在夢(mèng)中回到了童年記憶和創(chuàng)傷情景，那便是混沌和破碎的風(fēng)景所指向的可以反復(fù)跨越，卻無(wú)法再次占有的缺憾和匱乏。

風(fēng)景“凝視”的心理機(jī)制。拉康將精神分析的觸角延伸到電影生產(chǎn)和觀影心理，提出了關(guān)于眼睛與凝視的辯證法?！啊暋煌谝话阋饬x上的‘觀看’(look, see),當(dāng)我們不只是‘觀看’，而是在‘凝視’的時(shí)候，我們同時(shí)攜帶并投射著自己的欲望。凝視，使我們?cè)谀撤N程度上逃離了象征秩序而進(jìn)入想象關(guān)系中?！盵8]在《路邊》和《地球》里大量出現(xiàn)的對(duì)風(fēng)景的長(zhǎng)時(shí)間“凝視”，正是對(duì)邏輯秩序的逃離和想象秩序的建構(gòu)。在這兩部長(zhǎng)片中，除了那兩個(gè)驚艷世人的分別長(zhǎng)達(dá)41分鐘和60分鐘的連續(xù)長(zhǎng)鏡頭，還有無(wú)數(shù)個(gè)對(duì)于風(fēng)景固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭拍攝以及多個(gè)超過(guò)兩分鐘時(shí)長(zhǎng)的POV鏡頭。透過(guò)這些鏡頭，我們“凝視”那些被不斷重復(fù)的、熟悉但模糊的風(fēng)景——山嶺、河流、廢墟、荒蕪和田野，風(fēng)景依稀似舊年，反復(fù)閃現(xiàn)著死亡、創(chuàng)傷和記憶的主題，投射著一種飽含欲望的凝視。但凝視本身并不能印證獲得和尋獲，而是誘發(fā)內(nèi)心的缺憾和幻想，證明一種“匱乏”和“缺席”，進(jìn)而抵達(dá)生存的虛空和無(wú)奈。所以，陳升的鎮(zhèn)遠(yuǎn)之行、羅纮武的重返凱里，既是一次風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)和對(duì)凝視的馴服，也是記憶的鉤沉，更是想象的逃亡和被時(shí)間的拋棄。

瑞士人亞彌爾說(shuō)，每一片風(fēng)景都是一顆心靈。畢贛把他所有的詩(shī)、想象和夢(mèng)幻都放到了呈現(xiàn)的風(fēng)景里，并在其中不斷追溯自己、編織時(shí)空。“它抹去了現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)間的邊界，看似頗具炫耀性的銀幕技法卻準(zhǔn)確傳達(dá)了撲面而來(lái)的、難以言狀的悲傷，這已然是近些年電影中最為珍貴的一個(gè)時(shí)刻了?！盵9]