干瑞青 李青女 (山東政法學(xué)院 傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

他者和自我是現(xiàn)代西方后殖民批評(píng)理論中一對(duì)術(shù)語。無論是笛卡兒以主奴辯證法帶入到他者與自我的關(guān)系中，還是薩特的在他者“凝視”下形成的自我，都強(qiáng)調(diào)了他者與自我的差異性或者對(duì)抗性。張藝謀導(dǎo)演的《影》就是一部關(guān)于他者的電影，這個(gè)他者一面指向其中的角色關(guān)系，一面指向影片的定位問題。無論以影子/他者——境州與真身/主體——子虞沖突為情節(jié)內(nèi)核，還是對(duì)“關(guān)羽大意失荊州”歷史或演義的構(gòu)建，都凸顯了影片的他者問題。

一、從情節(jié)和角色設(shè)置來看，《影》中充滿了他者與自我/主體的沖突和矛盾

《影》中多層人物關(guān)系設(shè)置中的核心是主仆、君臣、敵對(duì)。敵對(duì)關(guān)系是因，領(lǐng)土的爭奪是子虞啟用影子的根由，備戰(zhàn)、對(duì)戰(zhàn)和偷襲只是情節(jié)連貫的美縫劑，楊蒼父子是子虞、境州、王沛良的他者。主仆關(guān)系是關(guān)鍵，境州一直活在子虞的奴役之下，作為影子的他不斷尋找著自我，并最終改變了他者的身份。君臣關(guān)系是果，權(quán)謀的運(yùn)作只為獲得支配權(quán)和控制權(quán)，子虞和王沛良在互相的猜疑與構(gòu)陷中“凝視”著對(duì)方，在不斷地爭搶著自我的定位，并使對(duì)方成為他者。境州被動(dòng)地卷入其中。

(一)主仆關(guān)系之境州與子虞

境州是子虞的影子，也是子虞的奴仆。笛卡兒將他者視為主體/自我的對(duì)立面，主體/自我對(duì)他者形成一種“單向的不平等的關(guān)系”[1]。首先，子虞是主宰，境州服從于奴役地位。境州作為影子以維護(hù)子虞的身份、地位，所以他念念不忘“小人一輩子也不會(huì)忘記老太公給我的那碗飯……”，牢記著“我不過是他的影子罷了”。其次，境州是子虞的一種手段。因?yàn)橥跖媪家坏┇@知權(quán)臣子虞身患重疾，必然驟起殺心。一個(gè)健康的子虞可以震懾王沛良。為了充分利用境州的誘餌價(jià)值，“都督給小人取名境州，為的是不忘收復(fù)境州的大業(yè)”，而且境州也深刻體會(huì)到了“你們無非讓我俯首帖耳，給你們打這場仗”。子虞也在時(shí)刻提醒境州，只有真身，才有影子。境州也在尋找自我，時(shí)刻幻想拋棄他者的地位。境州是痛苦的，因?yàn)椤皬男”幻孛芮艚?，你們這些高貴的人知道我最怕什么嗎，是黑暗……” ，而且覬覦著小艾，他做影子是因?yàn)椤爸灰阆胱龅氖虑?，我都愿意為你而做”。子虞病入膏肓，為境州拋棄他者身份提供了契機(jī)，使他從潛在的他者到實(shí)在的他者，并利用王沛良與子虞的爭斗，殺死子虞，最終獲得了主人的身份，徹底拋棄了對(duì)“我是誰”的追索。

(二)君臣關(guān)系之王沛良與子虞、境州

“他者對(duì)我們的凝視、評(píng)價(jià)和判斷，迫使自我不斷地追問……從而使主體產(chǎn)生一種自我意識(shí)?！盵2]王沛良與子虞、境州的君臣關(guān)系劍拔弩張，互相的構(gòu)陷與爭斗已白熱化，只是王沛良以放浪形骸麻痹眾人，而子虞困于斗室運(yùn)籌帷幄。子虞作為沛國的大都督，功高震主。王沛良的不滿與隱忍，如“你是不是還要替我當(dāng)這個(gè)王”“都督功高權(quán)重，又是先主大將我斬不動(dòng)你”等，而且企圖以影子代替子虞。另一方，子虞/境州睥睨眾生不但直斥沛良“沛國必先亡于主公”，并且謀劃收復(fù)境州后，子虞為王，田戰(zhàn)為都督。王沛良與子虞都在凝視著對(duì)方，在對(duì)方的凝視下都成為對(duì)方的他者。他們都試圖取代或殺死對(duì)方，王沛良想做真正的王，子虞想要成為王，他們互為他者，一方以另一方的存在為前提，否則雙方將不復(fù)存在，正如影片的結(jié)局那樣。

(三)敵對(duì)關(guān)系之楊蒼父子與子虞、境州等

敵對(duì)關(guān)系是一種互為的存在。楊蒼父子作為沛國君臣斗爭的他者，是一種領(lǐng)土爭奪或復(fù)仇關(guān)系的證明，或者是一種謀略斗爭的對(duì)象，證明沛國君臣的主體地位。子虞訓(xùn)練境州的目的是奪取境州，然后取國王沛良而代之，這樣不但可以恢復(fù)自己的地位，還可以與妻子小艾團(tuán)圓，實(shí)現(xiàn)真正的回家。境州要返回的家在境州，只有打敗楊蒼，實(shí)現(xiàn)偷襲境州的戰(zhàn)略，他才能找回自己。王沛良要靠奪回境州，鏟除子虞，樹立王的威信，做真正的王。因此，楊蒼父子成為子虞/境州、王沛良等征服的他者，是他們存在的價(jià)值。他者是自我的一面鏡子，映照自我，審視自我，建構(gòu)自我。影子是子虞運(yùn)籌帷幄的一種手段，也是王沛良實(shí)現(xiàn)理想的一枚棋子，更是他自身一直要擺脫的枷鎖。角色小艾是影片中多重關(guān)系鏈中一環(huán)，她是子虞要犧牲掉的妻子，是王沛良實(shí)現(xiàn)奪取境州謀略的預(yù)言家，是境州情感寄托者。她自身就是他者與自我的融合，既忠誠于丈夫，發(fā)現(xiàn)了以女性陰柔克制楊家刀法的秘訣，又背叛了子虞，與境州產(chǎn)生情感糾葛；她既沒有助力丈夫謀取王位，也沒有阻止王沛良的屠殺。從以上分析中，可以看出《影》以他者與主體/自我的相遇、沖突引發(fā)的危機(jī)來勾畫角色、串聯(lián)情節(jié)。因此，我們可以說《影》是一部講述他者故事的電影。

二、從歷史再現(xiàn)的視角，《影》中充滿了歷史闡釋的危機(jī)

講好中國故事成為當(dāng)下中國影視創(chuàng)作的重點(diǎn)，挖掘好、利用好豐富的傳統(tǒng)文學(xué)寶庫成為中國導(dǎo)演、編劇的創(chuàng)新和探索的重要領(lǐng)域?！度龂萘x》或《三國志》是很多古裝劇改編的源泉?！队啊穭”靖木幾浴度龂でG州》，對(duì)熟知古代史的觀眾來說，《影》就成為 “關(guān)羽大意失荊州”歷史或演義的他者。因?yàn)槿魏蔚墓叛b或歷史題材作品都是“對(duì)于歷史的又一種闡釋”[3]，這種闡釋成為歷史文本的一個(gè)他者，而歷史的痕跡總是保留著“‘延遲’和‘保留’的跨越式結(jié)構(gòu)，其中有著它自己的過去和未來的幽靈”。[4]攜帶有主體/自我的特征，也引發(fā)了歷史闡釋的危機(jī)。張藝謀似乎在有意架空“關(guān)羽大意失荊州”文本，試圖通過營造新的時(shí)空、情節(jié)的不尋常、超邏輯的手法去創(chuàng)造一個(gè)新的故事，《影》中我們看到了這種努力。

(一)新的時(shí)空

導(dǎo)演張藝謀有意在電影中制造一種時(shí)空距離。《影》以古荊州為藍(lán)本，卻塑造了一個(gè)想象的時(shí)空存在——境州。沛國、境州地域內(nèi)層巒疊嶂、煙雨連綿，建筑居所依山傍水。借此時(shí)空，影片向觀眾展現(xiàn)了美麗的東方水墨畫卷，它冷峻、秀麗。無論是沛國大殿前的長河、境州城關(guān)前的千刃利壁，還是子虞斗室中天際一線都在訴說著自己的故事，無關(guān)權(quán)謀與領(lǐng)土爭奪。距離應(yīng)增加敬意，《影》的時(shí)空讓觀眾忘卻了三國的紛爭，忘卻了關(guān)羽大意失荊州，陶醉于這種冷峻、恬淡的審美中。

(二)情節(jié)的嫁接

為了避免觀眾對(duì)三國人物和故事的聯(lián)想，張藝謀導(dǎo)演對(duì)許多耳熟能詳?shù)那楣?jié)進(jìn)行了嫁接處理。(1)影子境州約戰(zhàn)、對(duì)戰(zhàn)楊蒼是對(duì)單刀赴會(huì)的改造。單刀赴會(huì)展現(xiàn)的是關(guān)羽的膽識(shí)和智略，《影》反其道而用之，影子單身赴境州城關(guān)約戰(zhàn)楊蒼，與其說贊揚(yáng)其膽識(shí)和智略，不如說影子作為誘餌的命運(yùn)悲劇性。假設(shè)說單刀赴會(huì)是對(duì)一種英雄氣概的贊揚(yáng)，影子約戰(zhàn)楊蒼更像是對(duì)陰謀的一種贊揚(yáng)。(2)青萍不屈為楊平小妾，并與楊平同歸于盡，是對(duì)孫劉聯(lián)姻及關(guān)羽的“虎女焉能嫁犬子”故事的拼接。三國紛爭中孫權(quán)的妹妹嫁給劉備、諸葛瑾荊州提親都是政治聯(lián)姻，犧牲女性實(shí)現(xiàn)政治聯(lián)盟是政治謀略的一種?！队啊分袟钇揭孕℃矸葙H低青萍、青萍向楊平復(fù)仇都沒有政治謀略的意圖，更像現(xiàn)代青年男女之間的感情戲謔。(3)田戰(zhàn)偷襲境州是對(duì)呂蒙白衣渡江、水淹七軍橋段的改編。呂蒙白衣渡江是因?yàn)殛P(guān)羽防守嚴(yán)密，烽火臺(tái)的設(shè)置使得正面的強(qiáng)攻難以奏效。影片中田戰(zhàn)的偷襲動(dòng)因不太明確，有楊蒼刀法至剛至陽的緣故，有境州城關(guān)險(xiǎn)峻的緣故。在陰雨使得江水漫過境州城排水口時(shí)，田戰(zhàn)通過下水道潛入城中。假如呂蒙白衣渡江具有古代戰(zhàn)爭奇襲戰(zhàn)略的特點(diǎn)，田戰(zhàn)偷襲境州更像現(xiàn)代諜戰(zhàn)劇的翻版。

(三)超邏輯手法的運(yùn)用

超邏輯手法指的是在情節(jié)發(fā)展超出生活和正常邏輯，偶然的或僥幸因素導(dǎo)致了情節(jié)的不同走向?！队啊酚幸膺\(yùn)用超邏輯的手法來改變著情節(jié)走向。(1)楊蒼和楊平父子的死亡。暴怒的楊蒼竟然擲出大刀，空拳暴擊境州，不符合戰(zhàn)斗狀態(tài)。身受重傷的境州竟然徒手撥斷鋼制傘齒擊殺楊蒼，不符合正常邏輯。楊平面對(duì)敵人青萍，雖然對(duì)方是一個(gè)女孩，卻附身去傾聽她臨終的話語，導(dǎo)致自己被刺殺，不符合生活邏輯。按照生活和正常邏輯來看，楊蒼父子稍加謹(jǐn)慎，就可以避免被殺，尤其是楊平應(yīng)該能預(yù)見靠近敵人的危險(xiǎn)性。(2)影片中，田戰(zhàn)率領(lǐng)敢死隊(duì)的沖關(guān)，用的是兩把鐵質(zhì)的沛國傘，敢死隊(duì)躺在一把上，另一把護(hù)體，用繃緊的竹竿抽打身下的沛國傘，使其旋轉(zhuǎn)滑動(dòng)，這類似抽陀螺，按照生活的邏輯，旋轉(zhuǎn)的沛國傘只能在原地打轉(zhuǎn)，卻不可能如影片中那樣漂移。其后，田戰(zhàn)敢死隊(duì)旋轉(zhuǎn)沛國傘，向楊平的軍隊(duì)發(fā)射出無數(shù)的傘齒，按照生活邏輯，旋轉(zhuǎn)的傘齒會(huì)向四周發(fā)射，卻不會(huì)向一個(gè)方向發(fā)射。

因此，電影《影》完全拋棄了三國中吳蜀荊州爭奪戰(zhàn)的時(shí)空，企圖創(chuàng)造一個(gè)無關(guān)乎紛爭的審美時(shí)空。影片對(duì)情節(jié)進(jìn)行的瘋狂嫁接，卻難以彌補(bǔ)孱弱的故事，超邏輯的手法類似美縫劑，導(dǎo)演試圖給自己一個(gè)闡釋三國故事的機(jī)會(huì)，努力塑造一個(gè)心中的三國，無關(guān)英雄與政治謀略。然而，“關(guān)羽大意失荊州”真的可以這樣過分闡釋嗎？

三、一部拍給外國人看的電影，《影》成為西方電影世界的他者

獲得國際認(rèn)同是中國電影導(dǎo)演的通常心態(tài)，《影》于2018年9月7日、11日分別在威尼斯和多倫多國際電影節(jié)亮相，早于中國內(nèi)地公映的9月30日。影片著意的構(gòu)圖、影像對(duì)中國特有的水墨光影的突出，摘取中國觀眾熟知的三國紛爭為故事藍(lán)本進(jìn)行改頭換面，都在表明導(dǎo)演迎合西方的自我東方化。這是一部拍給外國人看的電影。在與世界電影作品的比照中，他國觀眾在否定中國電影時(shí)審視著自我。

他者本就是要呈現(xiàn)一種差異。以別樣的影像和故事滿足西方對(duì)東方的好奇和想象是張藝謀導(dǎo)演電影的一貫手法，《影》得以延續(xù)。遠(yuǎn)古的神秘性、女性化的東方、詭譎的權(quán)謀斗爭等構(gòu)成了影片東方化的自我構(gòu)建。

(一)神秘性

影片以突出“秘境”來進(jìn)行形象建構(gòu)的。(1)屏風(fēng)構(gòu)建的“秘境”。都督府中屏風(fēng)秀有梅花，蜿蜒曲折，在鏡頭的游離過程中，影子和小艾的感情迷離而糾纏不清。沛國大殿的屏風(fēng)，書寫著《太平賦》，整齊分立，其間王沛良與境州/子虞、群臣、青萍等進(jìn)行較量、權(quán)謀。這些都符合“隔而不離”的神秘要求。(2)陰陽魚圖構(gòu)建的“秘境”。影片中子虞的密室地面有陰陽魚圖，境州與楊蒼戰(zhàn)斗的大船平面圖案也是陰陽魚，這些都在映襯人物身份或情節(jié)的迷離恍惚，神秘的影像傳達(dá)著傳奇的民族形象。

(二)女性化的東方

對(duì)女性的鐘愛使得《影》中女性化形象占據(jù)了很大的比重。小艾的占卜預(yù)言統(tǒng)攝整部影片的情節(jié)走向，小艾以女性身形入沛?zhèn)愕募挤ǔ蔀楣ト【持莸年P(guān)鍵。田戰(zhàn)率領(lǐng)的死囚以妖嬈的形象，柔美的動(dòng)作成就了“人妖敢死隊(duì)”的“威名”。這也許更加迎合了女性的身體在被展示、欣賞，是被男性凝視和使用的。或者更加迎合了關(guān)于一個(gè)落后母系民族的想象，女性果敢、承擔(dān)了更多主體責(zé)任。

(三)折射幽微人性的權(quán)謀

《影》雖然架空了“關(guān)羽大意失荊州”的故事，卻淋漓盡致地展現(xiàn)了權(quán)術(shù)和謀略的重要價(jià)值。子虞為了收復(fù)境州、謀取王位，可以犧牲妻子；王沛良以犧牲妹妹青萍的和親來麻痹楊蒼父子；影子境州是被動(dòng)卷入這場斗爭的，是主動(dòng)參戰(zhàn)，是為了回家見到母親，抑或愛慕主人的妻子而獻(xiàn)身，也許導(dǎo)演和影子境州自身都分不清；忠于炎國，信守諾言的楊蒼父子卻死于這場權(quán)謀斗爭中。角色的命運(yùn)體現(xiàn)影片的價(jià)值取向，當(dāng)忠誠、貞潔、倫理、親情統(tǒng)統(tǒng)都讓位于權(quán)力、利益，血腥、野蠻、落后等將充斥著觀眾的心靈。因此，在普世價(jià)值觀成為世界電影創(chuàng)作的主流時(shí)，《影》只能成為電影世界的一個(gè)他者。

以他者的視角可以貫穿其張藝謀導(dǎo)演的所有電影，從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等對(duì)中國女性風(fēng)采展現(xiàn)，到《英雄》《長城》中古裝傳奇的探索，無論人物角色還是影片故事文本都具有一種他者與自我/主體的對(duì)立和斗爭存在。我們無意詆毀張藝謀導(dǎo)演電影創(chuàng)作傾向，因?yàn)橹袊娪笆侵袊幕囊环N自我闡述，沒必要去迎合別人的口味，應(yīng)該以引起中外觀眾的共鳴和認(rèn)同為主要目的。也許，影片中子虞的“領(lǐng)略天下之美”才是中國電影的發(fā)展方向。