■彭春花/北方民族大學(xué)

一、前言

陳銓（1903——1969），四川富順人，1921年8月入北京清華大學(xué)留美預(yù)備班。1928年出國(guó)，先后留學(xué)于美國(guó)和德國(guó)，學(xué)習(xí)哲學(xué)、文學(xué)和外語(yǔ)，1933年在德國(guó)克爾大學(xué)獲博士學(xué)位，博士學(xué)位論文探討中國(guó)文學(xué)在德國(guó)的翻譯和傳播，是中國(guó)文學(xué)研究中較早出現(xiàn)的重要比較文學(xué)論文。1934年初回國(guó)，此后9年間先后在武漢大學(xué)、清華大學(xué)、西南聯(lián)大教英文或德文。1940至1942與林同濟(jì)等人創(chuàng)辦《戰(zhàn)國(guó)策》、《戰(zhàn)國(guó)》等刊物，形成了戰(zhàn)國(guó)策派。1946年8月到上海，執(zhí)教于同濟(jì)大學(xué)，兼復(fù)旦大學(xué)教授，1952年至病逝一直在南京大學(xué)外文系任德語(yǔ)教授， 1969年病逝?！吨械挛膶W(xué)關(guān)系研究》是陳銓1934年在德國(guó)克爾大學(xué)所寫(xiě)的博士論文，此論文系統(tǒng)地梳理研究了中國(guó)純文學(xué)對(duì)德國(guó)文學(xué)的影響，回國(guó)之后這篇博士論文翻譯成了中文，題目為《中國(guó)純文學(xué)對(duì)德國(guó)文學(xué)的影響》，1936年由上海商務(wù)印書(shū)館出版時(shí)改書(shū)名為《中德文學(xué)研究》，遼寧教育出版社于1997年再版。論文在開(kāi)篇緒論部分對(duì)中國(guó)純文學(xué)概念進(jìn)行了界定，指出戲劇是屬于中國(guó)純文學(xué)之列，論文第二章寫(xiě)中國(guó)戲劇對(duì)德國(guó)文學(xué)的影響。本篇綜述主要對(duì)這篇論文的戲劇研究部分進(jìn)行梳理，分析出中國(guó)戲劇對(duì)德國(guó)文學(xué)影響的特點(diǎn)，進(jìn)一步得出在當(dāng)今時(shí)代傳播中國(guó)文學(xué)文化，有何借鑒意義。

二、內(nèi)容梳理

這篇論文的戲劇部分主要從以下幾個(gè)方面介紹了中國(guó)戲劇對(duì)德國(guó)文學(xué)的影響：

（一）改編中國(guó)戲劇的困難

中國(guó)戲劇改編有兩大困難，一是改編，改編的中國(guó)戲劇是否適合在德國(guó)劇臺(tái)上表演，能否保持原來(lái)中國(guó)固有的精神；二是表演，如何能把書(shū)架上的劇本變成劇臺(tái)上的動(dòng)作。這涉及到另外兩個(gè)問(wèn)題，一是翻譯問(wèn)題，二是表演問(wèn)題，困難的原因是中國(guó)戲劇表達(dá)的世界觀和歐洲近代戲劇不同，演員的藝術(shù)訓(xùn)練不同，歐洲戲劇演員受導(dǎo)演支配，歐洲戲劇演員按照劇本來(lái)表演，中國(guó)戲劇的成功取決于演員，演員表演的是戲臺(tái)真本事，不是劇本價(jià)值和精神內(nèi)核。

（二）歌德與中國(guó)戲劇

由法文轉(zhuǎn)譯的《趙氏孤兒》，在德國(guó)成了歌德《額爾彭羅》的原料。歌德所寫(xiě)的這部戲劇雖然含有中國(guó)元素，但這是一部經(jīng)過(guò)改編符合西方人思想觀念的戲劇。中國(guó)戲劇《趙氏孤兒》很多內(nèi)容無(wú)法用歐洲戲劇舞臺(tái)表演，原因在于中國(guó)戲劇和歐洲戲劇表演形式不同，歐洲戲劇是自然主義，講究寫(xiě)實(shí)逼真，中國(guó)戲劇是象征式的，是一種有距離的表演，符合中國(guó)民眾的世界觀，所以能在中國(guó)劇臺(tái)上表演的未必就適合歐洲舞臺(tái)。歐洲人看戲劇時(shí)距離近，所以像《趙氏孤兒》里面有些殘暴的行為和故事情節(jié)在歐洲舞臺(tái)上表演，會(huì)引起觀眾的反感。中國(guó)戲本的文學(xué)價(jià)值在于辭藻，經(jīng)過(guò)翻譯會(huì)失去原文特色。歌德會(huì)對(duì)流傳到德國(guó)的中國(guó)戲劇感興趣，是因?yàn)槟軓倪@里了解中國(guó)人的思想觀念。

（三）席勒改編的《圖蘭朵——中國(guó)的公主》

這部戲劇只是名字與中國(guó)有關(guān)，來(lái)源與中國(guó)無(wú)關(guān)，席勒因?yàn)樽x了一點(diǎn)關(guān)于中國(guó)的書(shū)，盡力按照中國(guó)元素改編，才使這部戲劇中國(guó)元素多一點(diǎn)。

（四）龔彭柏《神筆》與江淹故事

龔彭柏在這戲劇里根據(jù)歐洲人的生活和思想行為模式進(jìn)行了一定程度的改變，添加了一些人物和故事情節(jié)。通過(guò)梳理可知，歌德席勒龔彭柏改變的劇本，是屬于歐洲的戲劇，不符合中國(guó)戲劇精神形式。

（五）一位改編中國(guó)戲劇比較成功的德國(guó)詩(shī)人是克拉朋

他改編的作品叫《灰闌記》，他初次實(shí)現(xiàn)了歌德理想中想用中國(guó)精神寫(xiě)德國(guó)戲的想法。這部戲的獨(dú)特之處在于有許多歐洲成分同中國(guó)成分混在一起，這位詩(shī)人是第一位最能夠把中國(guó)人的感情生活，中國(guó)戲劇的特點(diǎn)，介紹給德國(guó)的人?？死笤谀承┓矫嬉踩缦漳菢?，對(duì)原劇本有許多改編，但全書(shū)重要的故事情節(jié)沒(méi)有失去，因此經(jīng)過(guò)改編的《灰闌記》有不少德國(guó)成分，同時(shí)也保存了許多中國(guó)成分。作者指出克拉朋的《灰闌記》是改編得至今比較好的中國(guó)戲劇。作者肯定克拉朋詩(shī)人特質(zhì)對(duì)原作品進(jìn)行的改編，這傳達(dá)了比較多的中國(guó)元素。在形式方面，克拉朋改編中國(guó)戲劇，打破了中國(guó)劇臺(tái)與歐洲劇臺(tái)的界限。這些技巧對(duì)中國(guó)戲劇到歐洲的傳播，通過(guò)戲劇讓歐洲人了解真實(shí)的中國(guó)，戲劇了解中國(guó)人的思想文化、生活習(xí)慣和思維模式，有一定的作用。

（六）洪德生的《西廂記》和《琵琶記》

之前翻譯和改編的中國(guó)戲劇，在中國(guó)文學(xué)史上不占據(jù)重要位置，不能真正代表中國(guó)文化。作者表示，如果要借文學(xué)作品去了解一種不同的文化，一定要去研究這種文化里的第一流作品，而且內(nèi)容與形式不可分離。了解中國(guó)文化的根本精神，只有在中國(guó)第一流文學(xué)作品里面去發(fā)現(xiàn)，所以當(dāng)?shù)聡?guó)人接近了中國(guó)第一流文學(xué)作品時(shí)，才是了解中國(guó)文化的開(kāi)始?！段鲙洝泛汀杜糜洝肥侵袊?guó)最重要的兩本戲劇，洪德生是第一個(gè)介紹這兩本戲劇的人，這位翻譯者在中國(guó)多年，在翻譯時(shí)又得到中國(guó)學(xué)者的幫助，所以他對(duì)于中國(guó)文化的鑒別能力比其他德國(guó)翻譯者強(qiáng)。中國(guó)戲劇的根本是抒情，中國(guó)戲臺(tái)在于用完美的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)內(nèi)心感情的變遷，《西廂記》最大的成功是抒情，它契合了中國(guó)戲劇存在的根本需要，所以《西廂記》也成了中國(guó)的好戲。中國(guó)戲劇和德國(guó)戲劇的不同，體現(xiàn)了中國(guó)人和德國(guó)人不同的人生態(tài)度。德國(guó)戲劇出發(fā)點(diǎn)是世界現(xiàn)象的二元論，是一種戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度，中國(guó)戲劇是一種靜觀的態(tài)度，世界是和諧融洽的，因此抒情是中國(guó)戲劇的主要成分。王實(shí)甫在《西廂記》所表達(dá)的便是這種道理。這種基本精神在中國(guó)文學(xué)里很常見(jiàn)，《西廂記》的抒情詩(shī)是這種精神的最高表現(xiàn)。洪德生改編的第二本戲是《琵琶記》，這本書(shū)的價(jià)值在文化上，它不僅表現(xiàn)了人物的情感，還表現(xiàn)了中國(guó)人共同的情感，描寫(xiě)出了中國(guó)文化里表示出來(lái)的人生態(tài)度，尤其是孔子哲學(xué)里的人生態(tài)度。媳婦對(duì)公婆的孝順?lè)现袊?guó)人的倫理道德觀念，《琵琶記》體現(xiàn)了這種孝行，在西方媳婦把公婆當(dāng)作親生父母是一件難以理解的事情，這體現(xiàn)了中西方不同的思想文化觀念?！杜糜洝愤@部戲的長(zhǎng)處和《西廂記》一樣，不在情節(jié)而在抒情詩(shī)的美。從《西廂記》和《琵琶記》這兩部戲和歐洲戲劇作比較，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)和歐洲的不同，這是兩種不同的文化世界觀和思想方式。

（七）衛(wèi)禮賢的翻譯是兩本關(guān)于莊子的戲?。骸逗麎?mèng)》和《劈棺》

這兩本戲講的都是莊子的故事，作者卻不可知，是衛(wèi)禮賢在1926年翻譯后發(fā)表的?！逗麎?mèng)》這個(gè)故事有一種象征意義，它象征著人類(lèi)應(yīng)當(dāng)追求絕對(duì)的真理，尋求永久的意義?！杜住愤@部戲的風(fēng)格是寫(xiě)實(shí)。

（八）德國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)燈影戲的研究

中國(guó)燈影戲的研究，德國(guó)學(xué)者比中國(guó)學(xué)者更加留心。按照時(shí)間順序回顧了燈影戲在德國(guó)不同時(shí)期的研究情況，對(duì)德國(guó)學(xué)者關(guān)于燈影戲的研究進(jìn)行總結(jié)，從文學(xué)藝術(shù)的眼光看，中國(guó)燈影戲在中國(guó)占據(jù)了很小的位置，但作者同時(shí)指出，這些燈影戲劇本也是很重要的，因?yàn)樗鼈兠鑼?xiě)出了中國(guó)人的社會(huì)生活，代表了中國(guó)的人生觀，對(duì)那些想了解中國(guó)文化的德國(guó)學(xué)者，能有很大的幫助。因?yàn)闊粲皯虻谋硌葜苯芋w現(xiàn)了中國(guó)人的人生觀，直觀表現(xiàn)了中國(guó)人的社會(huì)生活。

（九）結(jié)論

作者總結(jié)改編中國(guó)戲劇適合德國(guó)舞臺(tái)的困難，改編成功的也失去了很多中國(guó)元素，西方和德國(guó)的因素多一些。作者指出精確到位的翻譯是中國(guó)戲劇在德國(guó)發(fā)展的基礎(chǔ)，因?yàn)樵谧髡邔?xiě)論文那個(gè)時(shí)期，能很好翻譯中國(guó)戲劇的人不多，導(dǎo)致閱讀的中國(guó)戲劇作品不是中國(guó)第一流的作品。所以，翻譯質(zhì)量的好壞，直接影響了中國(guó)戲劇在西方的傳播、影響和研究。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)戲劇有很多，傳播到西方的戲劇不是中國(guó)有名的代表作，無(wú)法代表中國(guó)真正的文化和精神，影響中國(guó)戲劇傳播的因素主要有以下幾個(gè)：首先是語(yǔ)言的差異，這涉及到翻譯的問(wèn)題，翻譯不準(zhǔn)確、不恰當(dāng)，讓中國(guó)戲劇失去了中國(guó)元素。其次是西方和中國(guó)文化、思維方式的差異，很難從翻譯的中國(guó)戲劇作品里認(rèn)識(shí)真實(shí)的中國(guó)，無(wú)法了解到真正的中國(guó)精神，即使像歌德這樣有名的詩(shī)人文學(xué)家，從人性共通的角度認(rèn)識(shí)和改編中國(guó)戲劇，含有的中國(guó)文化、中國(guó)精神不夠多，這是屬于西方、歐洲和德國(guó)人的戲劇，不屬于中國(guó)戲劇，通過(guò)這樣的戲劇不能了解到中國(guó)文化，也不能感受到中國(guó)人的社會(huì)生活和風(fēng)俗習(xí)慣，自然無(wú)法了解到真實(shí)的中國(guó)。第三個(gè)層面的問(wèn)題，因?yàn)檎Z(yǔ)言和思想的差異，傳播過(guò)去的中國(guó)戲劇，只能從西方、歐洲和德國(guó)人的思想出發(fā)，改編出符合西方、歐洲和德國(guó)人思維方式的戲劇，這本質(zhì)上是屬于西方、歐洲和德國(guó)人的戲劇。詩(shī)人克拉朋改編的中國(guó)戲劇，融合了中國(guó)和德國(guó)的元素，將他們?nèi)诤显诹艘黄?，?duì)于傳播中國(guó)戲劇、中國(guó)文化有一定的借鑒意義。通過(guò)中國(guó)戲劇來(lái)傳播中國(guó)文化，讓西方、歐洲和德國(guó)人了解一個(gè)真實(shí)的中國(guó)，最好的方式是讓很了解同時(shí)又很熟悉西方語(yǔ)言、文化、思想和思維模式，同時(shí)又具有深厚中國(guó)文化底蘊(yùn)的中國(guó)學(xué)者，翻譯和介紹中國(guó)文學(xué)作品，這樣才能讓西方、歐洲和德國(guó)人有機(jī)會(huì)了解中國(guó)的文化，了解中國(guó)的社會(huì)生活和風(fēng)俗習(xí)慣，了解一個(gè)真實(shí)的中國(guó)。