摘要：張素英的城堡從一磚一瓦的搭建到被夷為廢墟，是某種理想主義的真實存在和最終消逝，是某種不可抗的真實與莫大虛妄。當(dāng)藝術(shù)家將張素英帶入公知世界后，她給我們帶來的思考似乎是無限的。然若沒有藝術(shù)家將其帶入公知視野，張素英的沉默將依舊沉默著。于是，藝術(shù)家何為、藝術(shù)何為等種種矛盾便顯現(xiàn)出來……

關(guān)鍵詞：張素英;藝術(shù);藝術(shù)家

一、真實與虛妄

“一個女人、一棟房子、一塊屬于自己的土地、一片窗外的風(fēng)景、一種死亡的方式，所有這些問題都涌到你面前，你卻不知盡頭，你難道從來沒有被這種想法嚇得要死嗎”？電影《海上鋼琴師》中主角1900在即將離開郵輪的最后時刻留下了這樣的對白，在《張素英的“城堡”》的觀看過程中，我總會不自覺地想起1900和他的這段話。

張素英的城堡被拆除后留下的一片廢墟，海上鋼琴師的郵輪于平靜海面遠(yuǎn)遠(yuǎn)爆開來的時刻，毫不相同的場景卻近乎相似的讓我感受到了某種理想主義的真實存在和最終消逝，某種不可抗的真實與莫大虛妄。張素英帶給我的感受是更為深刻的，不同于《海上鋼琴師》中那些被放大了的矛盾和沖突;不同于電影中那些非黑即白、非此即彼的感受性，張素英一塊一塊的撿拾;一片一片的背回;一磚一瓦的搭建是如此的原始、平靜、沉默，沉默地矗立，沉默的坍塌，沉默中深刻。

二、“到高處去”，高處在何處？

如果沒有藝術(shù)家的介入，張素英大抵只是村子中一個看似不太正常的人，藝術(shù)家提供了不同的視角，將張素英帶入了公知世界，她和她心中的異世界隨之逐漸顯露出來。這為她帶來了許多社會關(guān)注和關(guān)于她的討論，相應(yīng)的，也產(chǎn)生并附著在她身上了許多標(biāo)簽。在那些或褒揚或貶低、或客觀或主觀的評價中，張素英依舊在獨立的游走著，在游走的同時構(gòu)建著。有人說她的生活如詩，我無法認(rèn)同，對于一個身無長物、依靠拾荒為生的人，這樣的說法也許太過美化了些，中肯地說，張素英的生活中是有詩的精神的，盡管這點她自己很有可能毫無意識。

很顯然，張素英并不等同于我們認(rèn)知中的拾荒者或者流浪漢。她愛干凈，會用熱水洗臉、洗完頭發(fā)梳一個馬尾辮、挑選自己更為喜歡的衣服，會覺得白色比花色的衣裳更好看，會收拾她那個并不很是像樣的床，她做著所有在別人看來相對于她的身份而言不那么必要的事情，就像她的房子、她的“城堡”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所謂的基本需求。

筆行至此，問題已經(jīng)暴露無遺，我們對張素英的看法與評價均出自一個“正常”或“常態(tài)”的構(gòu)架，我們理所應(yīng)當(dāng)?shù)厣钤谌玳_頭所說的“一個女人、一棟房子、一塊屬于自己的土地、一片窗外的風(fēng)景、一種死亡的方式”中，并為這種理所應(yīng)當(dāng)構(gòu)建著更多的理所應(yīng)當(dāng)，沉浸其中，無法自知。于是相對的，張素英的世界是那么的異類。

我們試圖用藝術(shù)的方式試圖詮釋她、理解她，但細(xì)想想，我們的這些行為略顯徒勞。張素英會認(rèn)為自己是藝術(shù)家嗎，會認(rèn)為自己的行為是藝術(shù)行為嗎？顯然不會，她只是純粹的受靈魂感召的她自身，一個在肉身與靈魂之間游走的“邊緣人”。

張素英帶給我的思考是無限的，社會性是否是人的必需屬性，社會機制為何會產(chǎn)生有她這樣的存在，如果沒有藝術(shù)家的介入;她的世界和城堡是否可以維持的稍久，城堡于她而言意味著什么;自我營造的精神舒適區(qū)還是更高，她的最終出走意味著什么……我想，這種種問題大抵是說不明白的，因為我無法感知一個靈魂與肉身牽連甚少的人，因為我不是如她一樣的人。

如片尾獨白所說的：“人活著深遠(yuǎn)的內(nèi)在本質(zhì)是靈魂的自由，我想她的靈魂與她本人是分離的。正如加繆所說：‘我的靈魂與我之間的距離如此遙遠(yuǎn)，而我的存在卻如此真實”。張素珍于我的意義，大抵如此，啟迪我，靈魂困于肉身，應(yīng)往高處去，高處在何處？

三、關(guān)于藝術(shù)家、藝術(shù)發(fā)生的一些思考

如上文所述，張素英是不會將自己定義成行為藝術(shù)家的。但她的行為卻真正的彰顯出了某些藝術(shù)精神，蘊含著藝術(shù)意味。于是矛盾便顯現(xiàn)了出來，藝術(shù)家何為？藝術(shù)何為？

我們總認(rèn)為，藝術(shù)就應(yīng)該是精神性的，應(yīng)該是如張素英一樣沉默著的、啟迪著的。然若沒有公知藝術(shù)家將其帶入公知視野，張素英的沉默依舊沉默著，但卻始終不會有啟迪。

這就讓我們不得不去接受藝術(shù)的另一半現(xiàn)實——一種“空中樓閣”的藝術(shù)從未存在過，藝術(shù)從來不是怎么想就是什么樣的一種主觀發(fā)明，它要考慮怎樣在自己和它的接受者之間搭建一種相互理解的橋梁，而不能只是創(chuàng)作者一個人的天馬行空。

在此意義上而言，作為一種職業(yè)或者事業(yè)的藝術(shù)形態(tài)從未消失過，恰恰相反的是，隨著藝術(shù)機制的逐漸完善，藝術(shù)家們總要在這樣運轉(zhuǎn)著的藝術(shù)體系中適應(yīng)求存，無法徹底反對，只能適當(dāng)順應(yīng)，這看起來是與藝術(shù)本真如此背道而馳。但若脫離了這個機制，藝術(shù)家又只能是自鳴自嘆的、無受眾的，依舊無法達(dá)到藝術(shù)的存在目的。

因此，如何看待藝術(shù)發(fā)生、如何定義藝術(shù)家、如何定義藝術(shù)，如何平衡藝術(shù)既得是催人淚下的弦音又得是一種超越了現(xiàn)實、看得到未來的布道，這種種，勢必是一個需要不斷思索和爭論的問題。

作者簡介：馬國賢，云南大學(xué)。