沈溢香

摘要：戲曲演員從進(jìn)入戲?；驈男“輲熎?，接受的戲曲基礎(chǔ)表演理論就是“唱念做打”。這是流傳數(shù)百年乃至上千年的真理。事實證明了“唱念做打”是把一個戲完美演繹的最好的技巧。觀眾可以在欣賞唱腔的流轉(zhuǎn)，可以享受念白的韻味，也可以感受到“做”和“打”的精巧和熱鬧。從藝這么多年，在“唱念做打”的基礎(chǔ)和熏陶下，我覺得在我的戲曲表演中隱隱有了一個“實”和一個“空”。

關(guān)鍵詞：“實”;“空”;戲曲表演

一、“實”

（一）角色的外在的“實”

這個“實”，不是生活我們常說的實在或者給予角色很多情緒設(shè)計的意思，我把這個角色外在的“實”解釋為“接地氣”。我們在送戲下鄉(xiāng)的時候有些節(jié)目觀眾看了似懂非懂，這是一個演員在舞臺上表演的時候最切實的感受，觀眾有沒有互動，基于你的表演，臺詞是否給了觀眾一個強烈的感受，從而觀眾才會有喜怒哀樂等情緒反映出來和你互動，有時候感覺是不是劇本的問題，不全是，那就是我的表演是不是有問題，經(jīng)過多年的舞臺演出，曾出演過多部大戲小戲小品如《彼岸花開》《江邊新娘》《一盅緣》《三三》等，在這些戲中，有各種各樣的角色，鄉(xiāng)村的，城市的，白領(lǐng)，小女人等等，在很多的表演的地方，比如反應(yīng)日常生活的臺詞個場景上，我把握一個“實”字，也就是說生活中，如果有這樣的場景這樣的語言，這樣的事情，我就按自己看到的觀摩到的經(jīng)驗，還原生活中人的語氣，情緒，不另加很多藝術(shù)性的表演，讓觀者感覺我現(xiàn)在就是他們生活經(jīng)?？匆姷娜?，事情。這種比較“實”的表演方式平時在小品中用的比較多，但如果在大戲中能用嗎？我不知道這樣的“接地氣”的表演方式會是怎樣的一個效果，于是，我還是先從小戲小品著手，在送戲下鄉(xiāng)的過程中，有些地方我就用了這個“實”，果然，我期待的觀眾的反應(yīng)如期而至，從觀眾的笑聲中，掌聲中，無聲中，我感覺到了他們把這個我們表演的舞臺當(dāng)作了生活中的場景，這讓我很有收獲感。緊接著，我想著，這是送戲下鄉(xiāng)，如果在劇院大舞臺上，觀眾群體不一樣，會是怎樣的效果，在小品《方圓之間》，我出演方秘書，這個戲是講送禮的，應(yīng)該說在生活中一般看不見，但是這個作品人物之間的對話和情緒都是和生活中相差不大，于是在游戲臺詞中我便采用了“實”字，結(jié)果出乎意料的是，觀眾的反響很好。欣喜之下，我又嘗試著用這個“實”字，在大戲的角色身上加以實驗，但一直沒找到合適的，有一次，中心要新排一部現(xiàn)代戲《江邊新娘》，我分配到的角色是比我實際年齡大很多的三嬸嬸，我感覺壓力很大，我想著能不能用自己平時想的接地氣的表演方式“實”，但就是這樣我還是很美把我，那段時間，我經(jīng)常去鄉(xiāng)下老家，去觀察諸如阿姨，嬸嬸一類，年齡達(dá)中年以上的女性，經(jīng)過一段時間的觀察和自己的揣摩，我覺得，應(yīng)該找到了一種感覺，但我知道要過導(dǎo)演這一關(guān)，在排練那一天，導(dǎo)演讓我自己先演一下，我演完后，導(dǎo)演有點驚訝說：我感覺到了一種真實。而且就讓我這么演，這無疑是對我很大的鼓勵。

（二）戲的風(fēng)格和角色風(fēng)格在“實”上的吻合

有的戲本事就是很接地氣的，比如前面列舉的《江邊新娘》，是一個很接地氣的現(xiàn)代戲，但是用戲曲的程式加以演繹，不知不覺就有了比較濃郁的詩意，我這個三嬸嬸的角色在戲中也有很多帶著戲曲程式表演的內(nèi)容，但相對來說，因為是表現(xiàn)現(xiàn)代人的喜怒哀樂，能找到接地氣的“實”的表演的地方還是很多的，比如魏明倫先生的《變臉》，是近代戲，但是諸如《看戲》《審案》等場景中，接地氣的表演比比皆是，人物在現(xiàn)實和表演中竄進(jìn)竄出，體現(xiàn)出了很高的表演藝術(shù)水準(zhǔn)。所以，我要闡述的“實”，一是角色上的處理方式，是否能貼近觀眾，取得共鳴;一是看是否和整個戲的風(fēng)格不沖突，吻合，這是非常重要的。

二、“空”

和“實”成反證的應(yīng)該是“虛”，虛是一種縹緲的境界。而我從表演的另一面獲得的是“空”，這個“空”不縹緲，而是實實在在的一種感覺和表演現(xiàn)場的一種狀態(tài)，我把這種“空”做過很多比喻，但一直沒有很好的比喻，只是感覺如唐詩“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的意境。和前面說的“實”來比較，“實”有點像歌劇中的宣敘調(diào)，只不過我再接地氣一點，而“空”則是詠嘆調(diào)，也類似于話劇的獨白和戲曲的中心唱段，我曾經(jīng)有一次演出在鄉(xiāng)村的廣場上，有一段戲演到動情處，下面的觀眾屏住了呼吸，臺上也是一種安靜得有點窒息的感覺，好像是夏天的蚊蟲也沒有了，整個舞臺，觀眾，包括周圍的環(huán)境都處于一種“空”的狀態(tài)，那美妙不是演員是永遠(yuǎn)體會不到的，那么簡而言之，“空”其實是演感情戲是的一種“無我”的境界，如我們中心的大戲《三三》，這個戲是按照沈從文的原名散文小說《三三》改編而來，是年代戲，講述了一個淳樸的鄉(xiāng)村村姑和一個生病的城里的少爺?shù)墓适?，我在戲中出演另一個村姑，和女主村姑是小姐妹，但是角色確實天差地別，女主村姑是很多時間處于一種遐思，那么，女主村姑的情緒，表演經(jīng)常是處在一種“空”的境地，而作為經(jīng)常和她一起的小姐妹，年齡相仿，也同樣有點遐思，只是遐思不如女主村姑多，所以，我的表演就是“空”的感覺占了大多，而“實”的感覺就少了很多。特別是女主村姑想象著出嫁的場景，整個舞臺，所有的角色都處在一種“空”的境地，給人的感覺是一種“忘我”的喜悅。再比如《一盅緣》這是我們中心獲得（寫幾個獎項），的古裝大戲，是按照我們本地古老的民歌“河陽山歌”中的一個故事改編的，講述的是古時相愛的兩個青年男女因迫于門第的高低，只得相忘的故事，情節(jié)非常感人，而且加了民間閻羅司命的情節(jié)，特別讓人激動，忘我的一場戲是最后一場戲，閻羅要分開兩人，兩人在奈何橋上寧愿做鬼也要在一起，不愿意喝孟婆湯，不愿意投胎再世為人，從唱腔到音樂，燈管道具都做了精心的布置，演員的表演更是處在一個“空”字中，心中情感的宣泄，達(dá)到了一個噴涌的節(jié)奏，這場戲的整個感覺就是情感到了最純，最升華的時候，那時候的演員，甚至群眾演員，伴舞，都被這個“無我”“空”給感染了，舞臺上所有所有觀眾，整個劇場，都處于同一種呼吸中，都處于一種“忘我的”“無我的”空的環(huán)境，這樣的空，我在小戲演出過程中也經(jīng)常能體會到，所以，我也嘗試著在小戲小品中來實踐，在小品《方圓之間》中，感情戲不多，講的是方秘書剛參加工作，想給一個姓鄭的副領(lǐng)導(dǎo)和一個姓付的鄭領(lǐng)導(dǎo)送禮的故事，都是生活化的臺詞動作，但當(dāng)方秘書送禮送錯，身心俱疲的時候，我選擇了讓這個覺得進(jìn)入“空”的境界，這時候，這個角色的講話語氣，情緒，行動節(jié)奏都和生活中的方秘書不在一個旋律上，但是，恰恰體現(xiàn)出了方秘書此時的心情。我剛開始演這個角色沒什么感覺，觀眾也沒什么大的反應(yīng)，我也嘗試著全身心投入，但是沒感覺，我就覺得是不是要改一個思路來塑造這個角色，就采用了在大戲中經(jīng)常能營造出的空的感覺，忘我，只關(guān)注內(nèi)心的情緒的渲染和宣泄，而不是關(guān)注日常生活的節(jié)奏，也取得了很好的演出效果。至此我也終于明白，演員在演出中如能達(dá)到“空”，那么戲必定感染人。

總之，我認(rèn)為，在傳統(tǒng)的戲曲程式“唱念做打”嫻熟的基礎(chǔ)上，能夠加上“實”和“空”兩個內(nèi)在表演的手法和感覺，是我在這幾年的表演中一直在實踐，追尋的藝術(shù)程式，在現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)信息如此發(fā)達(dá)的時代，我的表演也要與時俱進(jìn)，要讓觀者感覺“實”的親切，也要讓大家感受到“空”的激動，從而，可以讓更多的觀眾來欣賞和接受戲曲。其實老一輩的藝術(shù)家們經(jīng)常說的“形神兼?zhèn)洹本褪沁@個道理，我只是細(xì)而化之，相信有一天，我能達(dá)到老藝術(shù)家們的“形神兼?zhèn)洹?。能真正把握表演的“實”和“空”?/p>