康建偉

摘要：茅盾晚年提到了“30年代初文藝批評的危機”，這一危機涉及代表不同政治訴求的陣營對于主導話語權的爭奪、左翼文論陣營自身的校正與純化，同時還指向創(chuàng)作的危機以及隱含的理論危機。20世紀30年代關于“危機”的類似討論還有很多且?guī)壮蔁狳c，然而，這些討論“結果是沒有結果”。危機話題的反復提出，從范式轉型角度而言，恰恰體現了理論的“自反性”，可視為文學批評的常態(tài)存在，即文學批評的危機常態(tài)。

關鍵詞：茅盾;30年代;文學批評;危機常態(tài)

中圖分類號： I206.6文獻標志碼： A 文章編號：1672?0539（2019）05?0086?05

一、引言

茅盾晚年回憶自己在20世紀30年代寫的幾篇關于農村題材的短篇小說時，提到了“30年代初文藝批評的危機”：“記得在一九三二—（一九）三三年頃，曾出現過所謂文藝批評的‘危機，作家們和批評家們之間的關系有點緊張。所謂‘危機，是指一九二八年以來盛行的那種文藝批評不時興了，曾經目為‘權威的，被發(fā)現是建筑在錯誤基礎上的，于是遭到了‘清算?！谌N人又乘機‘崛起，把文藝批評中的這些過失歸咎于黨對文藝的領導，以藝術保護者的身份出現，指責革命文藝，提出所謂‘文藝自由的口號……健全的正確的文藝批評尚未建立起來，批評家們尚未完全擺脫舊的習慣……總之，通過與‘第三種人的這場論爭，也暴露了左翼文藝批評界的貧弱，和引來了作家對批評家的意見?！盵1]539

這里所提到“一九二八年以來盛行的那種文藝批評”指蔣光慈、錢杏邨等提倡的革命文學批評模式，而“舊的習慣”主要指1930年11月蘇聯國際革命作家聯盟大會倡導的“唯物辯證法創(chuàng)作方法”的消極影響，“茅盾回憶所指出的文藝批評界的‘危機和‘貧弱，正是‘唯物辯證法創(chuàng)作方法的消極影響未消除之前的必然現象”[2]119。這種危機，具體表現為“每每是‘從大處落墨的寬泛論斷，什么‘沒有把握時代精神，‘無視了許多偉大的斗爭，‘沒有寫出新時代的英雄等等，缺少具體評論。也很少聽到對作家創(chuàng)作的甘苦表示體恤的”[1]539。

概而言之，這一危機主要指革命文學批評模式遭到清算，“唯物辯證法創(chuàng)作方法”的消極影響，“健全的正確的文藝批評尚未建立起來”，文學批評界缺少正確的主導思想引領批評走向。具體而言，一是評論空泛，缺少細讀文本的具體評論;二是作家和批評家關系緊張，批評家對作家創(chuàng)作甘苦缺少體恤。前者涉及批評技巧，后者涉及對創(chuàng)作的理解。

二、批評家的反批評

就批評技巧而言，我們可以通過批評家茅盾的反批評來剖析這一現象。茅盾首先是以編輯、評論家的身份登上文壇的，雖然后來自我定位為作家而業(yè)余兼職評論，“我這個作家而在業(yè)余寫寫評論的人，就不敢效法這些專業(yè)評論者，只想做一點平凡的工作”[1]540，但終其一生，他對文學批評從未放棄。通過分析這樣一個批評家反駁其他批評家對其著作的批評，是頗有意思的一件事。

《春蠶》發(fā)表后，文壇矚目，一大批評論家紛紛撰文評論。羅浮的《評〈春蠶〉》認為階級意識淡漠。茅盾辯之為這是當時社會科學研究者評論文藝作品時常有的看法，他們不知道農民覺醒過程之漫長。朱明在《茅盾的〈春蠶〉》中認為這篇小說缺點有三：一是作品硬湊一個老通寶典型，缺少現實性。二是沒有反映與時代的關系，三是未能探究恐慌的原因，流于表面化。茅盾認為，上海郊區(qū)農民的生活，并非因為經歷了一九二七年的大革命才覺醒。丁寧批評在《春蠶》到《秋收》間缺少必要的過程，沒有描寫出這一過程中的高利貸、加捐、增卡、小商人的沒落等，茅盾極不贊同。鳳吾指責茅盾第一沒有描寫出革命的契機，第二走向機械唯物論。對此，茅盾只能客氣一番，不做申辯，迫于革命要求而選擇沉默，背后的矛盾顯而易見[1]532-536。

通過上述評論文章我們可以看出，當時的評論多半拘泥于作品的思想內容，強調革命性，從社會科學眼光著眼，弱化或忽視了對作品藝術性的探求。正因為如此，茅盾對從藝術角度進行批評的文章格外看重。在天津《大公報》文學副刊上有篇署名為“言”的評論：“茅盾君為當今最努力之小說家。所作無長短，莫不刻意經營，于描寫技巧上最見匠心……旨意可謂廣泛;然茅盾君筆下曾無一語空洞，惟以全力描繪鄉(xiāng)民勞作之奮力艱苦;既以象真，亦見收獲之難，以為后文物價慘跌之陪襯。其寫工作之緊張，一再以‘連日連夜無休息的大決戰(zhàn)‘奮斗字樣稱之。”特別提到《春蠶》篇中寫“窩種”之情形，認為 “可謂刻畫入微”[3] 。此篇評論最為看重《春蠶》的是旨意雖廣，卻無一語空洞，刻畫入微。茅盾通過文筆斷定“言”就是吳宓，在眾多評論中，茅盾獨鐘情于這篇評論，認為“也是從技巧著眼，但看得相當仔細”[1]540。雖然后來有研究者指出此“言”乃朱自清的筆名[4]，但由此也可見茅盾對吳宓的深刻印象，以及對從技巧著眼的批評的認同。

之所以茅盾斷言此文乃吳宓所作，是因為在此之前《子夜》發(fā)表后，與茅盾向來不睦的吳宓卻出人意料地發(fā)表文章，大為贊賞。吳宓認為《子夜》一是結構最佳，“此書乃作者著作中結構最佳之書”。二是個性鮮明，環(huán)境描寫相得益彰，“此書寫人物之典型性與個性皆極軒豁，而環(huán)境之配置亦殊入妙。”三是筆勢姿肆，文字口語化，“筆勢具如火如荼之美，酣姿噴薄，不可控搏。而其微細處復能委宛多姿，殊為難能可貴。尤可愛者，茅盾君之文學系一種可讀可聽近于口語之文學”[5]。20年代茅盾領銜的文學研究會發(fā)起對學衡派的論戰(zhàn)，茅盾發(fā)表《寫實主義之流弊》，專文駁斥吳宓將寫實小說同黑幕小說和“禮拜六派”小說相提并論，認為吳宓對歐洲寫實主義小說并沒有全面的研究，且對托爾斯泰毫無所知[6]。吳宓后來在其自編年譜里也特意將此事記錄[7]，可見觸動之深。雖然出于政治立場、藝術理想的分歧，茅盾晚年依舊認為“吳宓還是吳宓，他評小說只從技巧著眼，他評《子夜》亦復如此”。但是他也很誠懇地道出，“在《子夜》出版后半年內，評者極多，雖有亦及技巧者，都不如吳宓之能體會作者的匠心?！盵1]514-516吳宓還是吳宓，志不同道不合，但在對《子夜》的眾多評論之中，茅盾認為吳宓的分析最是深得文理。這樣一種自相矛盾的表述，這種個人文學批評理想與集團政治實踐的落差，不僅凸現在茅盾身上，我們幾乎可以從所有的左翼文論家身上看到這種痕跡。這種悖論性的存在仿佛成為糾纏于左翼理論家身上的一個幽靈，揮之不去。

三、 危機的漫延

茅盾所提危機也是針對批評家與創(chuàng)作者的不和，茅盾后來還發(fā)表了《作家與批評家》《批評家的神通》《批評家的種種》《批評家辨》等文章，縱論批評家，但目的如其自道：“謀求文藝批評工作的改進和作家與批評家的團結?！边@其實已經引出了危機的另一方面——作者與創(chuàng)作，茅盾雖然在這里提出的是文學批評的危機，但其指向已經暗含了其他兩個方面的危機，創(chuàng)作的危機與理論的危機。不過，創(chuàng)作的危機與批評的危機是顯而易見的，而理論的危機則是隱而不明的。這樣一種關于“危機”的討論是當時左傾刊物很喜歡的一個論題。

1932年1月，丁玲主編的《北斗》發(fā)起了“創(chuàng)作不振之原因及其出路”的征文討論，除丁玲外，魯迅、郁達夫、茅盾、戴望舒、葉圣陶等22位應征者參與了討論。丁玲認為：“在這個大變動的形勢面前，左翼作家不但要帶頭而且要團結廣大作家去反映已經變動的時代，迎接更大的變動，創(chuàng)作不能再‘不振了！”[8]左聯的機關刊物《北斗》通過這樣一種話題，其目的在于引起注意，達到團結的目的，原因及出路也是暗含于發(fā)起者的問題之中的，不可能找到終極之論。“最終，這場討論理念地設計了一套左翼文學的規(guī)則與標準，卻難以在實踐中創(chuàng)作符合標準的范本?！盵9]

1933年，鄭振鐸、傅東華主編的大型《文學》雜志發(fā)起“文壇往何處去”的討論。茅盾撰寫了大量的稿件，其實這個雜志的幕后主編便是茅盾，他引出當時更為迫切的三個話題：首先是“用什么話”的問題;其次是“題材積極性”的問題;又其次，“舊形式利用”的問題。在他看來，“文藝理論上的基本問題例如‘文藝自由的問題，自然需要熱烈的討論，但是像上面所舉的具體問題則關系于文壇的進展很大，也應當注意討論?！盵10]458-459“文壇往何處”，這樣一個關于方向性的問題，極富政治色彩，與其關聯的命題大概就是“中國往何處去”這樣的政治話語。問題的提出不免讓人揣測其背后隱藏的答案，茅盾似乎也在等待著理想答案的出現。然而，從他引出的三個問題來看，分別涉及語言、題材、形式，卻是小處著眼，從技巧著眼，并未討論政治問題。經歷了文學研究會時期的論爭，1926年的沉潛、思考，二三十年代之交的革命文學論爭，進入30年代的茅盾，基本形成了較為固定的社會—歷史批評模式。雖然批評思想有所轉變，但茅盾身上那種宏觀著眼把脈時代，并力圖導向批評動向，極重社會功利作用的個人氣質卻是深入骨髓的。當他在1932年提出這一問題時，是明顯針對文壇現狀，隱含并期待著某種答案的。

1934年，鄭伯奇的一篇《偉大的作品底要求》引起《春光》雜志社發(fā)起“中國目前為什么沒有偉大作品的產生”的征文討論。郁達夫、艾思奇、高荒（胡風）、夏征農、徐愁庸等十五位作家應征作文。同時，《申報·自由談》《文學》等雜志也參與討論，但討論結果，正如茅盾評論，“綜合這十五篇文章的內容，我們得到如下的結論——沒有偉大的作品產生，（一）環(huán)境不好;（二）作家不爭氣?！盵11]顯然，這樣的答案完全不能令人滿意，問題依然還是問題。

20世紀30年代的論爭，充滿濃烈的政治斗爭色彩，“從政治化角度看問題，是30年代文學論爭最基本的也是最顯著的特征”[12]。表現在文壇上，便是“集團化”傾向與公式主義，以及社會科學的思路[13-14]。純然的關于文學技巧的交鋒并不多，這些論爭，只是以文學為平臺各自闡述自己的政治主張，其實均可歸屬于政治批評。論者有時會認為創(chuàng)作的危機源于批評的危機，而批評的危機源于創(chuàng)作的危機，這似乎是一個首尾相接難以擺脫的怪圈，仿佛狗逐其尾，自我循環(huán)。

四、“結果是沒有結果”

綜觀20世紀30年代前期關于批評、創(chuàng)作、理論的討論，我們發(fā)現，首先，它們代表了不同政治訴求的陣營對于主導話語權的爭奪。根據政治傾向，大革命以后逐漸形成左翼批評、“京派”批評、民族主義批評三大板塊。在三方角逐中，左翼理論家為了獲得主導話語權，在這些討論中往往扮演著引導者的角色，先行設計帶有傾向性的話題，這樣一來論題本身就指向了預設的答案。每拋出一個論題，輔之以相應作家的積極參與，搖旗吶喊，一時成為話題焦點，類似話題營銷一般，短時間內達到吸人眼球的目的。同時再以大批左傾文章輪番轟炸，占據輿論制高點。即便應者寥寥，討論未果，左翼理論家們也會再次設計相應話題，引導輿論焦點，努力掌控主導話語權。

其次，左翼理論陣營自身也有一個校正與純化的過程。從 “為人生”思潮、革命文學、新寫實主義、唯物辯證法創(chuàng)作論、社會主義現實主義，最后到《講話》的確定，終于趨向一體化，直到第四次文代會再轉向寬泛的“為人民服務，為社會主義服務”。在這個過程中，充滿著激烈的爭論，反復的摸索、校正以及純化，使得左翼批評理論配合政權的奪取與建設。有論者認為茅盾從事文學批評的時間（1919—1981）與中國現代文學批評史（1917—1979）[15]軌跡大致重合，這種重合，不僅體現在起始時段的相對一致，間隔時間（62年）的完全相同上面，更體現在茅盾所代表的批評模式，幾經修正，發(fā)展成為中國文學批評的主流?？梢浴巴ㄟ^茅盾個人的同化與順應，窺見‘主流意識以一種怎樣的方式與邏輯演繹著中國現代文學批評歷史進程”[16]。

最后，我們也能窺見，30年代關于危機的討論，其實是一個連類而及的話題，文學批評的危機，同時指向創(chuàng)作的危機，背后也隱含著理論的危機。落實到茅盾個人身上，趨向左翼主流的理論認同與個人對于技巧性批評文字的情感認同就存在著巨大的矛盾，而正是這種矛盾，形成了一種特殊的張力，表征為30年代文論悖論化的存在。

關于危機的話題一再被提及，并掀起了一波又一波的熱議。但當我們仔細檢點歷次關于“危機”的討論結果時，無法回避的事實是，這些討論最終不免不了了之，討論不能說毫無價值可言，但很難說已經解決了這些問題。對于這些危機的討論，魯迅的評價是：“中國現今沒有好作品，早已使批評家或胡評家不滿，前些時還曾經探究過它的所以沒有的原因，結果是沒有結果。”[17]同樣，茅盾在《文壇往何處去》中認為，“我們這文壇上有許多問題曾經提了出來，曾經有過論戰(zhàn)，可是都不曾有滿意的結束?！盵10]458這一話題延續(xù)至今，且不說西方理論界從“上帝死了”，“人之死”再到“作者之死”的死亡旅程，“好像‘死了也已經死了”[18]。單就中國而言，20世紀80年代，劉再復先生為《批評家》創(chuàng)刊號撰文“文藝批評的危機與反思”[19]，90年代曹順慶提出了“文學理論失語癥”[20]，后來，又有希利斯·米勒的文學終結論引起的討論[21]。既然“結果是沒有結果”，可為何理論家、批評家樂此不疲，執(zhí)念于此呢？

30年代關于文論危機的話題表達了一種對終極性答案的渴望，帶有濃厚的本質主義的思維模式，是現代民族國家文學建構時啟蒙現代性的表征。劉禾認為，“五四以來被稱之為‘現代文學的東西其實是一種民族國家文學”[22]，文學理論、文學批評也是現代性的產物。在“后發(fā)現代性”的歷史語境中，20世紀30年代中國現代文論與批評更加強調啟蒙現代性而非審美現代性，審美現代性的非理性反思在民族國家共同體的建構中順應于啟蒙現代性。正如王曉明的分析：“中國現代文學的誕生與我們在歐洲現代文學的歷史上看到的情形明顯不同：它先有理論的倡導，后有創(chuàng)作的實踐：不是后起的理論給已經存在的作品命名，而是理論先提出作家再按照這些規(guī)范去創(chuàng)作……我簡直想說，它是一種理智的預先設計的產物了?！盵23]這種提問方式，恰恰是中國現代文論的初始狀態(tài)，對它的批評還需考察歷史語境，表以同情之理解。

危機話題的反復提出，恰恰體現了理論的特點?！袄碚摼哂凶苑葱?，是關于思維的思維，我們用它向文學和其他話語實踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質疑。”[24]這種內在的反思性，使得文學理論與批評界時時以自身作為解剖對象，每一次危機話題的提出，雖然我們難求終極性的答案，但我們也不能否定討論所激發(fā)的思想碰撞，產生了一些有意義的命題，甚至成為理論的增長點，創(chuàng)造了學術史上又一個“學案”。我們的文學理論與批評，正是在不斷的面臨危機與解構危機中存在的。

當然，危機的解構并不意味著危機的解決，反倒更像一次研究范式的轉型。回顧歷次討論，我們不言自明地將之視為“危機”，然后一再固執(zhí)地尋找答案，我們是否需要反思這是又一“危機”，還是又一“契機”?！罢軐W是以真理的名義考察何為真理的反思性實踐……哲學最初就是一種實踐活動……哲學關注的是事物如何成為它現在這個樣子的知識?！盵25]借鑒這一思路，關于危機的答案的追尋，表現了對知識的渴望，而理論作為一種反思性實踐，則更應該關注于這種知識的形成。在這個問題上，也許正如前引魯迅的評論一般：“結果是沒有結果”，引用庫恩的觀點，那便是“危機的意義就在于：它指出更換工具的時機已經到來了”[26]。似乎“危機”反倒成了文學理論、文學批評的一種“常態(tài)”，既然答案屢尋不至，換一個角度，我們不妨將這種危機狀態(tài)視為文學批評的常態(tài)存在，即文學批評的“危機常態(tài)”。在這一張力結構中，因為“常態(tài)”，文學批評必須每天直面挑戰(zhàn)，承擔風險;因為“危機”，文學批評必須保持其學科活力與理論的再生性。

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The Crisis Normality of Literary Criticism：

Interpretation of “Crisis of Literary Crificism” from 1932 to 1933

KANG Jianwei

（School of Humanities， Gansu University of Political Science and Law，Lanzhou Gansu730070， China）

Abstract：In his later years， Mao Dun， a famous Chinese writer， mentioned the crisis of literary criticism in the early 1930s， which involved the struggle for dominant discourse power by the camps representing different political demands， the correction and purification of the left?wing literary criticism campaign， the crisis of literary creation as well as the implied crisis of literary theory. There were similar discussions on “crisis” in the 1930s and some of them became the hot topic at that time. However， these discussions “turned out to be fruitless”. The topics on crisis of literary crisis were put forward repeatedly， which precisely reflects the “reflexivity” of theory from the perspective of paradigm transformation. The phenomenon can be regarded as the normal existence of literary criticism， thats， the crisis normality of literary criticism.

Key words： ?Mao Dun; the early 1930s; literary criticism; crisis normality