黃志堅

摘要：由廣東美術(shù)館自主策劃的“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”以《畫語拾零》為學(xué)術(shù)脈絡(luò)，展出一百余幅王肇民的水彩作品，通過作品與畫論之間形成圖文關(guān)系，呈現(xiàn)王肇民的藝術(shù)思想和風(fēng)格特色。其中，策展團隊通過對此批極具研究價值的文獻資料進行深入且獨特的呈現(xiàn)，并建立緊密邏輯關(guān)系，讓觀者在特定的語境中深度感受藝術(shù)家及其作品背后所蘊藏的文化思想與精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：王肇民? 畫語拾零? 王肇民詩草? 形是一切? 文獻呈現(xiàn)

2017年，“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”分別在中國美術(shù)館與廣東美術(shù)館舉行，在行內(nèi)外引起強烈震撼。在大展開幕之際，廣東美術(shù)百年大展學(xué)術(shù)委員會專門評選出廣東美術(shù)百年史上的二十一位大家。這些藝術(shù)大家在大時代的巨大變遷中，喊出充滿思想性與創(chuàng)造性的先聲，激烈地推動了中國藝術(shù)的前進。其中，對深刻影響中國水彩畫發(fā)展的王肇民，正是二十一位大家之一。廣東美術(shù)館曾于2001年與2007年分別舉辦“王肇民藝術(shù)展”與“百年王肇民”兩大展覽，向社會呈現(xiàn)王肇民各時期具有代表性的水彩靜物、風(fēng)景、肖像、人體作品以及水墨、素描和書法作品，讓廣大觀眾深刻領(lǐng)悟其藝術(shù)特點和藝術(shù)思想。

著名理論家遲軻曾撰文：“讀王肇民教授的作品，如見獅虎之行于大漠、鷹隼之立于高巖，可以消除猥瑣鄙吝之心，而向往于寬闊的胸襟、高尚的人格。故其藝術(shù)風(fēng)格為一種偉大的風(fēng)格?！睂Υ?，廣東美術(shù)館以此為題，于2019年5月24日至6月23日第三度舉辦王肇民個展：“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”。本次展覽不同于前兩個展覽，策展團隊不再是以生命征程的形式呈現(xiàn)藝術(shù)家不同時期的作品，而是從策展思路至展覽呈現(xiàn)的過程中，著重向觀者領(lǐng)略展覽的深度閱讀性。除了作品展示外，我們更為注重展覽的文獻性與研究性，平實而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)爻尸F(xiàn)歷史文獻和藝術(shù)作品的互證關(guān)系，讓書寫在文獻史料里的文字“活”起來，以更好深刻整理、記錄與研究王肇民的藝術(shù)思想。

《畫語拾零》是王肇民藝術(shù)思想的精華，《王肇民詩草》則忠實再現(xiàn)了王肇民的經(jīng)歷、志趣、學(xué)養(yǎng)。我們以這兩部重要文獻與藝術(shù)作品進行互證，嘗試探索一種獨特的呈現(xiàn)，這不僅深刻揭示藝術(shù)家的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，更是深刻系統(tǒng)梳理王肇民的藝術(shù)風(fēng)格形成與演變內(nèi)在緣由。而且，廣東近現(xiàn)代美術(shù)研究是廣東美術(shù)館最重要的學(xué)術(shù)方向之一，“廣東美術(shù)百年二十一大家”更是收藏、研究和展示的重點。而此次“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”，是我們進一步深化研究，以及構(gòu)建完整學(xué)術(shù)體系的一次重要嘗試。

一、有關(guān)“偉大的風(fēng)格”藝術(shù)展

本次展覽以“偉大的風(fēng)格”為題，選取王肇民生前最為重要的兩部文獻手稿——《畫語拾零》《王肇民詩草》為學(xué)術(shù)脈絡(luò)，作為研究王肇民藝術(shù)思想重要的切入點和突破口，結(jié)合一百多幅水彩作品，通過作品與畫論之間形成圖文關(guān)系，創(chuàng)新性地呈現(xiàn)了藝術(shù)家在水彩創(chuàng)作、藝術(shù)理論，以及詩詞文賦方面的“不同尋常路”。

本次展覽以《畫語拾零》中一百多條“畫語”作學(xué)術(shù)線索，形成四個版塊——“創(chuàng)作觀”“詩畫觀”“創(chuàng)新觀”和“教育觀”。其中，“創(chuàng)作觀”版塊以“形是一切”為觀點，成為此次展覽重點部分，向觀者展示“形是一切”這一觀點在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界掀起的“形式與內(nèi)容關(guān)系”學(xué)術(shù)討論;“詩畫觀”版塊以“畫中詩趣”為主旨，以《王肇民詩草》為學(xué)術(shù)脈絡(luò)，強調(diào)了水彩在西方語境下的文人屬性，在詩意的水彩畫展示之中，讓人感悟以詩論畫、以畫喻詩的畫論真諦;“創(chuàng)新觀”版塊以“自我革命”為導(dǎo)向，強調(diào)的獨創(chuàng)精神，展示王肇民以平淡無奇的工具卻能營造出“干裂秋風(fēng)、潤含春雨”的風(fēng)格，并使具象美和抽象美高度統(tǒng)一;“教育觀”版塊則以“學(xué)如山然，要以博為基，以專為峰”為理念，從素描作品切入，梳理教育思想，同時體現(xiàn)水彩畫創(chuàng)作魅力。[1]

二、關(guān)于“圖文互證”的文獻呈現(xiàn)

美術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律告訴我們，美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論可以共同發(fā)展，相互促進，相互融合。因理論源于實踐，故美術(shù)理論是美術(shù)創(chuàng)作的科學(xué)性總結(jié)，同時也對美術(shù)創(chuàng)作具有科學(xué)的指導(dǎo)作用。縱觀中國繪畫史，眾多繪畫名家同時亦為繪畫理論家，而王肇民更是其中的佼佼者?！懂嬚Z拾零》作為王肇民在20世紀(jì)七八十年代慎思辯解所撰寫的藝術(shù)理論著作，系統(tǒng)總結(jié)了藝術(shù)家豐厚的創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗，辯證地闡述了包含鑒賞、創(chuàng)作、教學(xué)等的疑惑，對于認(rèn)識繪畫藝術(shù)有極高的指導(dǎo)價值。

因文獻呈現(xiàn)不是簡單地把作品與文獻陳列在一起，也不是在作品展的基礎(chǔ)上增加相關(guān)的文獻內(nèi)容，而是一種相當(dāng)重視學(xué)術(shù)深度的展覽形式。文獻呈現(xiàn)最為關(guān)鍵之處，在于策劃者把展覽背后的前期研究成果，轉(zhuǎn)換為一種立體的展覽語言，以更好地實現(xiàn)學(xué)術(shù)至視覺微妙轉(zhuǎn)換的目標(biāo)。對此，策展團隊從王肇民的教育背景、藝術(shù)修養(yǎng)及藝術(shù)成就進行深入研究，并結(jié)合其詩、文、畫論，特別對《畫語拾零》思想脈絡(luò)進行深刻的剖析，展開了對其創(chuàng)作意境及廣泛影響力的深度探討。所以，策展團隊選取《畫語拾零》中多條重要“畫語”，以用粗大字體在噴印在展墻上，再配上對照相應(yīng)的畫作，希望可讓觀眾直觀地感受藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐與理論思想之結(jié)合。在展覽現(xiàn)場，無論是透亮輕盈的大葉紫薇，或遒勁有力的刺桐，或厚重結(jié)實的向日葵，還是清秀溫潤的百合花，觀眾都可以在“圖文互證”中領(lǐng)悟其藝術(shù)創(chuàng)作中的人文情懷。

例如，我們選取了《畫語拾零·二》：“人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫”[2]，旨在展現(xiàn)藝術(shù)家透過所繪對象的表象，以將靜物擬人化，從而更好發(fā)掘獨特情感和個性，展現(xiàn)了獨特的人文情感。為此，策展團隊與此“畫語”進行配對的是系列《靜物》畫作等。我們可以看到，無論是零落凋殘的玫瑰，或亭亭初放的玉蘭，或脆嫩新鮮的石榴，或霉壞干癟的桃子，王肇民都能以畫筆在充分展現(xiàn)生命盛衰的過程中，試圖賦予對象人格特點，讓一切靜物在美感之中蘊藏著深沉的人格魅力，真實呈現(xiàn)“畫一切人物，皆應(yīng)當(dāng)賦予生命，賦予性格，賦予品質(zhì)，賦予身份，人物之間，相互引喻，以增身價”[3] 的藝術(shù)觀點。另外，蘋果是我們生活中最為尋常的水果，也是靜物畫最常見的對象之一。所以，王肇民在《畫語拾零·一一九》寫道：“我畫蘋果，往往是根據(jù)蘋果的生長過程中的顏色變化而畫出色彩關(guān)系的。比如，先畫綠，再畫黃，再畫紅，再畫素描關(guān)系;這樣就可以使蘋果的色彩層層透出，更具有真實感?！盵4] 對此，策展團隊在這條“畫語”旁配上了若干幅不同風(fēng)格卻經(jīng)年磨煉的蘋果題材的畫作，以便觀者進行對比鑒賞。這一系列或紅艷甜熟或水潤青脆或干燥蔫巴的蘋果們，讓人感到各種純凈有華的質(zhì)感。當(dāng)我們選取《畫語拾零·三八》：“畫光，須知光有芒。所謂芒，就是光線照射在物體上，又從物體上反射出來的東西，即物體本身的光彩。只有物體本身的光彩，才是物體本質(zhì)的反映”[5]，則以著名的館藏作品《大葉紫薇》與之相配?！洞笕~紫薇》在構(gòu)圖形式、技法表現(xiàn)、水分運用等方面都很成熟，而且在光影處理上也有獨到之處。畫面采用全逆光布局，對比強烈而變化微妙，既醒目又清新。筆法干濕并用，色彩明麗，一下子把觀者帶入一個深邃的境界，突顯王肇民的“芒”。另外，我們還選取了《畫語拾零·九六》：“諸樹中，柳樹最美。老干如鐵，嫩枝如絲，極得剛?cè)峤Y(jié)合之妙。所以自古以來，畫家多愛畫柳，我尤其如此?！盵6] 與之相配的是《太湖村柳》與《黃山秋柳》。在這兩幅畫作中，藝術(shù)家用筆簡練、蒼勁、犀利，努力使每根柳枝沉著而不輕飄浮滑，讓觀者從平淡的景致當(dāng)中發(fā)現(xiàn)詩意般的美，讓人想起“ 吹盡繁紅，占春長久，不如垂柳 ”的意境。

其實，還有特別要注意的地方，文獻展示的呈現(xiàn)形式很容易犯各種片面化的錯誤。例如，策展者容易散亂無序地把作品與文獻牽強結(jié)合，并沒有建立了圖文互證的關(guān)系。為此，策展團隊為了避免這種錯誤，在展覽籌備前期就梳理并確立作品與文獻之間緊密的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，并且在視覺層面上讓不同時期的作品與種類復(fù)雜的文獻資料構(gòu)成一種獨立完整的展覽語言。這種展覽語言引導(dǎo)著整個展覽團隊，包括展覽統(tǒng)籌、策展助理、展覽文獻、展覽協(xié)調(diào)、展覽陳列、新聞推廣、藏品管理、公共教育、視頻設(shè)計等工作人員進行充分溝通，以及相互配合。

三、《畫語拾零》的演繹過程

王肇民曾自敘：“作畫，一時畫得好可靠靈感，但一輩子畫得好得靠學(xué)問?！彼?，《畫語拾零》的藝術(shù)理論，是不同于一般意義上由理論批評家所撰寫的理論著作。一方面，王肇民既可以從形而上總結(jié)歸納的藝術(shù)發(fā)展客觀規(guī)律，又可以從形而下的角度剖析出藝術(shù)創(chuàng)作過程中的詳細(xì)疑惑，并給予詳細(xì)解答;另一方面，王肇民的理論也是區(qū)別于普通藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中形成的零散的繪畫語錄的，其理論具有極強的系統(tǒng)性，是王肇民緊密結(jié)合創(chuàng)作經(jīng)歷，并不斷積累學(xué)養(yǎng)，通過眾多作品闡釋的創(chuàng)作理念。為此，本次文獻呈現(xiàn)的另一特色之處，是策展團隊結(jié)合王肇民的人生軌跡，匯集王肇民每個時期的“畫語”，向觀者呈現(xiàn)《畫語拾零》由早期的31則，不斷擴充至155則，形成了當(dāng)今版本的《畫語拾零》二十多年的演繹過程。

王肇民在學(xué)生時代起便讀詩、讀史，潛心研究古今各派畫論，力求融會貫通，窮理致知;同時，又通過“一八藝社”接觸到馬列主義書籍，以唯物主義辯證法作為世界觀和藝術(shù)觀的支點。1979年7月，王肇民結(jié)合多年來豐富的創(chuàng)作與教學(xué)經(jīng)驗，在廣州美術(shù)學(xué)院完成了《畫語拾零》的草稿，共有50余條“畫語”，后為廣東美術(shù)館收藏。這亦是迄今為止最早的“畫語”，也成為廣東美術(shù)館研究王肇民藝術(shù)思想重要的切入點和突破口之一。1979年11月，王肇民在廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報《美術(shù)學(xué)報》（創(chuàng)刊號）公開發(fā)表《畫語拾零》中的31條“畫語”，以供美術(shù)愛好者、專業(yè)畫家、美術(shù)教師、文藝?yán)碚摷业茸鹘梃b和探討。1980年7月18日，王肇民在《廣州日報》第三版發(fā)表《畫室放談》一文，向大眾展示“畫語”7條。1980年11月，王肇民在《美術(shù)學(xué)報》（總第二期）新增“畫語”36條，得到校內(nèi)外師生的大力贊賞。1981年6月，王肇民在《美術(shù)》雜志“問題討論”一欄中，增載24條“畫語”，較為全面向全國美術(shù)界呈現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)理論，包括了如何繪畫，如何欣賞繪畫，如何提升繪畫技法，如何提高畫家修養(yǎng)等。

在展覽籌備期間，策展團隊發(fā)現(xiàn)《畫語拾零》不僅在國內(nèi)不斷演進，還在歐洲傳播并為西方學(xué)者所研究。在展廳內(nèi)，我們向觀者展示一批海外文獻，加深觀眾對王肇民藝術(shù)思想的認(rèn)識。1980年10月，經(jīng)《人民日報》文藝部介紹，王肇民在法國巴黎大奧居司丹街上的“巴黎—北京畫廊”舉辦個展，獲法國《晨報》和《解放報》好評，被視為我國改革開放后“第一位在歐洲舉辦個人畫展的中國畫家”。其中，《晨報》刊登皮埃爾·卡巴納的專題評論《繪畫：一種新方向》，高度贊賞王肇民的藝術(shù)創(chuàng)作：“……王氏展覽是法國巴黎藝術(shù)圈的重大事情，是中國大陸藝術(shù)家作品第一次來到歐洲大陸展出，異常準(zhǔn)確的線條，鮮艷奪目的色彩。因而風(fēng)格接近西方藝術(shù)范疇，可以作為西方向東方聯(lián)系傳達的橋梁。王氏畫作所呈現(xiàn)的表現(xiàn)方法，雖然來源于傳統(tǒng)的中國風(fēng)格，但卻加入了巴黎學(xué)派一九三五年至一九四〇年時期的手法，因此產(chǎn)生了一種既不是東方的又不是巴黎的混合的藝術(shù)……”

1980年11月至1981年3月，法國文藝?yán)碚摷颐仔獱枴ち_克（Michelle Roaqes）根據(jù)自身對王肇民藝術(shù)的理解，把《畫語拾零》翻譯成法文，刊載在法國藝術(shù)雜志《中國藝術(shù)叢刊》第1期和第2期，匯編成為45條“畫語”，向歐洲推介王肇民，在海外美術(shù)界中產(chǎn)生深遠影響。這些“畫語”正是王肇民多年來所要追求的“繼承傳統(tǒng)，推陳出新，面向世界，博采眾長”的創(chuàng)作方法的民族風(fēng)格。這種風(fēng)格，即使在法國人的眼睛里也能夠得到明確的理解。這種風(fēng)格，是和王肇民質(zhì)樸的品格，廣博的修養(yǎng)，深湛的思想分不開的。另外，策展團隊還向觀眾呈現(xiàn)米歇爾·羅克當(dāng)年所撰寫的評論文章《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間》，其高度評價王肇民藝術(shù)成就：“……從二十世紀(jì)初起，許多中國藝術(shù)家選擇了西洋畫，但沒有掉入這種毀滅性的跟風(fēng)陷阱（抄襲和模仿）的人是很少的……盡管失敗者眾多，然而西方誘惑力還是使中國成就了幾位偉大的天才，例如徐悲鴻與林風(fēng)眠，王肇民也在此列畫家之中。七十歲的他如今已被視為水彩畫大師之一。他在這個領(lǐng)域的貢獻對我們而言，也許比對中國人還要重要。事實上，這一位中西合璧的畫家，因其敏銳的觀察力，讓他在本質(zhì)上賦有西方藝術(shù)的視覺和想象，又深受中國文化和哲學(xué)的熏陶，與此同時，他在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)方面的造詣也是相當(dāng)高的。因此，西方觀眾能夠讀懂他的作品，且他所關(guān)注的核心問題，和一些西方藝術(shù)家似乎是很接近的……”這一系列海外文獻是首次在國內(nèi)公開展出，立體呈現(xiàn)了王肇民藝術(shù)思想影響力，受到社會各界廣泛而強烈的關(guān)注。

1982年，由廣州美術(shù)學(xué)院油畫系、肇慶師專藝術(shù)系合編的《畫語拾零》出版，共有77則內(nèi)容，作為美術(shù)教學(xué)參考資料作內(nèi)部發(fā)行。1983年5月，王肇民的《畫語拾零》正式匯編成書，由湖南美術(shù)出版社公開出版發(fā)行。此版本的“畫語”增加至155條，并配上王肇民的人像素描、人像水彩、靜物水彩、風(fēng)景水彩、山水國畫等多幅近作。1989年，王肇民在嶺南美術(shù)出版社的《畫廊》（第29期）發(fā)表了《〈畫語拾零〉摘抄》，載錄“畫語”若干條。1989年，中國臺灣的隔山畫館舉辦“王肇民水彩展”。1992年1月，隔山畫館委托國風(fēng)出版社發(fā)行《王肇民畫語》，載錄《畫語拾零》155條“畫語”，向廣大臺灣同胞呈現(xiàn)“王肇民多年來美學(xué)的科研心得”。2018年，為紀(jì)念王肇民誕辰一百一十周年，花城出版社再次出版《畫語拾零》，共155條“畫語”。此次再版，對文字進行了修訂，并在原基礎(chǔ)上增加了王肇民的畫作、手稿、談藝筆記和藝術(shù)研討會講話，更為全面地反映了王肇民的藝術(shù)觀念?？梢姡懂嬚Z拾零》為王肇民畢生創(chuàng)作及教學(xué)的心得，由慎思辯解，條分縷析，多所創(chuàng)見，集其個人畫理精華，堪為學(xué)者借鑒。對此，策展團隊還特別向觀眾展示了1984年第4期《美術(shù)之友》一書，內(nèi)刊現(xiàn)代美術(shù)教育學(xué)派與美術(shù)考古學(xué)派的先驅(qū)王子云撰寫的《〈畫語拾零〉讀后》一文，他高度贊賞王肇民的藝術(shù)理論，并提出“在繪畫理論上，有關(guān)創(chuàng)作中‘形與‘神的問題是歷代美術(shù)理論家闡述論證的核心?！盵7]

四、“形是一切”的理論構(gòu)建

策展團隊通過深入的分析與研究，發(fā)現(xiàn)王肇民的一生都在以作品闡釋“形是一切”的創(chuàng)作理念。在《畫語拾零》中，“形是一切”為貫穿始終的畫論思想，也是王肇民影響最為廣泛而深刻的創(chuàng)作觀念之一。這一觀點比吳冠中在1981年第3期《美術(shù)》提出的“形式至上論”[8] 還要更早。所以，“形是一切”的觀念對中國古代流傳至今的“形神論”發(fā)起了顛覆性的挑戰(zhàn)，也是對1949年以來中國文藝遵循“內(nèi)容決定形式”論的質(zhì)疑與回?fù)簟?/p>

1980年3月，王肇民在《美術(shù)》雜志發(fā)表《畫語拾零并序》，提出“形是一切”的觀點：“在造型藝術(shù)上，就形而言，形不是手段，神不是目的。沒有形就沒有神，有形則必有神，形似則神必似，形不似則神必不似，形之與神不可能有分合，不可能有兼?zhèn)浠虿患鎮(zhèn)?。所謂神，是形的運動感，是形的活的反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的”。[9] 這一見解，對20世紀(jì)80年代的中國藝術(shù)界而言，可謂是獨辟蹊徑，迅速引發(fā)了王肇民與眾多學(xué)者開展相關(guān)學(xué)術(shù)討論。自1981年起，遲軻、陳天龍、袁烈州、張遺、何孫漠、李樺、楊成寅等學(xué)者紛紛提出相關(guān)的學(xué)術(shù)見解，并都得到王肇民的積極刊文回應(yīng)。為此，策展團隊把一批反映這一學(xué)術(shù)討論的文獻史料，以對話形式熱烈地噴繪在展墻上，而把當(dāng)時原件放在展廳內(nèi)，讓廣大觀眾既可以快速瀏覽，亦可以沉心閱讀，深刻感受到“真理越辯越明”——隨著學(xué)界對其藝術(shù)研究的不斷深入，“形是一切”理論逐漸被美術(shù)理論界關(guān)注、研究和解讀。

當(dāng)時，美術(shù)理論家遲軻在1981年第1期《美術(shù)》發(fā)表《形式美與辯證法》，提出質(zhì)疑：“一個天天在變動，一個長期不變，何以能構(gòu)成矛盾的統(tǒng)一？”[10] 對此，王肇民在《畫語拾零》中，新增第77條“畫語”，給遲軻做出相關(guān)回應(yīng)，并強調(diào)“藝術(shù)形式是千百年形成的，是千百年使用的，不是階級的，而是民族的”。[11] 緊接著，美術(shù)理論家陳天龍在1981年第1期《新美術(shù)》（即浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)報）發(fā)表《形是一切嗎？——與王肇民商榷》，對“形神關(guān)系”闡述了自己的見解。[12] 對此，王肇民在《畫語拾零》中，新增第151條“畫語”，給陳天龍做出相關(guān)回應(yīng)，并強調(diào)“形是一切，包括人物的精神狀態(tài)”。[13] 而且，王肇民在1983年第4期《新美術(shù)》中發(fā)表《我的意見仍然是“形是一切”》一文，進一步強調(diào)“以形寫形”要有三大注意事項：“（一）大體的形和細(xì)部的形相結(jié)合;（二）一般的形和特殊的形相結(jié)合;（三）現(xiàn)實的形和想象的形相結(jié)合?！盵14] 后來，美術(shù)理論家袁烈州在1981年第3期《南藝學(xué)報》（即南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報）發(fā)表《發(fā)揚中國畫“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)——與王肇民商榷》一文，“提出一些不同看法，以求教王肇民老”。[15] 作為對袁烈州的 回應(yīng)，王肇民在《畫語拾零》中，新增加第152條“畫語”，強調(diào)：“（一）以形為本質(zhì)，以神為感應(yīng);（二）以“以形寫形”與“形是一切”為原則;（三）以光、色、線為塑造形的手段，以主客觀相結(jié)合為塑造形的動力?！盵16]

隨后，美術(shù)理論家張遺在1981年第12期《美術(shù)》發(fā)表《〈畫語拾零〉質(zhì)疑》，提出了七項疑問。[17] 而且，美術(shù)理論家何孫謨也在1983年第4期《新美術(shù)》發(fā)表《形，不可能是一切》，強調(diào)美術(shù)創(chuàng)作需要“神形兼?zhèn)洹?。[18] 對此，王肇民在1984年撰寫《〈畫語拾零〉內(nèi)容分述》一文，再次強調(diào)：“（一）形是本質(zhì)，神是形的反映;（二）形是第一性的，神是第二性的，形存神存，形亡神亡，形哭神哭，形笑神笑?！盵19] 最后，藝術(shù)教育家、版畫家李樺在1984年第4期《美術(shù)》發(fā)表《論形與神及其他》一文，要求與王肇民展開“‘形是一切的提法是否符合藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律”的相關(guān)討論。[20] 對此，王肇民在1988年《在廣東畫院座談會上的講話》中，從“思想和藝術(shù)”“形式和內(nèi)容”“形與神”三方面做出了《對于李樺的辯解》的回復(fù)。[21]

由此觀之，在雙方的學(xué)術(shù)探討與交流中，“形是一切”的理論架構(gòu)給予內(nèi)涵不斷得到豐富與擴充。王肇民將這一藝術(shù)理論貫穿至其包括水彩和素描的創(chuàng)作中，形成獨一無二的個人風(fēng)貌，對廣州美院，以及中國藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生重大影響。雖然這一學(xué)術(shù)討論的成果，是以大批幾乎純文字的文獻形式呈現(xiàn)，但我們還穿插了大量精心制作的《王肇民談藝錄》《王肇民水彩創(chuàng)作范例過程》等教學(xué)視頻，讓展覽沒有枯燥之感。相反，眾多首次公開的文獻資料如此集中共同爆發(fā)式呈現(xiàn)，卻讓觀者感到無比驚嘆與喜悅，讓人深刻領(lǐng)悟“形是一切”學(xué)術(shù)討論深深推動新中國藝術(shù)理論不斷發(fā)展。

五、“以詩言畫”：詩中有畫，畫中有詩

若要深刻理解藝術(shù)，就需要我們深入探討藝術(shù)家所處的文化背景乃至?xí)r代環(huán)境，從而深刻感受藝術(shù)家的人生際遇，這樣研究者才可以真正深度讀懂其藝術(shù)作品。我們文獻展示的初衷或目的，正是研究者竭力通過多種方法或媒介，建立一種歷史的語境，呈現(xiàn)相關(guān)歷史細(xì)節(jié)，如借助視頻、照片、信札、日記、手稿、實物等一系列有上下關(guān)聯(lián)或邏輯關(guān)系的資料或素材，幫助觀者“身臨其境”，在特定的語境中深刻感受與體會藝術(shù)作品及文獻材料所蘊藏的文化思想與精神內(nèi)涵。因為詩詞創(chuàng)作在王肇民一生的藝術(shù)活動中，占有一個相當(dāng)重要位置。要讀懂王肇民的畫，不能不讀王肇民的詩。所以，策展團隊在本次展覽里，通過藝術(shù)家詩草手稿文獻的呈現(xiàn)，以“以詩言畫”的方式，讓觀者感受王肇民獨特的生活經(jīng)歷、人生觀、創(chuàng)作觀。

廣東美術(shù)館除了藏有王肇民的《畫語拾零》手稿外，還收藏了珍貴的《王肇民詩草》手稿六卷，收錄王肇民生平創(chuàng)作的律詩、絕句、詞、新詩等共900余首。這一手稿也是首次向公眾展示，在行內(nèi)外引起強烈震撼。在展廳里，觀者可以看到王肇民在詩稿的卷首上寫著“一生心血，王肇民題，九十三歲”，可見詩詞創(chuàng)作在王肇民一生中，占有相當(dāng)重要的位置。撇開他的藝術(shù)創(chuàng)作不論，王肇民是一位地地道道的中國傳統(tǒng)文人。他常常以詩言志，至今已積累下六卷之多，這在藝術(shù)家中并不多見。在展廳上，我們還附上中華詩詞學(xué)會副會長李汝倫為《王肇民詩草》所做的《跋》：“……固畫家也，詩中多有畫意……長于律體，然其古風(fēng)體亦能波瀾壯闊，舒卷自如。以畫家之筆寫詩，詩中固有畫在，隨意賦形，風(fēng)格沉郁，氣象不凡。憂患意識托之詞章，好句好意如珠璣，幾乎俯拾即是。詩，應(yīng)該使胸中只有點墨又喜附庸風(fēng)雅者赧顏，亦足使缺乏性靈唯填書塞典以炫博學(xué)者瞠目。肇民真詩人也，純詩人也?！盵22]

作為一位典型的文人，王肇民受過系統(tǒng)的舊體詩寫作訓(xùn)練，潛詩入畫是其藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征。他曾說過：“詩不是專屬于某一種藝術(shù)的，各種藝術(shù)作品中都要有詩趣，所以詩的境界，應(yīng)當(dāng)普遍存在于各種藝術(shù)作品之中。”因此，他經(jīng)常以詩理喻畫理，以作畫來應(yīng)詩文的情境。這種生動的詩性，在他的水彩畫中自然地流溢著，被認(rèn)為是有著“國畫的筆法，油畫的色彩，素描的功力，詩草的境界”。為此，策展團隊創(chuàng)造性地挑選王肇民的若干詩草，制成數(shù)條巨形條幅，懸掛在展廳當(dāng)中，并在展廳里放置與之對照的水彩畫作，給觀者帶來“鮮艷”的視覺沖擊與沉浸式體驗。觀眾身在其中，可以深刻感受“以詩言畫”，在畫作感受淋漓盡致的詩意，從詩草中找尋藝術(shù)家的家國情懷、人生思考、藝術(shù)感悟等歷史痕跡。

據(jù)王肇民自述，他寫詩所遵循的法度、格律、四部、平仄，均是年少時從一個私塾老師的手抄本上自學(xué)而來。他最喜歡唐詩的清新曉暢，從小便養(yǎng)成了一個習(xí)慣，隨身帶著手抄本，一有靈感便寫詩，回到家中再仔細(xì)推敲，然后抄正謄清。對此，我們選取了王肇民《見刺桐花開》：“幾朵刺桐開樹顛，偶經(jīng)樹下轉(zhuǎn)頭看。忽驚樹老人尤老，老過刺桐五十年。”觀眾可以在展廳里找到與之相配水彩畫作《刺桐》。透過畫面，我們可感受到肆意開放的刺桐花隨意插在花瓶里，曲折遒勁的枝條與圓潤光亮的花瓶有一種奇妙的呼應(yīng)，花枝的曲折曼散之態(tài)與橫豎規(guī)整的窗戶木條形成了動靜對比。瓶花雖放在暗處，卻給人以明亮鮮活的感受。

另外，據(jù)王肇民自述：“……旅行寫生、下廠下鄉(xiāng)體驗生活時，每到一處，無不既畫且詩，寫了整整五大本……這種千軍萬馬的勞動場面和健壯如鐵的勞模形象，是非常感人的?！睂Υ耍覀兲暨x了反映勞動人民熱火朝天工作場景的水彩畫作《松濤水庫，掰山挖土》，與之相配的詩草則為《松濤水庫車子隊》：“遙望大壩比天高，運土劈山路萬條。如水如龍來復(fù)去，鳴鑼鳴鼓暮連朝。坡斜直下輕飛鳥，坑陡沖騰逐迅飚。熱汗征塵滿春面，鐵肩人盡是英豪?！蓖ㄟ^詩圖互證，我們可以感受藝術(shù)家緊扣社會脈搏，以美術(shù)創(chuàng)作獨特的圖像語言形式，構(gòu)建了人民與國家的嶄新形象，留下了有著深深時代烙印的文化記憶。而且，我們還挑選水彩畫作《廣鋼高爐》，與之相配的是《題畫·工廠》：“銀鋤起落變?nèi)碎g，老眼滄桑一煥然?；洕h路通京漢路，廣鋼煙接武鋼煙”。觀者在展廳可以深刻感受到，藝術(shù)家以冷靜而柔和的筆調(diào)勾勒，以及貼近生活的詩草創(chuàng)作，共同表現(xiàn)中華人民共和國成立后廣州社會主義建設(shè)火熱場面的場景，為后人保留了珍貴的歷史信息。

左手一支文筆，雕琢詩詞文賦，右手一支畫筆，盡顯人文情懷。近代以來，文人畫強調(diào)“詩書畫印”共冶，國畫家中不乏詩人，但西畫家以詩文見長的并不多，王肇民確實是獨特的一位。盡管我們的文獻展示，只是反映藝術(shù)家的歷史敘事與時代烙印，但這批詩草文獻向觀者呈現(xiàn)的亦是活生生的過程和狀態(tài)——王肇民在藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)院教學(xué)中所投入深刻與獨特的生命體驗，包含了異常詳盡具體的暢想、欲望、歡樂、贊頌，甚至痛苦與悲哀。所以，我們希望通過大量詩草的呈現(xiàn)，讓觀者可以深刻地切入他的個性世界，深入了解王肇民及其水彩畫作背后的生命征程。

六、結(jié)語

在展廳里，一張1992年1月慶賀王肇民教授從藝六十二周年的“王肇民藝術(shù)展”請柬，靜靜躺在展柜的明顯位置。在請柬的背后，有王肇民的一段自述文字：“……計自1929年起至1991年止，從事藝術(shù)工作凡六十二年，自念中國的畫家，能中西畫兼長，并善于作古典詩詞，而又能寫畫論的人是不多的，因而頗引以為自慰?！边@一段平實得近乎枯燥的自我表白，讓我們看到他的人生軌跡和20世紀(jì)的歷史相輔而行。當(dāng)時，他把自己85年的經(jīng)歷，歸結(jié)為這短短的幾行字，讓人無緣動容。對王肇民而言，畫、論、詩三位一體才是他藝術(shù)世界的全貌。

為此，策展團隊不僅系統(tǒng)分析與闡述藝術(shù)作品及文獻，而且還試圖以新的學(xué)術(shù)語境為學(xué)界勾勒出王肇民的學(xué)藝經(jīng)歷、成長軌跡、語言成熟、風(fēng)格形成等邏輯建構(gòu)。當(dāng)然，有的時候我們也需要尊重藝術(shù)家及其作品中的藝術(shù)個性。王肇民的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)生活，遠比任何建構(gòu)邏輯都要豐富，甚至某些時候這種建構(gòu)邏輯還呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的動態(tài)結(jié)構(gòu)。因此，我們的文獻呈現(xiàn)，更需要反映其藝術(shù)發(fā)展持續(xù)與漸進的線性方面，同時亦應(yīng)該體現(xiàn)出更多偶然因素引起的變化和轉(zhuǎn)變，包括王肇民堅持自己特有的獨立性，以及與時代相對疏離的現(xiàn)實。

更為重要的是，策展團隊通過對“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”這一展覽案例進行立體呈現(xiàn)與深刻剖析，以此表明美術(shù)發(fā)展規(guī)律，除了受到不同時代的影響外，還有其自身演繹的內(nèi)在邏輯與客觀規(guī)律，決不能以人的意志為轉(zhuǎn)移。所以，我們必須尊重這一美術(shù)發(fā)展客觀規(guī)律，才可以更好引導(dǎo)各種美術(shù)創(chuàng)作更好地健康發(fā)展。最后，通過“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”，我們希望讓觀者領(lǐng)悟到，文獻呈現(xiàn)是一種“未雨綢繆”的展覽模式，需要策展者在前期必須進行細(xì)致深入基礎(chǔ)研究，這樣才可以確保展覽的內(nèi)容和學(xué)術(shù)有著較高的質(zhì)量與水平，方可以讓觀者靜下心以仔細(xì)參觀并用心閱讀。

注釋

[1]? 廣東美術(shù)館官網(wǎng)：“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”在廣東美術(shù)館展出。

http：//www.gdmoa.org/Media_Center/News/2019/201906/t20190625_16123.shtml

[2]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第3頁。

[3]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第3頁。

[4]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第85頁。

[5]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第24—25頁。

[6]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第70頁。

[7]? 王子云：《畫語拾零》讀后[J].美術(shù)之友，1984（4）：27—28頁。

[8]? 吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》[J].美術(shù)，2010年，第29—30頁。

[9]? 王肇民：《畫語拾零并序》[J].美術(shù)，1980（3）.第26—32頁。

[10]? 遲軻：《形式美與辯證法》[J].美術(shù)，1981（1）：第17—22、24頁。

[11]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第62頁。

[12]? 陳天龍：《形是一切嗎？——與王肇民先生商榷》[J].新美術(shù)，1981（1）：第114頁。

[13]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第108頁。

[14]? 王肇民：《“我的意見仍然是‘形是一切”》[J].新美術(shù)，1983（4）：第80—81頁。

[15]? 袁烈州：《發(fā)揚中國畫“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)——與王肇民先生商榷》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），1981（3）：第29—30頁。

[16]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第110-114頁。

[17]? 張遺：《畫語拾零》質(zhì)疑[J].美術(shù)，1981（12）：第51頁。

[18]? 何孫謨：《形、不可能是一切》[J].新美術(shù)，1983（4）：第80—81頁。

[19]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第121—122頁。

[20]? 李樺：《論形與神及其他》[J]. 美術(shù)，1984（4）：第51—52頁。

[21]? 王肇民：《畫語拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第123頁。

[22]? 王肇民：《王肇民詩草》，廣州：花城出版社，2019年，第246—248頁。

（作者單位：廣東美術(shù)館）