丁亞平

“中國動畫學派”，近年越來越受到關(guān)注，引發(fā)了相關(guān)的討論。在全球化的進程中，中國電影，包括中國動漫正在快速地演進和發(fā)展，從20世紀20年代中國動畫的初創(chuàng)，到七八十年代動畫電影的發(fā)展，再到近幾年的《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》取得市場化佳績，為國產(chǎn)動畫在新時代的拓展提供了更大的可能性。談到這個議題，首先需要從電影演進發(fā)展的歷史維度去討論。黃金時期的中國學派之所以取得輝煌發(fā)展，與世界動畫發(fā)展的背景緊密聯(lián)系在一起，和上海美術(shù)電影制片廠在內(nèi)的美術(shù)電影創(chuàng)作及其在國際影壇上產(chǎn)生的影響所取得的重要成就有關(guān)，風云卷起塵埃，回溯過去，展望未來，當下的國產(chǎn)動畫發(fā)展的驅(qū)動力究竟何在？

大眾文化類型與動畫

20世紀50—70年代，上海美術(shù)電影制片廠拍攝了大概300多部動畫影片，其中有22部電影在國內(nèi)獲獎31次，有29部影片在國外獲獎45次。這個記錄使其在新中國電影發(fā)展及當下中國電影發(fā)展中，成為國際上得獎最多的一個品種。中國的動畫電影和美術(shù)電影伴隨著各個年齡段的國人長大，一直到20世紀80年代的《黑貓警長》（1983—1987）、《葫蘆兄弟》（1986—1987）等，這些年深受大家特別是青少年歡迎的有《哪吒》《大圣歸來》《熊出沒》《喜羊羊》等，它們有昂貴的制作價值，卻承載了大眾的記憶。

中國的動畫發(fā)展，受日本動畫片和美國動畫片影響很大。早期動畫市場上，迪士尼動畫影片引進占據(jù)著最重要的位置，也最受觀眾的喜愛，在一定程度上形塑了中國人對動畫的基本認知。迪士尼公司（The Walt Disney Company）由華特·迪士尼創(chuàng)立于1926年。1928年，《瘋狂的飛機》上映，成功推出了“米老鼠”這一動畫形象，在20年代、30年代及40年代風靡一時，華特因此獲得“米老鼠之父”的頭銜。之后，迪士尼發(fā)展迅速，還涉足真人電影的拍攝。這些年，它相繼收購了米拉·邁克斯、皮克斯、21世紀?？怂沟日嫒穗娪暗碾娪熬揞^，成為全球頂級的電影公司。迪士尼拍攝的代表作品很多，其中有：《白雪公主和七個小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs，1937）、《木偶奇遇記》（Pinocchio，1940）、《獅子王》（The Lion King，1994）、《玩具總動員》（Toy Story，1995）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《超人特攻隊》（The Incredibles，2004）、《機器人總動員》（Wall-E，2008）、《冰雪奇緣》（Frozen，2013）、《瘋狂動物城》（Zootopia，2016）、《尋夢環(huán)游記》（Coco，2017）等。

大眾文化發(fā)展、流媒體驅(qū)動和電影交易的尋求，不僅鞏固了迪士尼作為全球頂級電影公司的地位，而且，其中作品包括的濃郁的人道主義氣息和對全球市場的持續(xù)突進，讓國產(chǎn)動畫實踐和討論變得更具有啟發(fā)性。國產(chǎn)動畫的誕生和流衍，與之形成不同的風格和走向，一個突出的特點，是有其對中華文化強烈的依戀與認同，常常使用古典神話、成語諺語和民間傳說等傳統(tǒng)題材，較多運用美術(shù)的元素，形成專業(yè)上的高關(guān)注度。如果將美術(shù)和傳統(tǒng)相聯(lián)系，可以追溯至20世紀20年代的上海。當時萬氏兄弟經(jīng)過一番摸索，試制了《大鬧畫室》《一封寄回來的信》等動畫片，為中國動畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。另外，1947年，東北電影制片廠拍攝了中國第一部木偶片《皇帝夢》，該片由陳波兒擔任導演，日本著名動畫家持永只仁（中文名：方明）主持，以傀儡戲的形式拍攝完成。“東影”于1948年還拍攝了第一部科教片《預防鼠疫》和第一部動畫片《甕中捉鱉》。從新中國電影發(fā)展史上看，人們不僅把中國的美術(shù)片、木偶、剪紙片和動畫片等通稱為美術(shù)電影，而且，還公認它是中國電影傳統(tǒng)的代表，屬于既有藝術(shù)價值又有廣泛影響的大眾文化類型。

動畫片主要運用繪畫或其他造型藝術(shù)的形象來表現(xiàn)創(chuàng)作意圖，有一定的劇情，它強調(diào)構(gòu)思和編導作用，通過技術(shù)性、作者性，構(gòu)成這樣一種具備大眾審美價值的特殊形式電影的形態(tài)，不無探索旨趣。美術(shù)片大多在單線平面圖區(qū)域上均勻地涂色塊，需要保持一定的穩(wěn)定性，然后逐格拍攝，將一系列互相之間只有細微變化而動作連續(xù)的畫面拍攝下來，然后以一秒24格的速度放映出來。10分鐘的短片，片長900米，等于1.44萬格畫面。以每張動畫拍攝2格計算，大約要繪制7000多幅圖畫。一部90分鐘的長片，則要繪制6萬多張圖畫，需幾十個專業(yè)人員一兩年才能完成，工作量可想而知。當然，現(xiàn)在數(shù)字電影發(fā)展興起之后，一般用電子計算機來完成動畫的制作過程，快速制作和展現(xiàn)動態(tài)、逼真的數(shù)字動畫效果，提高了動畫片制作的效率。在動畫史上，除了華特·迪士尼之外，還有一些電影人物具有重要的代表性，比如法國的埃米爾·雷諾。作為動畫領(lǐng)域的先驅(qū)，在動畫誕生之初，起到了拓荒的作用。雷諾繪制的《喂小雞》《游泳女郎》《猴子音樂家》等20多個動畫小節(jié)目，是世界上最早的原始動畫片。背景同人物分離的畫法也出自雷諾之手。盧米埃爾兄弟在1895年12月28日于巴黎首次正式放映短片《工廠大門》，成為世界電影史上重要一頁，并因其具有消費的特性（看一次收費一法郎）而被視為電影的元年。而在此之前的1892年，作為光學家、畫家的雷諾就運用幻燈機的技術(shù)，制成了光學影戲機，拍攝并放映了他的動畫片[1]，取得了很大的成功，從這個意義上亦能看出動畫電影在電影史上的創(chuàng)新性和先鋒性。

在動畫史上，不僅法國，而且，蘇聯(lián)、波蘭、捷克、加拿大、南斯拉夫等國家的動畫片創(chuàng)作也得到持續(xù)推進和發(fā)展。日本動畫同樣發(fā)展迅速。日本動畫在技術(shù)和藝術(shù)的創(chuàng)造性方面居于世界領(lǐng)先地位，出現(xiàn)了很多經(jīng)典動畫和動畫大師，例如《鐵臂阿童木》和它的導演手冢治蟲，《阿童木》制作初期是把連載了10年的手冢治蟲同名漫畫動畫化，后來就接續(xù)了不少新作故事?！栋⑼尽酚扇毡痉潘途W(wǎng)株式會社、蟲工作室聯(lián)合制作，蟲工作室出品，富士電視臺1963年1月1日到1966年12月31日播放，共193集。這是日本第一部國產(chǎn)機器人動畫，日本最早的商業(yè)用電視動畫，制作周期大大縮短，這改變了日本動畫，也為動畫人才的培養(yǎng)提供了重要的機會。手冢治蟲年輕的時候，正是因為看了中國萬氏兄弟拍攝的動畫電影《鐵扇公主》才立志創(chuàng)作動畫片，走上了動畫電影之路?！惰F臂阿童木》創(chuàng)下的超高收視率一度無法逾越，還被譯成英文版本銷往世界各地。除了手冢治蟲，鼎鼎大名的宮崎駿1985年和高畑勛合辦吉卜力工作室，先后制作了《天空之城》 《龍貓》 《側(cè)耳傾聽》 《千與千尋》等經(jīng)典動畫?！肚c千尋》2019年在我國院線上映，實際上這部電影最早于2001年在日本上映，現(xiàn)在正在上映的是數(shù)字修復后的中國配映版，而且已經(jīng)拿到了3億的票房。以前的片子重映還取得了這么高的票房，對于作為大眾文化類型的動畫及其體現(xiàn)走向世界的大眾特性很有象征意義，動畫電影的活躍是全球化發(fā)展過程中的一個側(cè)影。

多元匯通和作為代際文本的“上美廠”

1988年，上海舉辦了第一屆上海國際動畫電影節(jié)，1992年，舉辦了第二屆上海國際動畫電影節(jié)，現(xiàn)今大名鼎鼎的上海國際電影節(jié)的前身即上海國際動畫電影節(jié)。盡管上海國際動畫電影節(jié)被上海國際電影節(jié)取而代之，但是相關(guān)決策者卻從未流露出對動畫的輕蔑態(tài)度。而事實上，中國的國際動畫電影節(jié)給拿掉了，但仍然有很多國家在做國際性的動畫電影節(jié)，比如法國昂西國際動漫電影節(jié)、克羅地亞薩格勒布動漫電影節(jié)、加拿大渥太華國際動漫電影節(jié)、日本廣島國際動漫電影節(jié)等，其特點是從動畫文本與多元匯通的文化語境相互依賴的關(guān)系角度，展現(xiàn)一種無限開放的可能性。

萬氏兄弟是我國動畫電影的主要開創(chuàng)者，后來還有幾代電影人都做出了杰出的貢獻。萬氏兄弟包括萬古蟾（1899—1995年）、萬籟鳴（1899—1997）、萬超塵（1906—1992）、萬滌寰（生卒年不詳）4人，江蘇南京人。他們是中國美術(shù)片的開拓者，是中國動畫片的開拓者、中國動畫片之父。他們創(chuàng)作了中國動畫電影史中的多個第一，如中國第一部動畫片、中國第一部有聲動畫片、中國第一部動畫長片。他們還是新中國動畫片、剪紙片和木偶片的奠基人。

《鐵扇公主》由中國聯(lián)合影業(yè)公司1941年拍攝，是中國第一部動畫長片，它根據(jù)中國神話小說《西游記》改編而成，“從制作到風格乃至人物造型，都較明顯地受到美國迪士尼的影響”。[2] 它的出現(xiàn)“打破美國卡通在中國影院的壟斷局面，開創(chuàng)了中國自己攝制動畫電影的歷史”，曾在日本、東南亞地區(qū)產(chǎn)生較大影響。[3] 1963年，萬氏兄弟和上海美術(shù)電影制片廠的團隊合作，推出了我國第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》，這是一部長達 120分鐘的動畫片，分上下兩集，連續(xù)在國際電影節(jié)奪魁，在幾十個國家上映，獲得了極大的成功，是當時上海美術(shù)電影制片廠具有里程碑意義的重要作品。

上海美術(shù)電影制片廠為什么那么早就有動畫電影的生產(chǎn)呢？主要原因在于里面聚集了一大批“東影”的前身，也就是日本人主導和建立的日籍創(chuàng)作人員。1949年，漫畫家特偉（盛特偉）在長春電影制片廠美術(shù)片組任組長。次年，應夏衍的邀請，特偉率領(lǐng)他的團隊南下上海，建起美術(shù)片組，為上海電影制片廠的組成部分，仍由特偉擔任負責人。1957年成立上海美術(shù)電影制片廠，一批專家如萬氏兄弟，以及錢家駿、虞哲光、包蕾等先后加入進來，又從藝術(shù)院校吸收了一批畢業(yè)生，動畫創(chuàng)作隊伍得以建立起來。1955年，錢家駿導演的彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》拍攝完成，影片色彩根據(jù)季節(jié)的變化表現(xiàn)，極具專業(yè)水準，中國美術(shù)電影從此進入彩色片時代。

那時的特偉，更顯出勇氣和見識的是他率先提出：中國的動畫片應該搞中國自己民族的東西！中國的美術(shù)片要走中國特色的路！1956年，他執(zhí)導拍攝短片《驕傲的將軍》，該片講述了一個常勝將軍最后荒廢武藝的故事。動畫造型受到傳統(tǒng)戲曲的影響，不乏傳統(tǒng)國畫的風格，從純正地道的人物服飾款型，到虛實相生的程式化動作，再到京韻京腔的配樂與對白，風格化鮮明，它的出現(xiàn)具有開創(chuàng)性意義。

上海美術(shù)電影制片廠的美術(shù)電影往往和一些著名畫家合作，動畫創(chuàng)作團隊也以畫家為主，不少作為主創(chuàng)的導演本身也是著名畫家。1961年，上海美術(shù)電影制片廠推出了水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，根據(jù)方慧瑜、盛璐德創(chuàng)作的同名童話故事編寫而成，錢家駿導演。這被視為一項重大成就，它在形式上做出極大的創(chuàng)新，由于水墨畫沒有明確的邊緣線，打破了動畫片歷來的繪制方法，是一部具有實驗性質(zhì)的短片。該片將動物和山水通過傳統(tǒng)水墨畫的形式搬到動畫片的銀幕，筆法虛實相輔、意境優(yōu)美靈動，古琴、琵琶悠揚動聽，蝌蚪、青蛙、蝦、蟹等片中小動物的造型取自齊白石的國畫，每個場景均是一幅出色的水墨畫，優(yōu)美而靈動，盡顯傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味。華君武在《人民日報》上發(fā)表《了不起的創(chuàng)作》并說道，“齊白石老先生雖然死了，可是他的畫卻活了”。華君武還說，看了之后，無案可拍，只好大鼓其掌。

1963年，上海美術(shù)電影制片廠推出水墨動畫片《牧童》，該片由特偉和錢家駿聯(lián)合導演，特偉兼任編劇，段孝萱擔任攝影，其中的牧童和水牛形象由著名畫家李可染繪制，片中的中國江南景色小橋流水、楊柳成行、竹林幽深等田野風光也極具寫意風格。該片借牧童一路找牛，展現(xiàn)中國山水畫中常見的高山峻嶺和飛流千尺的氣象，借景抒情，情景交融。整個作品充滿詩情畫意，畫面優(yōu)美，意境深遠，節(jié)奏流暢，給觀眾以美的享受。上海美術(shù)電影制片廠1988年出品的水墨動畫電影《山水情》由特偉、馬克宣任導演，王樹忱任編劇。《山水情》有著格外濃烈的傳統(tǒng)文化氣質(zhì)，作為中國水墨動畫片的絕唱，是中國動畫商業(yè)化前的最后一部藝術(shù)精品。該片將中國水墨畫的墨色韻味與悠揚的琴聲古韻融合在渾然忘我的天地之間，“傳達了‘有無相生‘天人感應‘物我兩忘‘超然世外的理想追求，富于禪意之美?！盵4] 該片獲得了第一屆上海國際動畫電影節(jié)大獎。

動畫電影的取材多種多樣，包括神話、成語、諺語、童話等，相對來說，現(xiàn)實題材比較少。1965年出品的由上海美術(shù)電影制片廠第二代代表人物錢運達和戴鐵郎合作的《草原英雄小姐妹》（錢運達導演，戴鐵郎造型設(shè)計），是當時少有的現(xiàn)實題材的電影。這部寫實風格的動畫片，根據(jù)內(nèi)蒙古兩位蒙古族小姐妹龍梅和玉榮在暴風雪中保護公社羊群的真實事跡改編，民族風情和現(xiàn)實元素突出。劇本最初名為《草原紅花》，開始的設(shè)定具有一定的表現(xiàn)性。當攝制組來到內(nèi)蒙古與劇中人物原型一番接觸了解之后，決定拋開原劇本的童話語境和表現(xiàn)主義，而盡可能地用接近真實生活的手法來謳歌這兩個被特定時代塑造出的英雄。導演錢運達、唐澄率攝制組原畫人員來到草原上，和烏蘭察布市的牧民生活在一起，有了不一樣的體驗和創(chuàng)造欲望。

該片拍攝的故事有時效性和局限性。像當時的一部有影片的劇情電影《為了61個階級兄弟》，講述了一個人被鋼水燙傷后創(chuàng)造了醫(yī)學奇跡的故事。但是影片拍攝完成后不久，電影原型就不幸去世了，所以這個頌贊式的電影的藝術(shù)生命力也很短暫。反觀同樣是根據(jù)真實事件改編的《草原英雄小姐妹》，卻成為動畫電影的代表，除了劇本比較扎實外，與創(chuàng)作人員深厚的藝術(shù)功底密不可分。該片的導演錢運達，早年從事過連環(huán)畫和宣傳畫的創(chuàng)作，后受指派到捷克學習動畫電影，學成歸國的他努力開啟動畫電影探索創(chuàng)新之路，因此在《草原英雄小姐妹》中可以看出捷克動畫電影的影子，此片可說是世界優(yōu)秀動畫藝術(shù)和技術(shù)的融合。

伴隨著改革開放大幕開啟，自1978年起，上海美術(shù)電影制片廠進入創(chuàng)作的第二個黃金時代。1979年，該廠推出動畫長片《哪吒鬧?！罚ㄓ赏鯓涑馈蓝☉?、徐景達導演），這是我國第一部寬銀幕動畫長片。它取材于古典小說《封神演義》，吸收了傳統(tǒng)京劇藝術(shù)的養(yǎng)分，具有鮮明的民族風格，同時它還是第一部在戛納電影節(jié)亮相的華語動畫片。《哪吒鬧?！返某霈F(xiàn)恰逢新中國成立30周年，在國內(nèi)外引起轟動，尤其在香港連續(xù)上映好幾周，反響熱烈，獲得多個獎項。

導演徐景達（阿達）是上海美術(shù)電影制片廠的代表人物，被特偉稱贊為“不常有的人才”。他根據(jù)諺語、成語改編的動畫短片《三個和尚》既具有濃郁的民族特色，又獨具中國傳統(tǒng)意韻，當時的創(chuàng)作者和評論者給予其“既是中國的，也是世界的”之美譽。

嚴定憲1984年出任上海美術(shù)電影制片廠廠長，他在當年《大鬧天宮》創(chuàng)作團隊中，擔任原畫組組長，完成了“美猴王”這一關(guān)鍵人物的造型設(shè)計，被譽為“美猴王之父”。嚴定憲的代表作品包括《大鬧天宮》《哪吒鬧?！罚?979）、《人參果》（1981）、《金猴降妖》（1984）等。1984年，特偉同時與已出任上海美術(shù)電影制片廠廠長的嚴定憲及林文肖共同拍攝彩色動畫片《金猴降妖》，這部動畫長片取材于《西游記》的故事，雖沒能逾越《大鬧天宮》業(yè)已達到的高度，但它大膽使用了全新的音樂和抽象繪畫元素，富于現(xiàn)代感。20世紀80年代作為中國動畫創(chuàng)作的高峰期，除了《金猴降妖》外，還出現(xiàn)了如《三個和尚》《黑貓警長》《葫蘆兄弟》等經(jīng)典動畫片。徐景達（阿達）導演的《三個和尚》篇幅雖短卻發(fā)人深省;而《黑貓警長》則在當時掀起了“黑貓警長旋風”，是無數(shù)人心中的集體記憶。

作為中國動畫電影第三代代表的常光希，也具有重要地位。常光希1962年從上海電影專科學校動畫系畢業(yè)，進入上海美術(shù)電影制片廠工作，是優(yōu)秀的動畫設(shè)計師之一。1987年任上海美術(shù)電影制片廠副廠長，1991—1994年任廠長，曾擔任過15部動畫片的主要動畫設(shè)計和3部動畫片的人物造型設(shè)計。

1999年，常希光執(zhí)導拍攝了長篇動畫電影《寶蓮燈》。該片根據(jù)神話改編，幽默詼諧，制作精良，獲得了“第19屆中國電影金雞獎”最佳美術(shù)片等獎項，片中借鑒運用的好萊塢的手法令觀眾感覺有吸引力，這也是此片成功的主要原因。當時正值《獅子王》在中國上映，《寶蓮燈》在發(fā)行和放映方面向《獅子王》學習，取得了商業(yè)上的成功，最終收獲了大約2500萬的高票房，列1999年度票房第三名，標志著中國動畫開始邁入商業(yè)化和國際化之路。

上海美術(shù)電影制片廠作為中國規(guī)模最大的美術(shù)電影制片機構(gòu)，亦是中國歷史最久的動畫制片廠。它占地10611平方米，建有動畫、剪紙、行政工作樓和木偶攝影棚，是中國攝制動畫、美術(shù)片的主要基地。不消說，上海美術(shù)電影制片廠的偌大平臺、創(chuàng)作者的勇毅和代際文本的選擇，正是其群體智力發(fā)生作用的方式，也是目前電影界尚沒有充分理解的充滿活力的創(chuàng)作對話和姿勢。國產(chǎn)動畫和“中國學派”就是這樣被創(chuàng)造出來，電影文化也是這樣被創(chuàng)造出來?！爸袊鴦赢媽W派”的創(chuàng)作具有鮮明的民族文化風格，同時保持著非商業(yè)化取向，它的黃金時代雖已不再，但遙想中國動畫幾代人前進的英姿，其敬佩之情油然而生。

“中國學派”：歷史性定見及其解構(gòu)

關(guān)于“中國學派”的稱謂，出現(xiàn)于20世紀80年代，主要來自對以20世紀50-80年代上海美術(shù)電影制片廠為主體的動畫創(chuàng)作者及其作品的總結(jié)?！峨娪八囆g(shù)詞典》中這樣界定：“中國動畫電影吸取了豐富多彩的民族繪畫和其他民族藝術(shù)的營養(yǎng)，逐步形成了自己所特有的藝術(shù)風格，在世界上獨樹一幟，被稱為‘中國學派”。[5] 以我之見，“中國學派”并不是一個廣義的稱謂。在50-80年代的動畫創(chuàng)作黃金時期，上海美術(shù)電影制片廠共做出了三個方面的突出貢獻：

第一，提出“創(chuàng)民族風格之路”的口號，堅定不移地推進中國動畫的建設(shè)與發(fā)展。當特偉提出這樣的口號，并且在他及其創(chuàng)作團隊的作品中身體力行的時候，實際上，他們已經(jīng)為創(chuàng)作中國風格的動畫片奠定了基礎(chǔ)，并為中國動畫學派電影的建設(shè)開了先河。特偉作為中國動畫電影的領(lǐng)導者和導演藝術(shù)家，在倡導、組織、直接創(chuàng)作和參與創(chuàng)作中國風格的動畫片方面，在中國動畫學派的形成方面做了大量的工作和杰出的貢獻。

第二，開展了一系列水墨動畫的全新嘗試，相繼推出《小蝌蚪找媽媽》《牧童》《山水情》等經(jīng)典作品，尤具影響力。其中，特別是阿達、段孝萱的具體探索，值得肯定?！缎◎蝌秸覌寢尅放臄z完成后，《新聞簡報》（1960）曾用一分多鐘，發(fā)了題為“標民族之新，立民族之異”的新聞，認為它是一個成功的創(chuàng)造。

第三，則是1963年上海美術(shù)電影制片廠推出動畫《大鬧天宮》（萬籟鳴、唐澄執(zhí)導），影響廣泛。《大鬧天宮》全長114分鐘，創(chuàng)作者們用了將近4年時間才將其完成。如果說水墨動畫樹立了“中國動畫”寫意方面的標桿，那么《大鬧天宮》則達到了“中國動畫”敘事方面的頂峰。此片交由法國的一家公司擔任海外發(fā)行，當時的法國媒體發(fā)表文章評論說，《大鬧天宮》不但有美國“迪士尼”作品的美感，而且在造型方面獨具匠心，它“完美地表達了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風格”。

一系列動畫的創(chuàng)作實踐為“中國動畫學派”的命名，提供了先決條件。實際上，當時已有諸如學派之類的稱謂。比如克羅地亞的“薩格勒布學派”，它發(fā)端于20世紀50年代，輝煌于60年代，先后拍攝了很多動畫電影，這些電影以講述小人物的故事為主，以小人物作為符號表達時代內(nèi)涵，民族風格鮮明，出現(xiàn)了一系列的代表動畫導演。除此之外，在世界動畫電影的標識中，還包括“波蘭學派”以及日本的吉卜力工作室等。不過，這樣的“學派”或創(chuàng)作群體和我們通常理解的“學派”稍微有些不同，所以說在國際動畫中，學派以不同的形式呈現(xiàn)和存在。

“中國學派”是否得到大家的承認呢？每個人了解的情況不盡相同。以上海美術(shù)電影廠為標志的中國動畫在國際上接連獲獎，作為一種中國電影的標識被國際影壇關(guān)注和認可，但畢竟在理論和整體觀念上仍相較于作品是滯后的。像“迪士尼”、日韓動畫等公司和機構(gòu)在制作動畫時，不僅有鮮明的主張，還有具體的方案，這是它們和中國動畫的不同之處。比如日本宮崎駿和高畑勛的作品在國際上的影響非常大，其更明顯的標識是清晰而穩(wěn)定的民族風格和個性十足的表現(xiàn)方式，而且他們的作品都有大的制作和制造費用的高投入，往往周期很長，回報率很高，完成度也很高。高概念大制作的“迪士尼”也有相似之處，這完全區(qū)別于中國動畫。每個人心中都有自己的宮崎駿和高畑勛，都有自己的“迪士尼”，它們不論在技術(shù)和藝術(shù)，還是觀眾性和市場性方面，都具有很強的號召力和影響力。

到目前為止，關(guān)于“中國學派”提出的具體時間還沒有一個完全明確的公論，大致有三個說法：第一，學界有一部分人認為“中國動畫學派”出現(xiàn)于20世紀50年代。1956年，動畫電影《烏鴉為什么是黑的》在第七屆威尼斯國際兒童電影節(jié)上獲獎，由于影片中明顯的蘇聯(lián)電影風格，被評委們誤認為這是一部蘇聯(lián)電影。特偉曾經(jīng)回憶道：“這件事一方面說明當時我們的動畫片已經(jīng)達到了相當?shù)乃?，說明我們模仿別人已經(jīng)是模仿到家了，但是，你再會學，學得那么逼真，人家還以為是別人的東西。只從這點上說，也應該考慮創(chuàng)作我們自己的民族動畫片了?！盵6] 因此，特偉提出“創(chuàng)民族風格之路”的口號，希冀從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作出具有中華民族文化特色的動畫電影。第二，認為“中國學派”的提出在20世紀80年代。當時特偉帶著一些動畫作品前往美國講學，美國同行看到《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動畫片后大為贊賞，認為中國動畫作為一種學派已被國際動畫界認可。1983年，阿達（徐景達）擔任法國安納西第14屆國際動畫電影節(jié)評委，當時電影節(jié)中有幾百部世界各個國家和地區(qū)（包括中國）的短片和動畫片參展，外國同行，包括阿達看了參展的國產(chǎn)動畫之后認為它們無法真正體現(xiàn)中國的民族特色，因此感到中國動畫需要建立自己的動畫學派。第三，源于動畫導演張松林[7] 在1985年《當代電影》發(fā)表的《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》一文，在文中他首次提出了“中國動畫學派”的稱謂，并明確它的定義，認為“中國美術(shù)片‘已經(jīng)達到世界第一流水平，而且形成了‘中國的動畫學派”[8]。當然更多的人認為，無論國際上承認與否，從50年代開始，首先在文字上出現(xiàn)了“中國動畫學派”的使用，這一約定的稱謂成為中國電影史上的重要集群，被動畫界和學界承認和沿用?？偠灾?，“中國動畫學派”強調(diào)作為中國學派的合理性和合法性，不僅有一批代表人物和代表作品，而且在國際上榮獲多個獎項。從電影史和動畫史上看，“中國動畫學派”可以追溯至20世紀二三十年代萬氏兄弟的創(chuàng)作，到50年代上海美術(shù)電影制片廠的建立，再到90年代，中國動畫從繪畫、年畫、民間工藝、地方戲曲、折紙等傳統(tǒng)藝術(shù)汲取了豐富的營養(yǎng)，形成了獨具民族風格的“中國學派”。

1985年，上海美術(shù)電影制片廠的二十余位老藝術(shù)家發(fā)起成立了中國動畫學會。學會創(chuàng)辦了期刊《中國動畫》，對國產(chǎn)動畫和動畫理論的研究與自覺更具理性和學理化。近年來，關(guān)于“中國電影學派”的討論，主要以北京電影學院作為組織者和推手，是基于一種歷史形態(tài)的堅守，基于一種對于民族傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承，基于一種國家電影戰(zhàn)略的建構(gòu)，甚至是將電影生態(tài)文化藝術(shù)作為一個共同體的傳播和研究?！爸袊娪皩W派”提出的出發(fā)點和中國動畫還是有一定的距離，更多地體現(xiàn)為對當下利益層面的討論，觀點也沒有完全統(tǒng)一。

以我之見，“學派”的提出和闡釋，維護一定的學理性是很有意義的。比如“芝加哥學派”“紐約學派”，究其本質(zhì)是一種學說的師承。習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上指出構(gòu)建具有中國自身特質(zhì)的學科體系、學術(shù)體系和話語體系的重要性，“三大體系”的建設(shè)指引我們回歸一種理論話語的建構(gòu)，或者說溯源是為了當下的再認知，畢竟，學派和創(chuàng)作流派之間還是有所差別。

在幾代中國動畫電影人的努力實踐下，先后拍攝了三四百部的美術(shù)電影和動畫電影，形成了其獨特的藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格，這一藝術(shù)派別，作為一種“中國風格、中國氣派、中國話語”，概括起來，包括這樣幾方面的內(nèi)涵：一是它代表了民族和國家精神，是中國話語的時代建構(gòu)。二是它也代表了中國傳統(tǒng)藝術(shù)運用上的重構(gòu)及其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。三是它本身也代表了一種全球化空間下的電影“走出去”。從20世紀50年代到90年代，上海美術(shù)電影制片廠共攝制各類美術(shù)片300多部。有人做過統(tǒng)計，從1956-1986年，我國動畫共有31部作品在各類國際電影節(jié)上獲得大大小小46個獎項。中國動畫在國際享有盛譽，是中國電影在國際上得獎最多的一個品種。

動畫史上的“中國學派”，有其流派特征。從中國敘事的考量與發(fā)展意義上，“中國學派”作為中國電影中最具有代表性的民族化實踐，對當下中國電影的借鑒意義深遠。上海美術(shù)電影制片廠的昔日輝煌已然消退，“中國動畫學派”的日趨衰落也已是無法回避的事實。對于中國動畫，或者說輝煌時期的中國動畫和動畫發(fā)展史上的“中國學派”，對于它的歷史經(jīng)驗，對經(jīng)典文本作品和對其中創(chuàng)新性的意識，還有存在的問題，需要做一個積極意義上的研究和總結(jié)。用新的眼光來反觀和思考，形成一種新的認識，是中國動漫和中國電影在當下及未來發(fā)展的重要借鑒和驅(qū)動力。從全球化空間和全球化視野來看，“中國學派”在新時期的市場發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展中呈現(xiàn)出階段性和不同范疇的差異性，為什么這么說呢？其一，早期中國的動畫，或者說被稱之為“中國學派”的動畫輝煌時期，主要以作者性的文本為主，是以作者的藝術(shù)表達為導向的藝術(shù)創(chuàng)作，而不是今日普遍需要的以觀眾接收為導向的觀眾性的文本。這兩種文本的不同主要體現(xiàn)為觀念和功能的差異，因為在以藝術(shù)和以作者為文本創(chuàng)作中心時，更強調(diào)自我表達、藝術(shù)創(chuàng)新和所蘊含著的教育（宣教）功能。但是，如果動畫電影作品不重視觀眾性，又將如何服務大眾，如何娛樂大眾呢？因此加強藝術(shù)文化娛樂元素甚至增強市場化，在很多從事實踐的制作和創(chuàng)作者那里，變得格外的迫切和重要。過去“中國學派”的動畫確實在一定程度上忽視了商業(yè)性和現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，而這恰也是其中現(xiàn)實題材比較少的內(nèi)在原因。其二，認真審視問題，一旦電影創(chuàng)作機制需要面對市場產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型時，“中國學派”的動畫電影則顯得有些水土不服。面對市場開放，面對國外動畫競爭，特別是“迪士尼”等公司的強勢競爭，加之媒體的沖擊，“中國學派”如何上行，怎么祛魅和興革變得無比重要起來。在這樣一個不斷開放、持續(xù)走向消費和市場的環(huán)境下，中國動畫如何能夠進一步尋求新的發(fā)展，甚至重新呈現(xiàn)過去的輝煌，最核心的是需要重新審視蘊含文化價值的現(xiàn)代表達，換言之，就是需要在堅守我們的文化主體性，讓中國動畫在接受挑戰(zhàn)的過程中堅持開放觀念，繼續(xù)保持創(chuàng)新性的實踐，以迎來動畫新的繁榮。

《哪吒》之后

這些年來，很多動畫電影業(yè)已由市場決定和作為市場主體的民營公司主導，在動畫電影的制作上做了積極的嘗試，并成功推出多部作品，無論在市場還是口碑上都收獲甚豐。其中，動畫電影《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》，是其中的佼佼者。前者于2015年上映，獲得了將近10億人民幣的票房。它取材于小說《西游記》，但演繹了一個全新的故事，將當下的思想文化和具有鮮明東方神韻的中國傳統(tǒng)故事相結(jié)合，前后歷時八年完成，這種工匠精神是現(xiàn)今中國電影少有的，也正是這種精雕細琢的精神才造就了《大圣歸來》的成功和經(jīng)典。在廣東，成功推出的動畫還包括《熊出沒》系列和《喜羊羊》系列。隨著時代的發(fā)展和變化，新的動畫平臺作為當下最具有市場號召力和影響力的平臺，它們是非常成功的實踐。

《哪吒之魔童降世》，2019年8月3日（周六）一天單日票房突破3億，同時又打破兩個紀錄：將動畫電影單日最高紀錄提升至3億以上，還成為內(nèi)地影史首部總票房破46億的動畫電影，取得異乎尋常的成功。創(chuàng)作者透露出的自信和做事情的敬業(yè)、敬畏以及職業(yè)化，體現(xiàn)出來的工匠精神的意識和格局獲得創(chuàng)作界和評論界的高度認可。這部動畫的成功實踐本身，為中國電影的民族化建構(gòu)，提供富有價值選擇和最富參照意義的積極的形式，在某種意義上它本身也體現(xiàn)著一種戰(zhàn)略意志，從長遠來說，它可以進而形成國家電影力量的“美學智慧”。中國動畫和“中國動畫學派”因此也在重新燃起希望的同時，具有了新的非常豐富的闡釋經(jīng)驗和可能。

第一，動畫同樣是一種講故事的藝術(shù)。動畫講的故事通常是不僅深受中國兒童的喜愛，也能蘊含社會化內(nèi)容，得到成人的青睞。中國動畫在走向世界的路上還會面臨很多考驗和磨礪，和好萊塢、日本的動畫相比較仍有一定的差距。作為動畫的“中國學派”，首先需要在發(fā)展的意義上，認識和把握它的核心，也就是說要勇于打破觀念的枷鎖，在不脫離實際的基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)和現(xiàn)代有機結(jié)合。

第二，要從動畫的發(fā)展維度尋求突破。主體的突破離不開世界性的眼光，動畫發(fā)展的參照和驅(qū)動，也是動畫傳播的需要和自覺。“只有以世界動畫藝術(shù)的近百年歷史為背景，把中國動畫當作世界動畫的一個組成部分來加以觀察和探討，才有可能走出狹小的圈子，使中國的動畫藝術(shù)來一個大飛躍?！盵9] 這世界眼光，就是向先進學習。多年以前，在我家鄉(xiāng)開發(fā)灘涂、興辦實業(yè)的張謇，曾提出：“辦一縣事，要有一省之眼光;辦一省事，要有一國之眼光;辦一國事，要有世界之眼光。”早在1908年，張謇請來荷蘭水利專家奈克、特萊克父子，使用新技術(shù)圍堤造田。除興農(nóng)墾之外，他還興教辦學，所展示的就是一種開放姿態(tài)和世界之眼光。

第三，需要不斷地尋求一種與時代的互動。如何讓主題進一步豐富，更緊密地和時代進行互動是其中要義，而不是和時代背道而馳。在過去的美術(shù)電影中往往需要為政治服務，宣教意味突出，黃金時期的中國學派偏重自我表達，在某種意義上有點格外將“作者性”放到中心位置。然而，在新的市場化的發(fā)展下，這種創(chuàng)作的模式需要順應時代而做出改變，適應新的媒介融合時代的新需要，其中最核心的是對于單一性和傳統(tǒng)的作者性的變動和變革轉(zhuǎn)型。新技術(shù)、新媒介和城市化、網(wǎng)絡化、全球化形成全面的互動，必然促使中國電影和中國動畫電影迎來自己的快速發(fā)展，甚至帶領(lǐng)多元化的新影片走向世界。不過，回過頭來，改變觀念是一個重要的起點，還是需要強調(diào)觀念的創(chuàng)新和突破。在我看來，改變觀念需要學習，需要開放，要重視創(chuàng)新和創(chuàng)造，需要有面對世界的自覺，要和世界進行對話，在與傳統(tǒng)歷史及當下之間尋找一種超越。國外動畫作為世界動畫優(yōu)秀遺產(chǎn)中的一部分，是中國動畫必要的滋養(yǎng)。我們要了解和融入它們，讓自己的動畫創(chuàng)作能夠在新的時期自成一家，具有跨文化傳播的更廣大的可能性，就像《哪吒》那樣，點燃歸屬信號，在成為新的獨樹一幟的電影創(chuàng)作形態(tài)的同時，改變著人們的認知和連接方式。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

注釋

[1]? 1892年10月，雷諾將他的動畫短片拿到巴黎格雷萬蠟像館公開放映，獲得成功。

[2]? 顏慧、索亞斌：《中國動畫電影史》，中國電影出版社，2005年版，第22頁。

[3]? 張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，《當代電影》，1985年第2期。

[4]? 高超、孫立軍：《“中國學派”動畫電影中的東方神韻及其現(xiàn)實意義》，《北京電影學院學報》，2018年，第6期。

[5]? 許南明、富瀾、崔軍衍主編：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年版，第442頁。

[6]? 轉(zhuǎn)引自金天逸：《中國學派的發(fā)軔成型與成熟》《電影藝術(shù)》，2004年，第1期。

[7]? 張松林：有動畫作品《半夜雞叫》（1964，木偶，張是改編者之一）、《小八路》（1973，木偶，也是編?。┑?。他出生于上海金山縣。1948年，中學畢業(yè)后考入蘇州美術(shù)?？茖W校。1950年肄業(yè)，加入上海電影制片廠美術(shù)片組。此后，從事過動畫設(shè)計、導演、編劇、動畫教育，以及藝術(shù)行政等各種工作。1959年，他開始從事導演工作，第一部導演作品是《蜜蜂與蚯蚓》。1960年，與浦家祥等合作導演的動畫片《小燕子》，嘗試把中國花鳥畫的風格運用到動畫片中，造型突破一般動畫片的表現(xiàn)形式，在風格上有著鮮明的藝術(shù)特色。20世紀60年代初，為培養(yǎng)更多的動畫人才，張松林調(diào)至上海電影?？茖W校，任動畫系副主任兼專業(yè)教師，參與和主持編寫教材、安排課程以及畢業(yè)設(shè)計等項工作。后曾任中國動畫學會副會長兼秘書長。

[8]? 張松林：《尋覓美術(shù)電影民族化的足跡》，《當代電影》，1985年，第2期。

[9]? 呂律：《對話：中國動畫電影的困惑和解脫》，《電影藝術(shù)》，1989年，第11期。