馮少虹

摘要：施萊格爾試圖通過古希臘研究反思現(xiàn)代詩的弊病。在他看來，“自然”和“人為”是古代詩與現(xiàn)代詩的基本區(qū)別，這種人為特性使現(xiàn)代詩具有無限可完美的潛能。但當(dāng)下現(xiàn)代詩仍是混亂和缺乏個性的，由此，施萊格爾力圖把“新神話”作為現(xiàn)代詩發(fā)展的中心和基點(diǎn)。新神話的提出建筑于其對現(xiàn)代藝術(shù)向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向的把握，他借此探尋表達(dá)美學(xué)與民族文學(xué)的個性。而這對個性和中心的呼喚也是對理性主義下虛無的抵抗。施萊格爾以神話與詩相統(tǒng)一的方式對抗高度理性，從而調(diào)和理性與感性的矛盾。

關(guān)鍵詞：施萊格爾? 古希臘? 神話? 詩? 理性

引言

施萊格爾兄弟以《雅典娜神殿》（Athenaeum）為陣地，開創(chuàng)了德國浪漫主義文學(xué)理論。小施萊格爾（Friedrich Schlegel）以其富有創(chuàng)造力和影響力的“反諷說”“新神話說”等學(xué)說，成為德國浪漫派當(dāng)之無愧的奠基者。

18世紀(jì)中葉起，德國文學(xué)迅速擺脫落后的現(xiàn)狀，涌現(xiàn)了歌德（Goethe）、席勒（Schiller）等矗立于世界文學(xué)之林的大家。施萊格爾研究著述始于18世紀(jì)末，這一時期德國文學(xué)有了新的發(fā)展要求。范大燦指出：“啟蒙運(yùn)動以來，德國文學(xué)的基本走向是使德國融入以古希臘羅馬為源頭的歐洲主流文學(xué)，并在歐洲主流文學(xué)的框架內(nèi)創(chuàng)立德意志民族文學(xué)。這一努力到了古典文學(xué)時期達(dá)到了極致，它直接把古希臘的社會和文化當(dāng)作追求的理想?！崩寺髁x則是新的開始，它對啟蒙文學(xué)進(jìn)行反思并選擇了新的道路：“在德意志民族自己的歷史基礎(chǔ)上發(fā)展德意志文學(xué)，它要把德意志文學(xué)的根扎在德意志自己的歷史中”[2]。實(shí)際上，類似地，浪漫主義者與古典主義一樣，也面臨著如何將古希臘遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為民族文學(xué)有益養(yǎng)分的難題。他們希求通過復(fù)興古希臘文化，為本國文學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展提供思想文化資源。

18世紀(jì)中葉，復(fù)興古希臘文化的熱潮在德國興起了。彼得·沃森指出古希臘文化經(jīng)歷了三次復(fù)興，第一次是12世紀(jì)，伴隨著對亞里士多德的重新發(fā)現(xiàn)和法學(xué)的誕生，知識共享理念的發(fā)展。第二次是我們熟知的十四、十五世紀(jì)發(fā)生在意大利的文藝復(fù)興。第三次則屬于德國。有人曾說：“到了1871年的時候，對古希臘文化的熱愛已然成為國家遺產(chǎn)的一個組成部分。”[3] 古希臘文化在德國的復(fù)興極大地影響其文化形態(tài)及其走向。E.M.巴特勒（E.M.Butler）在《希臘對德意志的暴政》指出：“溫克爾曼的希臘乃是18世紀(jì)下半葉和整個19世紀(jì)促動德意志是個進(jìn)程的本質(zhì)要素。”[4] 可見，理解希臘熱是打開德國近代文學(xué)的鑰匙。

希臘研究是施萊格爾文藝批評的起點(diǎn)，他通過對比古代詩與現(xiàn)代詩發(fā)現(xiàn)，要使現(xiàn)代德國文學(xué)比肩古希臘文學(xué)，還需一個堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)，“我們的詩，我斷言，缺少一個猶如神話之于古人那樣的中心，現(xiàn)代詩在許多本質(zhì)的問題上都遜于古代詩，而這一切本質(zhì)的東西都可以歸結(jié)為一句話，這就是我們沒有神話?！盵5]施萊格爾倡導(dǎo)“新神話”（New Mythology）。

實(shí)際上，并非只有施萊格爾關(guān)注神話，當(dāng)時許多思想家，包括浪漫派在內(nèi)，多對神話有所關(guān)注。赫爾德（Herder）首先倡導(dǎo)建立新神話，在他看來，神話是反思理性的重要工具，“神話是人類思想和建制的無價金礦……因它們令哲學(xué)家看到人類理性之強(qiáng)力與軟弱……”[6] 他主張啟發(fā)性運(yùn)用神話，把古希臘神話作為手段，而非目的，力圖建立當(dāng)代的政治神話。《德意志唯心主義最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》是浪漫派的重要文獻(xiàn)，它也極力倡導(dǎo)一種新神話，“我們必須擁有一種新神話，但是這一神話必須是服務(wù)于理念的，它必須是理性的神話（Mythologie der Vernunft）”[7] 。謝林（Schelling）對后世的神話研究有較大影響，他主張調(diào)和理性與神話，“提倡‘理性的一神論與‘想象的多神論相結(jié)合，這就是一種理性的神話學(xué)?！盵8]

施萊格爾同樣是新神話理論發(fā)展的重要一環(huán)，本文以施萊格爾的詩論為研究對象，聚焦于他的古希臘研究和新神話說，力圖在準(zhǔn)確把其詩論的基礎(chǔ)上，探討施萊格爾是如何將古希臘遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化為德國文學(xué)發(fā)展的資源，新神話說何以成為施萊格爾反思的集中體現(xiàn)，其中體現(xiàn)了施萊格爾什么意圖，表明他對當(dāng)時的思想語境做出了怎樣的回應(yīng)，其文明反思的意義在哪里？

一、現(xiàn)代詩及其不滿與新神話的誕生

施萊格爾在崇拜希臘詩的同時，也試圖反思希臘詩何以繁榮。在他看來，輝煌的希臘文學(xué)并非突然誕生，“而對于海倫人和他們的詩而言，源頭則是荷馬和古老的荷馬詩派”，《荷馬史詩》作為西方世界的經(jīng)典，從它的生成過程就可以看到一切詩的起源。施萊格爾頗具洞察力地指出我們看到的只是“樹的花朵和枝干”，但“根”卻是看不到的。史詩的外在表現(xiàn)是井井有條的，但古代詩的“有教養(yǎng)的美的雜亂”是其進(jìn)行自身調(diào)節(jié)的根源。[9] 可見，古代詩的“根部”同樣也是雜亂的，但最終展現(xiàn)出來的卻正如溫克爾曼所概括的“高貴的單純和靜穆的偉大”。

這給予施萊格爾啟發(fā)?，F(xiàn)代詩是混亂而缺乏統(tǒng)一性的，對此，施萊格爾并不沮喪。他認(rèn)為：“最高級的美、最高的秩序，只是混沌的美和秩序”，這種混沌通過“愛的觸摸”，即情感的注入，是能夠發(fā)展為一個和諧的整體的，因此在施萊格爾看來，新神話是能夠出現(xiàn)的并且是以“一種更美更偉大的方式出現(xiàn)”[10] ，使現(xiàn)代詩成為和諧的整體，且這一和諧并非是靜穆的，而是具有現(xiàn)代特性的美。施萊格爾明確指出新神話將以不同于舊神話的方式誕生。

因?yàn)樾碌纳裨拰⒀刂耆煌诠糯裨挼耐緩絹淼轿覀冞@里。過去的神話里，遍地是青年人想象力初次綻放的花朵，古代神話與感性世界中最直接、最活潑的一切親密無間，并且按照這一切的模樣來塑造自己。新神話則反其道而行之，人們必須從精神的最深處把它創(chuàng)造出來;它必定是所有人力所為的作品中人為色彩最濃重的，因?yàn)樗氖姑且依ㄒ磺衅渌髌贰璠11]

施萊格爾認(rèn)為古代神話是自然的，雖也運(yùn)用想象力，但主要在模仿自然的基礎(chǔ)上進(jìn)行想象，因而古代神話是親近感性世界的。而新神話產(chǎn)生于“精神最內(nèi)在的深處”[12]，打上了人的烙印，具有濃厚的人為色彩和鮮明的個性。自然的（natural）與人為的（artificial）是施萊格爾對古代詩與現(xiàn)代詩的基本判斷。古代詩是自然的、客觀的、和諧的，而現(xiàn)代詩則是人為的、主觀的、混亂的，而自然與人為的區(qū)別不僅是局限詩這一范疇，它還是社會及思想文化層面的重要區(qū)別。

希臘詩最基本的特點(diǎn)是“簡單和樸素（simple and unostentatious）”[13]，它按照內(nèi)在原則發(fā)展的，是其內(nèi)在性情的自然演變，希臘詩的理論也無法指導(dǎo)實(shí)踐。因此，施萊格爾指出：“希臘詩總體上是自然詩歌的最高境界和典范……每一種形式[教化]都是一個真正概念的完全直觀（intuition of a genuine concept）。”[14] 但是，在這個時代，隨著科技進(jìn)步，人類文明的發(fā)展，自由最終戰(zhàn)勝了自然，人為文化教養(yǎng)的指導(dǎo)性原則已經(jīng)自給自足，并在群體力量中占據(jù)優(yōu)勢地位，“美的能力可以最自由、最完整地表達(dá)自己”[15]。在施萊格爾看來，在新的文化階段，將發(fā)生偉大的變革，“人也將在即將到來的文化教養(yǎng)的力量和群體中占據(jù)主導(dǎo)地位”[16] 。這種變革建筑于人的力量的增強(qiáng)，人為的特性占據(jù)主導(dǎo)地位。人具有創(chuàng)造獨(dú)立自足的產(chǎn)品的能力，人可以自己掌握文化進(jìn)程，根據(jù)自己的目的和規(guī)律決定公共產(chǎn)品的審美方向和未來的文化方向。

自然與人為這二分有特定的社會及思想語境?！叭祟愂且粋€兩性同體的物種，是神性與動物性的多義混合體”[17]，因此，施萊格爾指出人需要外在于自己的世界，以及內(nèi)在的本質(zhì)中心，文化教養(yǎng)（cultural Bildung）的產(chǎn)生是必然的。其實(shí)這種教養(yǎng)與趨向完美的天性已成為德國民族秉性的一部分。彼得·沃森指出：“教養(yǎng)其實(shí)就是虔信運(yùn)動的一種世俗形式，”教養(yǎng)從虔信運(yùn)動中發(fā)展出來，具有宗教意味，追求自我完善?！敖甜B(yǎng)對于洪堡等一些人來說一方面是生物學(xué)意義上的強(qiáng)制力，另一方面是精神的必須，還有一方面是自然界的一部分”[18]，類似地，在施萊格爾看來，文化教養(yǎng)是自由和自然相互促進(jìn)的結(jié)果，且分為人為和自然兩種類型，若自然給予文化教養(yǎng)以第一個決定性的推動力，并借此決定著道路的方向、發(fā)展的法則和最終的目標(biāo)。那這種文化教養(yǎng)是自然的;若是自由給予第一個推動力，則這種文化教養(yǎng)是人為的。[19]

在時間上，施萊格爾認(rèn)為藝術(shù)的文化教養(yǎng)“只能繼自然的文化教養(yǎng)之后而出現(xiàn)”[20]。但現(xiàn)代詩的人為性有其根源，施萊格爾認(rèn)為在歐洲最古老的時代就已顯出端倪，他認(rèn)為自然給予歐洲文化的是力量和材料，但主導(dǎo)原則卻并不是沖動，而是某些概念，背后是人的心境的自由行動，人為的特性與自由、概念等密切相關(guān)。施萊格爾總結(jié)：“現(xiàn)代詩的全部特點(diǎn)，包括最罕見的，都可以從智性的這個統(tǒng)治，從我們美文化的這種人為性得到解釋?！盵21] 無疑，人為性是現(xiàn)代詩所有特性的基礎(chǔ)。施萊格爾歷史地看待古今區(qū)別，他認(rèn)為這種自然與人為沒有孰優(yōu)孰劣，僅是不同階段和歷史時期的一種表現(xiàn)。

因此，施萊格爾批駁“藝術(shù)是自然的產(chǎn)品”這一偏見，他指出這一觀點(diǎn)認(rèn)為好的藝術(shù)不是人類的所有物，人為文化教養(yǎng)這一因素在藝術(shù)作品所起的作用是十分有限的，藝術(shù)是一種“自然的放蕩的流露（spontaneous outpouring of a propitious nature）”，現(xiàn)實(shí)已是“高貴、美、迷人”，最好最普遍的詩就是“沒有任何人為調(diào)整的”[22]。但是，在施萊格爾看來，誠然，有一部分藝術(shù)，如造型藝術(shù)，與自然關(guān)系密切，但延伸至詩是不公平的。詩與造型藝術(shù)相比雖更易遭到腐蝕，但人為的藝術(shù)卻能夠在最疲憊不堪之際振作，重新獲得力量，具有無限可完美的（infinitely more perfectible）特征。這正是人為詩所具有的力量和美。

施萊格爾這一二分有受到前人的影響。萊辛（Lessing）在《拉奧孔》（Laocoon）中區(qū)分了自然符號和人為符號，他認(rèn)為：“繪畫運(yùn)用自然的符號……詩只能運(yùn)用人為的符號。”[23] 萊辛大致將自然符號與造型藝術(shù)對應(yīng)，人為符號與詩對應(yīng)。對于何為人為符號，朱光潛先生有扼要的解釋：“‘人為符號指詩所用的語言，語言只間接描繪感性形象，不能直接描繪感性形象，像造型藝術(shù)那樣。”[24] 不過在萊辛看來，這僅是一種大致的劃分，比如他認(rèn)為詩的音韻就是自然的符號。因此，自然符號與人為符號不是截然對立，萊辛指出最高級的詩，如戲劇詩，是把人為的符號完全變成自然的符號，演員通過表演聯(lián)通了自然與人為的符號。

從萊辛的論述中已能看到一些端倪：在那個時代，雖然批評家和理論家多認(rèn)識到高度理性的弊病，但條理化、系統(tǒng)化的思維方式早已深入人心，他們多企圖用某些理論或系統(tǒng)囊括現(xiàn)代詩的體系。比如黑格爾試圖以理念與形象的不同關(guān)系劃分三種藝術(shù)類型：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。而無疑，施萊格爾與席勒的《素樸的詩與感傷的詩》（On Naive and Sentimental Poetry）的論述最為接近，同時也引發(fā)許多爭議。席勒根據(jù)詩人與自然的兩種關(guān)系把詩人分為素樸詩人和感傷詩人。“詩人或者是自然，或者尋求自然。前者造就素樸的詩人，后者造就感傷的詩人”。前者表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，后者表現(xiàn)理想。在席勒看來，這兩種劃分能大致對應(yīng)古代詩與現(xiàn)代詩，但它的劃分不僅是時間維度的，而且還是風(fēng)格上的區(qū)別?！霸诠糯_馬詩人中，甚至在希臘人中也不是沒有感傷的詩”。[25]甚至同一個作品也會包含這兩種風(fēng)格，席勒認(rèn)為歌德的《少年維特之煩惱》即為該類型，他指出正是這類作品會產(chǎn)生巨大的影響，這與萊辛所指出的何為最高級的詩有異曲同工之處。施萊格爾的《希臘詩研究》與其說是對席勒的《論素樸的詩與感傷的詩》的抄襲，不如說是施萊格爾與席勒在思考上有共通之處，他和當(dāng)時的批評家一樣，試圖用某種概念和系統(tǒng)整合古代詩與現(xiàn)代詩。

總而言之，施萊格爾對古代與現(xiàn)代的各自特性有著敏銳的觀察，自然與人為這一二分是施萊格爾詩論的重要出發(fā)點(diǎn)。他在此基礎(chǔ)上指明現(xiàn)代詩的發(fā)展道路，現(xiàn)代詩的發(fā)展應(yīng)是基于自由創(chuàng)作的，并非完全取決于先天的民族性格和稟賦，“它應(yīng)該是一種基于他們享受的自由獨(dú)立的成就”[26】，施萊格爾對現(xiàn)代詩給予厚望，他認(rèn)為這種人為的力量使“藝術(shù)將最終能夠矯正現(xiàn)代人片面的品味，并取代自然中最偉大的善行”[27]。注重內(nèi)心和自我的表達(dá)以及想象力的運(yùn)用成為現(xiàn)代詩的突出特點(diǎn)，唯心主義也由此成為現(xiàn)代詩的重要哲學(xué)基礎(chǔ)，新神話則成為這一思想的集中體現(xiàn)。

二、探尋表達(dá)美學(xué)與民族文學(xué)的個性

隨著科技的發(fā)展，人對自己的力量更加自信，施萊格爾堅(jiān)信現(xiàn)代的人為文化能夠帶來全新的文學(xué)。但是，他清醒意識到這僅是美好的愿景，現(xiàn)代詩仍存在許多問題：“缺乏個性（character）似乎是現(xiàn)代詩的唯一特征;不確定（confusion）是貫穿其中的共同主題;沒有法則（lawlessness）是其歷史的精神;懷疑的態(tài)度（skepticism）是其理論的結(jié)果。即使是獨(dú)特性似乎也沒有明確和模糊的界限。”[28] 其中最為關(guān)鍵的是“缺乏個性”。而缺乏個性與現(xiàn)代詩的“混亂”（anarchy）關(guān)系密切。混亂意指當(dāng)下缺乏共同認(rèn)可和普遍有效的藝術(shù)法則，“這種混亂在美學(xué)理論和藝術(shù)家實(shí)踐中都很明顯，貫穿了現(xiàn)代詩歌的歷史。”由此，在現(xiàn)代詩人中無法找到“持久的特性”。在當(dāng)代，作品的精神中沒有共同的背景，人們只能祈求大師的精神和最佳時代的精神，但卻缺乏“共同認(rèn)可的精神”，這“消除個體特性，傷害了權(quán)利，削弱創(chuàng)造力”[29]。

因此，施萊格爾重視個性，并期盼真正個性的到來，以解決現(xiàn)代詩的混亂的弊病。施萊格爾認(rèn)同的個性的內(nèi)涵是“不可分割的統(tǒng)一，內(nèi)在的、活的關(guān)聯(lián)”[30]。面對一些人對個性的發(fā)難，施萊格爾指出藝術(shù)家“若不愿意大張旗鼓展開論戰(zhàn)，就必須選擇那些經(jīng)典性的、具有持續(xù)價值的個性?！盵31]施萊格爾反對當(dāng)時狹隘的藝術(shù)觀對藝術(shù)家個性的束縛，并壓制其個性的自由發(fā)揮，藝術(shù)家獨(dú)特的精神生活無從表現(xiàn)，只能摹仿現(xiàn)實(shí)，或復(fù)制現(xiàn)實(shí)所謂“經(jīng)典的”“具有可持續(xù)價值的個性”，而這導(dǎo)致藝術(shù)的衰亡。因此，施萊格爾十分贊賞藝術(shù)家表現(xiàn)自我。同時，他對“摹仿論”持懷疑的態(tài)度，他清楚地意識到摹仿實(shí)際上是無法完全真實(shí)地復(fù)制事物，“難道最偉大的詩人在其作品中就沒有把現(xiàn)實(shí)中的英雄縮小嗎？”[32]施萊格爾認(rèn)為照相機(jī)式的摹仿是一種妄念。正因?yàn)槿狈@種個性，施萊格爾稱藝術(shù)家為“可憐的模仿者”。那如何應(yīng)對現(xiàn)代詩的混亂，建立真正的藝術(shù)個性呢？

施萊格爾試圖返回古希臘尋找現(xiàn)代詩發(fā)展的途徑。他認(rèn)為：“所有希臘文化[教化]，以及所有希臘理論和科學(xué)的源頭都是神話?！盵33] 他指出希臘的優(yōu)秀遺產(chǎn)，如抒情曲和悲劇，都是澎湃的生命力與藝術(shù)的發(fā)展處于神性的和諧之中。施萊格爾分析發(fā)現(xiàn)這是由于希臘詩有堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)，希臘詩由于“自由人的歡樂生活和古代神祇的神圣力量而構(gòu)成一個整體，不可分割”[34] 。施萊格爾指出：“希臘的全部傳說和歌唱藝術(shù)都圍繞著兩個中心而聯(lián)成一體?！币粸榱α亢蜎_突的擠壓沖撞，一為感性的、新鮮的、陌生的和誘人的東西。[35] 而《伊利亞特》和《奧賽德》則在這兩個分離的中心找到了各自基點(diǎn)，也由此，它們才能成為西方世界的經(jīng)典。施萊格爾借此證明堅(jiān)實(shí)的中心對于古希臘文學(xué)的重要性，德國要發(fā)展出獨(dú)特個性的民族文學(xué)缺少的正是這樣的支柱和內(nèi)在堅(jiān)實(shí)的基點(diǎn)。

在施萊格爾看來，民族傳統(tǒng)不是憑空創(chuàng)造出來的?！皞ゴ蟮奶觳艂兝速M(fèi)了巨大（赫拉克勒斯）的力量，企圖憑空創(chuàng)造一個史詩般的世界，一個恰當(dāng)?shù)纳裨?。一個民族的傳統(tǒng)——民族幻想——也許能夠進(jìn)一步塑造和理想化一種偉大的精神，但如果憑空而出，它就不能使之變形或創(chuàng)造出來?！盵36] 因此，施萊格爾認(rèn)為，現(xiàn)代詩要擁有自己的神話，需建立在對現(xiàn)代社會與文化的準(zhǔn)確理解。施萊格爾在《談詩》中說道：“如果古代神秘劇和神話在物理學(xué)的精神的作用下青春再現(xiàn)的話，就有可能創(chuàng)作出現(xiàn)代的古代悲劇。在這種悲劇里，一切都散發(fā)著古希臘羅馬的氣味，但同時又肯定可以借助其意蘊(yùn)確定其時代感。”[37] 如要在現(xiàn)代復(fù)興具有“古希臘羅馬氣味”又有時代感的悲劇，那么內(nèi)容應(yīng)“徹頭徹尾是神話的”[38] ，因?yàn)槿缡褂脷v史題材，并且要求人物具有現(xiàn)代精神，那么這種行動往往與古典文化精神相違背。這也是施萊格爾更關(guān)注神話的原因：神話具有超時代性，在現(xiàn)代仍能發(fā)揮其作用。

新神話則是這一反思的結(jié)果，是施萊格爾對于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變的回應(yīng)和倡導(dǎo)。古代神話是以摹仿說為基礎(chǔ)的，通過對觀察和模仿外在世界創(chuàng)作的，而新神話則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家內(nèi)在精神的表現(xiàn)。在他看來，藝術(shù)家要創(chuàng)作高級的、美的作品，必須向內(nèi)尋找，在精神最深處尋找創(chuàng)作源泉。由此，藝術(shù)品帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)家個人色彩，是藝術(shù)家自我全部精神的集中展示，“最優(yōu)秀的小說中，有一些就是天才的個性全部精神生活的綱要和百科全書。”[39]

施萊格爾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要表現(xiàn)自我。絕對的內(nèi)在性是新藝術(shù)傳統(tǒng)的核心特征之一。浪漫主義美學(xué)是從以藝術(shù)品為核心的摹仿美學(xué)到以藝術(shù)家為核心的表達(dá)美學(xué)。[40] 原本在藝術(shù)創(chuàng)作中不占據(jù)核心地位的藝術(shù)家，成為與藝術(shù)品并駕齊驅(qū)的一環(huán)，天才藝術(shù)家成為模范。這也是浪漫主義的偉大之處;創(chuàng)造了與摹仿說并列的另一偉大傳統(tǒng)：表現(xiàn)說。表達(dá)美學(xué)的出現(xiàn)是浪漫主義對啟蒙理性的反叛，這種反叛是建立在與理性主義不同的自然觀上，浪漫主義者反對機(jī)械地分解自然，他們認(rèn)為自然構(gòu)成了世界的靈魂。由此，藝術(shù)家的注意力由外界轉(zhuǎn)入到個人內(nèi)心，藝術(shù)家在創(chuàng)作中把絕對的自我灌注到藝術(shù)品中，因此，藝術(shù)品充分彰顯了藝術(shù)家的個性。

可見，施萊格爾準(zhǔn)確把握到現(xiàn)代藝術(shù)向內(nèi)轉(zhuǎn)的傾向，這種轉(zhuǎn)變與現(xiàn)代詩的人為特性分不開，隨之而來的則是對藝術(shù)個性的重視。新神話的提出更蘊(yùn)含了施萊格爾發(fā)展具有個性的民族文學(xué)的更高理想。

施萊格爾對德國文學(xué)的判斷是“總體上還在形成之中”，雖有所成就，但仍比英法等新興資本主義強(qiáng)國要弱，他有強(qiáng)烈的危機(jī)意識，“如果不依靠我們的學(xué)識和批評給予我們的文學(xué)以一個堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，我們很快就將失去我們至今已經(jīng)擁有的那少得可憐的一點(diǎn)點(diǎn)東西”[41]。

19世紀(jì)的德國文化界無論是其人文知識的積累，抑制思辨的深度，均處歐洲前列，無疑，日耳曼民族是一個“學(xué)養(yǎng)深厚的民族”，施萊格爾認(rèn)識到德國的美學(xué)理論在歐洲是先進(jìn)的，他指出：“德國人對希臘人的研究達(dá)到了一個全新的、無可比擬的高度。”[42]這使得與其他國家相比，古希臘更能成為德國重要的藝術(shù)資源。事實(shí)也是如此，巴特勒指出的，德國對希臘人的發(fā)現(xiàn)從溫克爾曼（Winckelamann）開始，并創(chuàng)造了拉奧孔神話，萊辛和赫爾德作為闡述者，雖對溫克爾曼有所反對和修正，但總體延續(xù)了溫克爾曼對希臘的研究，隨后延綿幾個世紀(jì)，包括施里曼（Schliemann）、尼采（Nietzsche）都癡迷于溫克爾曼發(fā)掘的希臘[43]。不過巴特勒對此并不持樂觀的態(tài)度。施萊格爾受赫爾德啟發(fā)頗大。赫爾德作為民族主義、歷史主義的開創(chuàng)者，他反對普遍理性，且“堅(jiān)信每個活動、條件、歷史時期或文明都擁有一種它自己獨(dú)特的個性”[44]。這深刻地影響了浪漫派，以施萊格爾為代表的浪漫派力圖建立扎根于德國歷史的民族文學(xué)，開創(chuàng)屬于德國的黃金時代。

近代資產(chǎn)階級革命后，國家的形態(tài)更為多樣，且隨著第三等級的出現(xiàn)開始分離，但施萊格爾認(rèn)為，歐洲仍具有相似性——“共同的起源和外部接觸（a shared origin and an outward contact）”[45]，施萊格爾意指古希臘。施萊格爾有歐洲眼光，他認(rèn)為盡管歐洲各國文學(xué)有各自特點(diǎn)，但仍是聯(lián)合的整體?，F(xiàn)代詩具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并且相互影響和模仿，而在這過程中，施萊格爾認(rèn)為：“只有德國經(jīng)歷過最多元的外國影響，卻沒有得到好的效果。通過這種聯(lián)想，原始民族性格的嚴(yán)酷逐漸被抹去，最終幾乎完全被摧毀。取而代之的是一個普通的歐洲詩人……”

在施萊格爾看來，德國文學(xué)積極向各個時代、民族學(xué)習(xí)，但卻缺乏德國自己的民族特色，他將德國比喻為“地理標(biāo)本集（geographical specimen）”[46]。德國作為資本主義較為落后的國家，對民族特性不夠重視，盲目模仿外國，逐漸抹殺民族的原始個性。施萊格爾指出正是民族原始性格的消失，導(dǎo)致缺乏民族特色，阻礙民族文學(xué)的發(fā)展。這也是施萊格爾提出新神話的原因之一，他希望師法希臘的精髓，從過去歷史的精神中發(fā)現(xiàn)努力的方向和目標(biāo)，通過提出新神話倡導(dǎo)表達(dá)美學(xué)，形成有個性的民族文學(xué)。

三、反思理性：神話與詩的再統(tǒng)一

實(shí)際上，施萊格爾認(rèn)為現(xiàn)代詩并非缺乏個性，而是缺乏真正的個性，現(xiàn)在的藝術(shù)家追求的只是“有趣的個性（interesting individuality）”[47]，這些所謂有趣的個性追求的是新的、效果強(qiáng)烈的東西。對此，施萊格爾持批判態(tài)度，他認(rèn)為這種個性刺激的是人的欲望，總有耗盡的時候，最后藝術(shù)也是空虛的。施萊格爾有一個很形象的表述“那只罐子永遠(yuǎn)是空的”[48]。新神話對于內(nèi)在堅(jiān)實(shí)中心的呼喚實(shí)質(zhì)也是對理性主義下的虛無的反思。虛無主義是理性主義造成的弊端之一，超感官根基的喪失，人類喪失了庇護(hù)和約束，成為空無一物。

施萊格爾關(guān)注高度理性及潛在的虛無主義的弊端，在《法蘭西之旅》一文中他指出：

分離現(xiàn)在已達(dá)到極端;歐洲的性格已經(jīng)暴露無遺，并已完結(jié)，而這就是構(gòu)成我們時代的本質(zhì)因素。我們之所以完全喪失了宗教的能力，原因蓋出于此。……較高級的器官已經(jīng)死亡殆盡?！匀吮旧硪惨呀?jīng)變成了機(jī)器。這樣一部機(jī)器里殘留下來的精神微乎其微……喪失了對于曾經(jīng)存在于地球上的一切偉大事物的感覺。[49]

施萊格爾對于現(xiàn)代社會的分裂與統(tǒng)一問題有敏銳的觀察。隨著資本主義工業(yè)社會的到來，社會分工日漸明顯，人走向分裂，喪失了對美和藝術(shù)的感覺，呈現(xiàn)僵化的狀態(tài)。因此新神話的提出不僅是解決現(xiàn)代詩弊病的良方，也是人類借此找回自己的中心和更高級的感覺的過程，在這個意義上，施萊格爾的新神話不僅是“詩論”，也是“人論”。

與大多關(guān)注新神話的同時代批評家不同，施萊格爾的神話說，更多地并非從神學(xué)或宗教學(xué)的維度進(jìn)行思考和構(gòu)建，他始終立足于文學(xué)批評。在他看來：“神話與詩，這兩者是一回事，是不可分割的，完善的詩?！盵50] 他的新神話主張正是在《談詩》（1800）一文中提出。他企圖以神話與詩相統(tǒng)一的方式對抗高度理性。詩具有審美和統(tǒng)一性。人在詩中通過想象力的發(fā)揮置身于美，得以擺脫理性的束縛?！霸姷拈_端，就是中止理性地思維著的理性所走的路和所遵循的法則，把我們重新置于想象力創(chuàng)造的美的迷惘，以及人類自然原初的混亂中去?！盵51]

十八、十九世紀(jì)的歐洲處于“祛魅”的時代，科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展，教會受到?jīng)_擊，世俗化進(jìn)程加快，人們開始主動借助理性理解不可知的世界，解除困惑，從而把人類從混沌中解放出來，思想家“試圖用某種近乎絕對的知識來整飭世界，創(chuàng)造某種理性秩序”[52]。啟蒙理性大大增強(qiáng)了人的自信心，然而理性的弊病卻逐漸顯現(xiàn)，過于強(qiáng)調(diào)普遍理性，忽略了差異性，熾熱的情感受到壓抑，理性逐漸成為鐵籠，再一次奴役被解放的人們。從18世紀(jì)中葉起，首先在德國，然后在英國引起了反對，包括哈曼和赫爾德在內(nèi)的思想家認(rèn)為人類社會不同于無生命的客體，以及動物王國，他們反對理性主導(dǎo)人類社會的一切的做法。

《最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》對理性主導(dǎo)下的人工造物進(jìn)行批判，它指出國家這一理念是不存在的，因?yàn)椤皣沂悄撤N機(jī)械化物，而一種機(jī)械的理念恰恰并不存在”“每一個國家都必然會把自由的人當(dāng)作機(jī)械的齒輪組來對待”。理性主義下的社會意識形態(tài)被批判為機(jī)械化國家。這些人工造物被揭露后，迷信將被顛覆，理性會審查“由自身所捏造的僧侶氣派”，并在自身之外，尋找神和絕對的自由。理性、智性、感性將由美的理念所統(tǒng)一，而詩是美的藝術(shù)，詩的重要性得以凸顯，“詩歌重新成為人類的導(dǎo)師”?？梢姡砟畋仨毷菍徝赖?，但僅是審美的還不足以擺脫當(dāng)前困境。理念還必須是神話的，是“感性宗教”“想象和藝術(shù)之多神教”[53]。理性神話的提出力圖調(diào)和理性與感性的矛盾，這與萊辛的思考有共通之處。

萊辛秉承啟蒙立場，重視理性的力量，“啟示給予人類的，并非人的理性（Vernunft）憑自己達(dá)不到的東西”，萊辛認(rèn)為人的理性能夠獨(dú)立傳播真理，但萊辛清醒地認(rèn)識到這無法證明啟示（教育）不成立，因?yàn)榻邮軉⑹镜拿褡遄叩酶鼮榉€(wěn)健踏實(shí)[54]，此外，萊辛辯證地指出人的理性有局限性，“有永遠(yuǎn)達(dá)不到的方面”[55] 。可見，在啟蒙的語境下，他重視理性，但不輕視啟示、神性的重要性，他意識到有些非理性的要素對人類發(fā)展所起的作用是無法替代的。

理性與神話和宗教不是截然對立的。雖然理性看似常與啟蒙社會聯(lián)系在一起，但理性不是啟蒙運(yùn)動后才誕生的，而在啟蒙的語境下，神學(xué)與宗教也從未消失?？枴へ惪藸栔赋?，運(yùn)用理性并非18世紀(jì)的“專利”，在通常用語中，“理性”被誤用了。他認(rèn)為十三、十八世紀(jì)同樣都既是一個信仰的時代，又是一個理性的時代，近代看似更理性了，但近代心靈仍處于神秘之中。與歷史一般看法迥乎不同，貝克爾不把啟蒙思想和基督教神學(xué)放在對立面，他頗有洞見地指出：“這些哲學(xué)家們（Philosophes）砸爛了圣·奧古斯丁的《天城》，只不過是要以更行時的材料來重建它罷了。”[56]18世紀(jì)哲學(xué)家看似是清醒的理性主義者，實(shí)際還是熱忱的宗教徒。他們構(gòu)建的時代看似是理性時代，實(shí)乃用新的材料構(gòu)建了另一座世俗的天城。18世紀(jì)雖在摒棄基督教思想的迷信和騙局上邁進(jìn)了一大步，但啟蒙哲學(xué)仍帶著濃厚的基督教神學(xué)的色彩?；浇躺駥W(xué)的許多要素看似被拋棄了，實(shí)際上是用“人道”“自然界”“后世”等新材料替代了，因?yàn)樗麄円庾R到理性對于回答各種終極問題是無能為力的。

可見，理性與感性、啟蒙與宗教神學(xué)的關(guān)系并非是簡單的非此即彼。啟蒙理性批判封建和宗教，但卻造成信仰的失落，它需要求助外在力量，如貝克爾指出的歷史和自然等，而包括施萊格爾在內(nèi)的學(xué)人則選擇了神話這一路徑，他們也試圖通過神話調(diào)和理性與感性的矛盾。

那么，為何偏是神話呢？卡西爾對神話的作用有精辟的描述。

一旦我們考慮到文化生存的基本形式起源于神話意識，神話在這個整體中，以及對這個整體的重要意義就顯而易見了。這些形式都不是始于獨(dú)立的存在，也沒有明確規(guī)定自己的原則;相反，在發(fā)軔之始，它們每一個都掩映于某種神話形式。幾乎沒有任何“客觀精神（Objective Spirit）”的領(lǐng)域不曾被證明曾經(jīng)有過這種與神話的融合、具體的統(tǒng)一。[57]

在卡西爾看來，神話是具體文化形態(tài)的來源，藝術(shù)也寓于神話之中?？ㄎ鳡栒J(rèn)為要深刻地理解神話，要突破心理學(xué)和心理主義的藩籬，對神話意識的內(nèi)容作哲學(xué)性探討。[58] 而謝林將神話視為人類的思維形式，這給卡西爾的研究提供幫助。即在浪漫派那兒，神話已不局限于先民創(chuàng)作的一種口頭文學(xué)，它還是一種在不同時代都能發(fā)揮作用的基本的人類思維。

弗蘭克把理性主義下神話的作用闡述得十分清晰，他把當(dāng)下理性主義占據(jù)主導(dǎo)的情況與希臘晚期詭辯占主導(dǎo)的情況進(jìn)行對比，他認(rèn)為理性主義消滅了作為超感官根基和所有顯示事物的目標(biāo)的上帝/神，人無法自我確證，將會導(dǎo)致“虛無主義（nihilism）”，而以狄俄尼索斯為代表的新神話/宗教圖景則能夠改變這一現(xiàn)狀。浪漫主義者在傳承“神話”時，他們“是從一個最高價值出發(fā)來認(rèn)證一個社會的存在和結(jié)構(gòu)”，弗蘭克稱之為“神話的溝通功能”[59] ，即神話是社會成員溝通的圖景，它能夠樹立標(biāo)準(zhǔn)，使社會成員的價值融洽，因此，在當(dāng)時，神話和宗教受到矚目，也由于神話含有特殊的幻想的元素，它不會上升為理性，這是浪漫派關(guān)注神話的重要原因，他們再次發(fā)現(xiàn)神話和宗教的力量，企圖以神話精神對抗理性主義。

弗蘭克批駁“神話在理性之光中消解，變?yōu)槎嘤嗟?。神話、基督教所形成的全部功能都可以由理性來承?dān)”這一觀點(diǎn)。他指出神話有兩個要素是分析構(gòu)想無法解釋的：一是分析在自身是綜合性行為，它無法實(shí)現(xiàn)自我批判。二是神話涉及人類幻想。[60] 想象力在經(jīng)驗(yàn)和形式上具有不可解的特性。神話和文學(xué)都與幻想緊密聯(lián)系，這也是施萊格爾把神話與文學(xué)相聯(lián)結(jié)的重要基礎(chǔ)。施萊格爾指出：“……論到把想象力激活，鼓勵它行動起來，并且供給它養(yǎng)分，則沒有做得比其他藝術(shù)家的創(chuàng)作更加巧妙。”[61]

在想象力的論述上，柄谷行人的論述頗具啟發(fā)。他認(rèn)為民族的成立與哲學(xué)史上想象力被認(rèn)為聯(lián)系起了感性和悟性幾乎處于同一時期[62]，在柄谷行人看來，只有德國是對這一問題進(jìn)行了理論審視。想象力首先在康德那里受到了高度的重視，康德認(rèn)為情感本身不具備道德的功能，感性與悟性是二元的，真正聯(lián)結(jié)二者的乃想象，因此所謂的道德情感是不存在，同樣地，民族作為資本與國家的想象性產(chǎn)物，實(shí)質(zhì)也是不存在的。柄谷行人認(rèn)為，在浪漫主義者那里，這種民族被實(shí)體化和美學(xué)化了，不再是康德意義上的想象物。新神話再次發(fā)掘了想象力的重要性，它不僅對抗了高度理性，而且對于建構(gòu)民族想象共同體有積極的作用，在推動德國民族文學(xué)發(fā)展的同時也塑造了日耳曼民族及其民族精神。不過康德尖銳抵抗以赫爾德為代表的浪漫主義/民族主義，因?yàn)檫@反映的是被啟蒙主義解體的宗教和共同體得到想象性復(fù)歸的趨勢。[63] 這一問題值得之后作進(jìn)一步的探究。

結(jié)語

施萊格爾的詩論既有古今的時間維度，又有民族與世界的空間維度。面對古典文化，施萊格爾極力避免陷入審美教條主義，他力圖通過古希臘研究為現(xiàn)代詩尋求正確的發(fā)展道路。盡管理性至上越來越為時人批判，但理性卻使人類改造世界的能力得到前所未有的提升，人類的自信心極大地增強(qiáng)。人為的詩雖容易遭到腐蝕，但卻能充分發(fā)揮人的主觀能動性，不斷趨近無限完美。但是，當(dāng)前德國與其他國家一樣混亂而缺乏個性，同時還缺乏民族特色，施萊格爾新神話的提出企圖為德國文學(xué)的發(fā)展提供基點(diǎn)，把德國文學(xué)建設(shè)成為比肩古希臘文學(xué)的偉大文學(xué)，同時，新神話的提出對克服理性主義下的虛無也有積極的意義。

（作者單位：中山大學(xué)中文系）

注釋

[1]? 基金項(xiàng)目：本文系中山大學(xué)2019年教學(xué)改革專項(xiàng)“‘情感轉(zhuǎn)向視域中的文藝學(xué)創(chuàng)新人才培養(yǎng)與教學(xué)改革”的研究成果。

[2]? 范大燦：《德國文學(xué)史》第2卷，南京：譯林出版社，2006年版，前言第5頁。

[3][18]? 彼得·沃森：《德國天才 1 德意志的命運(yùn)大轉(zhuǎn)折 第三次文藝復(fù)興》，北京：商務(wù)印書館，2016年版，第157、137—138頁。

[4][43]? 【英】伊莉莎·巴特勒：《希臘對德意志的暴政》，林國榮譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017年版，第8頁。

[5][9][10][11][12][17][19][20][21][22][30][31][32][34][35][37][38][39][41][49][50][51][61]? 【德】施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格——施勒格爾批評文集》，李伯杰譯，北京：華夏出版社，2005年版，第191、175、191、191、192、11、11、11、14、195、84、60、176、175、217、217、11、265、234、191、194—195、194—195頁。

[6]? 【德】赫爾德：《反純粹理性——論宗教、語言和歷史文選》，張曉梅譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，第60頁。

[7][53]? 【法】拉庫·拉巴爾特，【法】南希：《文學(xué)的絕對 德國浪漫派文學(xué)理論》，南京：譯林出版社，2012年版，第16、16—17頁。按：《最早的系統(tǒng)綱領(lǐng)》一文十分重要，題目為后人所加，學(xué)術(shù)界多認(rèn)為出自謝林之手，目前國內(nèi)沒有譯本，幸運(yùn)的是《文學(xué)的絕對》選譯了部分重要內(nèi)容。

[8][57][58]? 【德】卡西爾：《神話思維》，黃龍保，周振選譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年版，正文第4、4、1頁。

[13][14][15][16][22][26][27][28][29][33][36][42][45][46][47][48]Friedrich Schlegel， translated by Stuart Barnett， on the study of Greek Poetry. New York： State University of New York， 2001， Page 48—49、66、66、41、42、38、38、20、20、86、78、93、23、20、20、21。

[23][24]? 【德】萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，第188頁、第66頁注釋。

[25]? 【德】席勒：《審美教育書簡》，張玉能譯，南京：譯林出版社，2009年版本，第170頁。

[40]? 【英】布萊寧：《浪漫主義革命》，北京：中信出版社，2017年版。

[44]? 【英】以賽亞·伯林：《啟蒙的三個批評者》，馬寅卯、鄭想譯，南京：譯林出版社，2014年版，第179頁。

[52]? 【英】以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，南京：譯林出版社，2011年版，第10頁。

[54][55]? 【德】萊辛：《論人類的教育》朱雁冰，劉小楓譯，北京：華夏出版社，2008年版，第102、124頁。

[56]? 【美】貝克爾：《18世紀(jì)哲學(xué)家的天城》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年版，第25頁。

[59][60]? 【德】弗蘭克：《浪漫派的將來之神：新神話學(xué)講稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2011年版，第3—4、36頁。

[62][63]? 【日】柄谷行人：《民族與美學(xué)》，西安：西北大學(xué)出版社，2016年版，第4、20頁。