導語

2018年11月24日，由廣東省文聯(lián)主辦，廣東省電影家協(xié)會、廣東省文藝研究所承辦的“影像傳播與中國故事”——首屆華語電影文化廣東圓桌論壇在廣東文學藝術(shù)中心舉行。來自廣東省及港澳地區(qū)高校、影視界、戲曲界，以及傳播媒體的30多位知名學者、專家參加了論壇活動。

與會專家就粵產(chǎn)戲曲電影講述“中國故事”的現(xiàn)狀、粵港澳大灣區(qū)與當代電影的未來、大灣區(qū)背景下粵產(chǎn)電影的發(fā)展機遇等專題從故事題材、與故事匹配的影像創(chuàng)作藝術(shù)和制作技術(shù)、傳播方式和渠道，以及平臺搭建等層面展開了熱烈的討論。專家一致認為，精心選擇中國故事題材，以開放的心態(tài)吸收其他優(yōu)秀的文化要素，用富于創(chuàng)新的敘事與表達手段進行傳播，是講好中國故事的有效途徑。各位專家暢所欲言，積極貢獻智慧，論壇產(chǎn)生了許多寶貴的觀點和思想，為推動粵港澳大灣區(qū)電影乃至華語電影的研究和發(fā)展做出了重要貢獻。

會議主題：“影像傳播與中國故事”——首屆華語電影文化廣東圓桌論壇

會議時間：2018年11月24日 14：00

會議地點：廣東文學藝術(shù)中心十四樓會議室

第二組主持人：易文翔

一、戲曲電影的發(fā)展與傳播

易文翔（廣東省文藝研究所副研究員）：大家好！很高興也很榮幸邀請到這么多專家參與“影像傳播與中國故事”論壇的研討。本次研討主要圍繞三個議題展開：第一是粵產(chǎn)戲曲電影講述“中國故事”的現(xiàn)狀探討，可以延伸到粵產(chǎn)電影講述“中國故事”的現(xiàn)狀;第二是大灣區(qū)和當代中國電影的未來;第三是大灣區(qū)背景下粵產(chǎn)電影的發(fā)展機遇。上午我們觀看了戲曲電影，下午的討論先從戲曲電影的發(fā)展與傳播開始。首先有請戲曲專家廣東省藝術(shù)研究所國家一級編劇張晉瓊老師談談她的看法。

張晉瓊（廣東省藝術(shù)研究所國家一級編?。夯泟‰娪?，據(jù)我所知，應該是由粵劇大師馬師曾而始。20世紀30年代，粵劇大師馬師曾創(chuàng)辦“全球電影公司”，所拍影片有《野花香》《難測婦人心》《二世祖》等，很受觀眾歡迎。1960年6月，馬師曾率領(lǐng)廣東粵劇團到上海公演粵劇《搜書院》。上?！段膮R報》以《滿城爭說關(guān)漢卿，一曲難忘蝶雙飛》的標題，報道上海觀眾和文藝界盛談《關(guān)漢卿》的情況。公演后，馬師曾與紅線女及《關(guān)漢卿》劇組成員留在上海拍攝電影《搜書院》。2000年之后，廣東粵劇界開始拍攝戲曲數(shù)字電影。如佛山粵劇院李淑勤主演的粵劇電影《小周后》《小鳳仙》。2015年，隨著戲曲劇種扶持政策的實行，戲曲從業(yè)者感到僅在劇場或者鄉(xiāng)野舞臺上傳播戲曲藝術(shù)，不僅傳播手段受限，而且流播范圍也不是特別廣，因而寄希望借助電影傳播的媒介，讓廣受觀眾歡迎的精品力作傳播得更遠，流傳得更廣，讓更多喜愛戲曲的觀眾能在不同的時空中觀賞到精彩的演出，于是，就有了一系列的戲曲電影拍攝、上映。如2017年首映的丁凡、蔣文端、曾小敏主演的粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》，2018年首映的丁凡、曾小敏主演的粵劇電影《柳毅奇緣》，倪惠英、黎駿聲主演的粵劇電影《花月影》，以及剛剛拍攝完成的曾小敏、文汝清主演的粵劇電影《白蛇傳·情》。而即將上映的李仙花、張廣武主演的廣東漢劇電影《白門柳》應該是近幾十年間少有的廣東漢劇電影。在我的印象中，廣東漢劇電影，似乎只有1962年由珠江電影制片廠拍攝的黃桂珠主演的戲曲藝術(shù)片《齊王求將》。

個人理解，戲曲舞臺上講述的“中國故事”，無外乎分為兩種：一種是廣為流傳的民間神話、名人傳奇;一種是視為“榜樣”、可供宣傳的名人歷史故事。而搬上電影大銀幕的廣東戲曲劇目，大多以戲曲觀眾頗受歡迎的民間傳奇、名人故事、神話傳說等為內(nèi)容，如粵劇電影《柳毅奇緣》《傳奇狀元倫文敘》《關(guān)漢卿》，以及廣東漢劇電影《白門柳》等，均是如此。這些劇目，基本上都是在戲曲演出市場中，經(jīng)受時間的檢驗而廣受觀眾歡迎、市場認可的精品力作。戲曲的根在民間鄉(xiāng)野。而廣受民間鄉(xiāng)野百姓喜愛的還是他們自己津津樂道、喜聞樂見的民間神話、名人傳奇故事。戲曲電影的意義在于：借助大銀幕，讓更多的人去感受戲曲藝術(shù)的魅力，感知傳統(tǒng)藝術(shù)之可貴。

個人覺得，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，如果要走向未來或者希望能傳播更廣、流傳更遠，電影媒介的傳播手段，應是其往外擴的最重要手段。傳統(tǒng)戲曲，可以在舞臺上致力于講好中國故事，在電影銀幕上以戲曲的方式更廣地傳播中國故事。但是，戲曲電影只是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播的一個手段，不是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展的方向。影院的戲曲電影放映，不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)的劇場演出。因為，與戲曲藝術(shù)劇場演出不同的是，戲曲電影雖然不局限于劇場舞臺的方寸之間，可以根據(jù)劇情進行時空轉(zhuǎn)換，利用電影的各種時空調(diào)度及媒介手段，讓戲曲藝術(shù)更加靈動、更加直觀、更加細膩，在鏡頭的展示下，拉近了觀眾與演員的觀賞距離。但是，在另一方面，觀影者靜坐影院中，沒有了劇場觀演的現(xiàn)場感，更像一個旁觀者，隔著銀幕，與演員沒有了直接的互動，從而拉開了觀賞的現(xiàn)場距離，沒有了現(xiàn)場觀劇的“直觀”與“過癮”！

易文翔：張老師開了一個好頭，切入主題——影像傳播與中國故事的關(guān)系，戲曲故事如何通過電影影像傳播。這個問題第一涉及題材，第二涉及電影制作。在制作層面怎樣把傳統(tǒng)的戲曲的舞臺形式，轉(zhuǎn)化成電影影像的表達，這就是跨界。下面有請跨界文化研究專家李春雷老師發(fā)言。

李春雷（廣州大學教授、博士生導師）：我先談一點感受，今天上午看了影片，下午坐在這里進行頭腦風暴，這種形式我特別喜歡，今天還和我們幾位同仁在交流，覺得這是一場打造我們學術(shù)共同體很好的活動，因為我是去年剛剛來到廣州大學，今天來參會的廣州大學同仁非常多，大家參會的共同心愿就是打造一個學術(shù)共同體。易老師說讓我從其他角度看戲劇戲曲問題，我既不是研究戲劇戲曲研究的，也不是研究電影學的，既然看了電影，那還是可以談談作為觀眾的感受或者體會。

我想從傳播學或者跨文化傳播這樣的角度下，來談一下戲劇戲曲或電影。如果給它一個副標題我覺得可以加上符號化意義到精細化的傳播，以此角度來談一下戲劇戲曲傳播的進路問題。剛才張晉瓊老師談得非常好，其中的問題也是我想抽取出來的。我們都知道戲劇戲曲作為電影來傳播，在大眾評論上是符號化意義，可能涉及舞美、服裝甚至是情節(jié)包括剛才說的民間故事，甚至是一些傳奇和中國的文化傳統(tǒng)，還有一些涉及民族的一些氣節(jié)，民族主義相關(guān)的東西也貫穿在這里，我覺得這可能在戲劇戲曲作為電影形式呈現(xiàn)的時候，有它符號化的意義。

當然還有故事的框架和故事的選取問題。因為廣東的漢劇搬上舞臺也好，或者以電影呈現(xiàn)也罷。這樣的一個形式，我個人感受還是要有一個逐漸被理解和接受的過程。比如人到了40多歲的年齡，像我，可能京劇看得比較多，京劇的舞美、服裝、情節(jié)、甚至語言上經(jīng)過很細的雕琢，當然廣東漢劇觀影的感受也不錯，可能是中間符號化的意義打動了我，但是里面的話語如果上升到另外一個層次，它的話語體系的建構(gòu)，其實也是很值得研究和思考的。事實上，僅僅有符號化意義是不夠的，還要有在一般受眾或者一般大眾中間建構(gòu)的過程。眾所周知，現(xiàn)在的傳播已經(jīng)不是某一種媒介形式的傳播，而是一種浸淫式的傳播，甚至我們獲得的某一種價值認知，你不知道是從哪個地方，具體哪一種媒介得來的，我們的價值觀的轉(zhuǎn)換，你更不能說是通過電影，通過報紙、手機。是也不是，但更確切的是我們沉浸其中，就像泡在水里面一樣。這樣的傳播方式，沉浸式和精細化的傳播，其實是兩悖的概念：正如去思考我們現(xiàn)在所處的社會，這個社會是現(xiàn)代化的都市，北京、上海包括我們廣州，是現(xiàn)代化的大都市，但是你會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)一直都在被追尋這樣一個兩悖的問題。

事實上，現(xiàn)代化大都市里面，我們都在找尋一種傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的東西往往是最能打動我們的東西，真是很富有張力的話題！因此在自己所寫的論文或者研究當中，我也在思考背后到底是什么內(nèi)在的機制驅(qū)動現(xiàn)代人在現(xiàn)代化這樣的背景之下，去尋找傳統(tǒng)的東西。由此升開來，可不可以這樣去判斷，或者可不可以有這樣的論斷：我們現(xiàn)代社會人的心理系統(tǒng)或者情感體系，其實是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代交叉中去演進的。在近年的田野調(diào)研中我有這樣的認識：在現(xiàn)代社會里面，其實是越喧囂越孤獨，你看網(wǎng)絡上的紛紛攘攘，其實每個人心里都是很孤獨的，外面叫得很厲害其實他內(nèi)心里越需要一份恬靜。這個社會里面，整個社會對個人來說是碎片化的，因此才想尋找一種田園式的恬靜，其實一個人如此，一群人也莫不如是。這是一個心靈體系或者情感系統(tǒng)的建構(gòu)過程，因此如果想喚起人群當中傳統(tǒng)的記憶，或者喚醒對傳統(tǒng)情感的記憶，我覺得這是一個很好的切入口。這個戲劇戲曲電影當中就包含了這樣的元素，如果在傳播過程中知曉了要把傳統(tǒng)“注入”記憶之中，個人覺得，傳播的路徑已經(jīng)從沉浸式傳播過渡到了更具有精細的程度。

另外一個層面，作為戲劇戲曲不管是搬到舞臺上，還是作為電影搬上大銀幕，往往也會發(fā)揮其他我們意想不到的作用。在整個華人世界里面，最需要最急切的是一個共同體的打造，有時候仔細考量跨文化傳播的問題，不難發(fā)現(xiàn)華語的話語體系在海外傳播的時候，遇到很多的瓶頸，比方說我們國內(nèi)的電影，很好看的，可能在海外放映，既不叫好也不叫座。這就涉及怎么構(gòu)建跨文化傳播中的話語體系，我覺得作為戲劇戲曲這樣的特殊的語言，或者以它為代表的有濃郁傳統(tǒng)元素的話語，是一個很好的進路。跨文化傳播過程中第二個小的方面是一種身份的認同問題，近一個世紀以來社會的演進使得作為人的個體的身份認同本身已然比較模糊，而新媒體漸趨消弭了現(xiàn)實與虛擬之間的界限，把身份認同問題帶入了更為復雜的坐標體系，戲劇戲曲電影或許能夠在此“背景”上實現(xiàn)突破。第三，轉(zhuǎn)型期的中國全民都處在焦慮狀態(tài)，我們在焦慮孩子的基礎(chǔ)教育，之后是孩子的高等教育，就業(yè)問題，等等，我們的利益訴求和情感表達渠道明顯不足，甚至是對信息的選擇都成為不大不小的焦慮。但是戲劇戲曲電影作為一種大眾傳媒的一種形式，它可能會緩解一部分人過度焦慮的心理狀態(tài)，這也是為什么到了這個年齡階段，慢慢愛上戲曲或者以此為基礎(chǔ)的電影的原因。它能讓你在這種快節(jié)奏下，有一種慢生活。

總而言之，戲劇戲曲某種程度上能夠幫助現(xiàn)代人找尋心里面的歸依，一種記憶，一種傳統(tǒng)，說是一種情感的落地也好，說是一種意義的找尋也罷。我的發(fā)言結(jié)束，謝謝各位。

易文翔：李春雷老師從跨界融合的角度肯定了戲曲電影的傳播價值。今天看到三部戲曲電影，從制作放映時間上來說，《傳奇狀元倫文敘》最早的，2015年;《柳毅奇緣》是2017年，《白門柳》是2018年;從呈現(xiàn)效果來看，《傳奇狀元倫文敘》的舞臺性比較明顯，《柳毅奇緣》更“電影化”，制作加了電影特效，《白門柳》的實景拍攝將戲曲的藝術(shù)元素和電影貼合得更加緊密一些。從這三部影片，可以大致看到戲曲電影在“電影”路上的發(fā)展。關(guān)于戲曲電影的發(fā)展，廣東外語外貿(mào)大學創(chuàng)意寫作中心主任劉海玲老師有發(fā)言權(quán)，因為她關(guān)注戲曲電影相當長時間，做了很多這方面的研究，下面有請劉海玲老師就此問題談一談。

劉海玲（廣東外語外貿(mào)大學副教授）：說到粵劇電影，可以追溯到2004年，紅線女老師的《刁蠻公主戇駙馬》，也是電影家協(xié)會組織開了一次研討會。那是我第一次認真地欣賞和研磨粵劇電影的唱腔之美，真是特別喜歡。廣東有非常豐富的文化資源，單是戲曲，就有潮劇、漢劇和粵劇。曾經(jīng)欣賞了李仙花主席主演的漢劇，身段、唱腔、劇情、舞美，堪稱美輪美奐。在每個人不同的年齡階段，通常會發(fā)生審美趣味的變化。沒有必要讓年輕人在20歲時一定要喜歡中國戲曲，也不能說中老年人不玩電競、不看網(wǎng)劇，就一定是落伍。敘事節(jié)奏、表現(xiàn)形式、故事內(nèi)容等因素，與受眾的年齡、身份、經(jīng)歷等恰好結(jié)合，就會產(chǎn)生穩(wěn)定的有規(guī)律的審美圈層。但也因此，我們有必要重視戲曲電影的創(chuàng)作。

我認為，在中國傳統(tǒng)文化的傳承方面，要強調(diào)精品化過程?！兜笮U公主戇駙馬》完全用動畫的形式，當時我曾經(jīng)問為什么要用動畫，觀眾還是希望看到紅姐本人的舞臺形象。原因是年齡大，不大適合出鏡。因此用動畫形式和戲曲演唱相結(jié)合的方式，是一種很好的藝術(shù)嘗試。近幾年來，陸續(xù)有《傳奇狀元倫文敘》《柳毅奇緣》等，還有我們期待的《白蛇傳·情》。他們的共同點是粵劇演員加3D制作，優(yōu)美的粵劇唱腔加上奇美的視覺效果。很適合當下觀眾，尤其是青少年觀眾的審美趣味。中華文化幾千年，沉淀了很多優(yōu)秀的藝術(shù)形式，是我們文化的瑰寶。2013年我們曾經(jīng)做一部《梁宗岱》的話劇，梁宗岱是江門人，他青年時游歷歐洲，會說七種語言，在中國翻譯界和詩學界非常有名。他第二任妻子是甘少蘇，是一個民間戲班的旦角。梁宗岱先生在老家白色閑來無事，就被表弟強拉著去看粵劇，當時看的是《午夜盜香妃》，結(jié)果立刻就迷上了粵劇，從此每天去看粵劇。我當時查了很多資料，很想知道這是一出什么樣的具有魔力的粵劇。非常遺憾，沒有找到。

張晉瓊：現(xiàn)在已經(jīng)失傳了，在香港有一些古本里面會找到一些片段，所以林惠英老師他們在做表演大全的時候，也是試圖把這些失傳的表演本體各方面的東西能夠把它重現(xiàn)下，可能以后會找到。

劉海玲：在梁宗岱先生好幾篇回憶文里都提到，第一次看《午夜盜香妃》就被甘少蘇扮演的香妃深深打動，他后來寫了十幾首詩來贊美粵劇和甘少蘇的表演藝術(shù)。

其實無論是粵劇、漢劇還是潮劇，如果沉浸當中，戲曲之美獨具魅力，它有著和現(xiàn)代藝術(shù)完全不同的趣味，扮相、身段、唱詞、曲調(diào)、意境、舞臺虛擬，等等，能給我們現(xiàn)代藝術(shù)所不具備的美感?？v向來說，它是中華民族傳統(tǒng)的藝術(shù)成果，橫向來看，獨有的嶺南文化神韻，和京劇、河北梆子等北方戲劇種類不同?；蛟S題材故事有很多相似，可在演繹和舞臺化的過程中，蘊含著嶺南的文化心理和審美特色，我們必須珍視和愛惜。那么精品化過程，可以從以下兩個方面來考量：

第一，技術(shù)上創(chuàng)新?，F(xiàn)代技術(shù)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承提供了更廣泛的可能。無論是二維動畫還是數(shù)字3D，都不同于直接攝錄舞臺表演，能有更大的空間張揚戲曲的極致。很多戲劇是根據(jù)民間的神話傳說改編而來，3D數(shù)字技術(shù)非常擅長表達奇幻唯美的場景內(nèi)容。那么結(jié)合形式也可以多樣化，比如真人和動畫結(jié)合，甚至真人演唱和動畫角色同時存在。動畫還有水墨、剪紙，還有更具視覺沖擊的三維數(shù)字制作，電影化和數(shù)字化這種技術(shù)手段能讓粵劇這種古老的藝術(shù)形式重新飛翔起來。

第二，是思想觀念或說價值觀的創(chuàng)新。劇作家和導演要有這樣的自覺意識?，F(xiàn)在的戲曲大多是傳統(tǒng)戲曲，幾百年一直流傳下來。傳統(tǒng)戲曲在保留其精華的同時，應當注入現(xiàn)代理念。比如《柳毅奇緣》就是一個傳統(tǒng)的粵劇的電影轉(zhuǎn)換。主要講述柳毅放棄了進京趕考，為龍女傳書。對于柳毅來說，無論是龍女還是龍男，他都會舍棄小我的利益，去救他人于水火。他到了龍宮傳書，龍女被順利救回，龍女對他心生愛慕，柳毅也喜歡龍女，但是面對提親，柳毅堅拒，他擔心別人會誤會自己的動機，會讓自己人格受損，堅決不同意娶龍女為妻。然后依依不舍兩人道別，他回到漁村，一邊思念龍女，一邊接受媒婆提親，與一個漁家女進入洞房。雖然洞房中掀開蓋頭知是龍女，結(jié)局皆大歡喜，但其傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代價值觀差距甚大。旁人如何評價自己竟然成為阻礙柳毅追求幸福的枷鎖，而且是否如此評價還都是柳毅的主觀臆想。直面自己的內(nèi)心世界、對所愛之人的擔當成全，張揚個體生命價值，應該是傳統(tǒng)戲劇精品化過程中需要重視的問題。

二、戲曲電影的“戲曲”與“電影”

易文翔：三位老師分別從戲曲電影發(fā)展歷程、文化跨界，以及審美理念等層面對戲曲電影進行了闡述。今天研討會，我們邀請到了戲曲電影《白門柳》制片方代表——朱江老師，在聽了剛剛?cè)焕蠋煹陌l(fā)言，請他就戲曲電影與戲曲之間的差異性，以及電影化轉(zhuǎn)化，談談自己的感想，分享制作方面的經(jīng)驗。

朱江（廣東省戲劇家協(xié)會）：《白門柳》這部漢劇電影，我是具體制作這部片子的制片人，從立項到最后拍攝成片，以及現(xiàn)在做最后送審的工作，從頭到尾都是由我具體在負責。從內(nèi)容上說本來他有一個很好的文學基礎(chǔ)，劉斯奮的小說《白門柳》是第四屆茅盾文學獎獲獎作品，曾改編為漢劇《白門柳》，在舞臺上呈現(xiàn)，然后是電影。在這個過程當中，我們在人物塑造上做了大量刪減的工作。比如說在舞臺版本《白門柳》保留了妻妾爭斗的內(nèi)容，在電影里面我們也是刪除了，主要表現(xiàn)家國情懷這一點。

其實我跟這部戲結(jié)緣很久，然后相對知道一點，但是不敢多講，主要剛剛聽到各位專家的發(fā)言，包括媒介融合的過程，其實我們在制作片子過程中，我們一直在思考，我想任何一個戲曲電影的制作方，他們都會思考這個問題，這個問題是很多人很多時候都拒絕回答，或者是假裝看不見的。這個戲曲電影它到底是戲曲還是電影，這件事情希望我們的專家能夠給我們學術(shù)上的啟迪，因為從我們制作者角度來看，其實不解決這個問題，不解釋這個問題的話，真的很難去評判我們的制作標準和方向到底是什么。

易文翔：關(guān)于戲曲電影中戲曲與電影何為重，廣州大學周文萍老師對戲曲電影的研究也是頗有心得，我請周老師來回答這個問題。

周文萍（廣州大學副教授）：粵劇我真的還是比較有感受的，我從小是在粵劇唱腔里面成長起來的。因為我是江門人，我父親是中華人民共和國成立初期從廣東去貴州的。我父親是一個粵劇迷，我們小的時候，他只要在家，就播放各種各樣粵劇的唱段。我們家有很多一箱一箱的資料，從最早期的黑膠唱片，后來是薄的塑膠的，后來變成了磁帶，再后來又變成了CD，我們家現(xiàn)在還有很多粵劇的資料，就是市面上能夠買到的都有。我當時聽不懂。因為當時在貴州，周圍沒有人說廣東話，但是我很熟悉，所以我一到廣東來，聽到滿街的粵劇唱腔就感覺好親切。

我對粵劇電影的真正關(guān)注，以及研究是在《傳奇狀元倫文敘》出來的時候，這是我第一次原原本本很完整地看一個粵劇，看完之后真的覺得是很美的，然后當時就去采訪了鄧原和潘鈞導演。大家今天收到的書《追光論影——“南方電影視點”百期精選》里面，就有我當時對他們的訪談。訪談里面其實我感覺到朱江所提出的也是所有做戲曲電影的人心里的問題：戲曲電影，到底算是戲曲還是算電影？其實當時我和鄧導也探討了這個問題，就是到底這個東西你把它往戲曲的方向做，還是把它往電影的方向做？其實這個問題我們今天討論不出結(jié)果，因為這是學界討論了幾十年都沒有定論的問題。但是我有自己的一個看法：你不能把它單純看作戲劇，因為如果你要把它單純看作戲劇，你不能叫作戲曲電影，如果它只具有文獻的價值，那我不需要用電影的手段，我們只需要原原本本對著舞臺把它錄下來就可以了，但是你既然要用到電影的手段，包括我們用到特技、特寫，要用到剪切，這些東西就是電影的手段，那它就是一個電影，但是它是電影的話，電影的手段用到一個什么程度？其實我覺得不要糾結(jié)它是屬于哪邊的。它其實就在兩者之間的，它就是融合的產(chǎn)物，但是你在融合的過程當中，你在偏向哪一個方面，這個是需要看具體的情況。

例如《傳奇狀元倫文敘》的片頭是一幅畫，是用《清明上河圖畫》的方式來呈現(xiàn)廣州的市井生活，一開始不是真人，然后由畫化為人，演員才出來，這就顯示出戲曲與電影虛實的融合。《傳奇狀元倫文敘》前面還有一個小姐被狗追的場景。鄧原導演說他們當時討論了要不要把那個狗放出來，想了半天，還是不能放狗。雖然電影是寫實的，但是戲曲的話還是要有虛擬的成分。如果真的放一條狗在那個地方，看起來是電影化，但是會破壞了戲曲美感。這個選擇就是一個平衡。所以這個度的把握對于導演其實要求也很高。我是看《傳奇狀元倫文敘》一直到《柳毅奇緣》，這個技術(shù)也是在不斷地成熟過程當中。所以我覺得不要去糾結(jié)。還有就像你說用實景好不好？我覺得實景也是一種好的方式。就像剛才你講到好萊塢的歌舞片，好萊塢的歌舞片一開始也是在舞臺上，后來逐漸由舞臺向?qū)嵕胺较虬l(fā)展，任何一個場合都可以隨時隨地起舞。比如我們今天坐在這里開會，在好萊塢電影里就有可能大家在我說話的時候就跳起舞了，那這個形式就不是我們在這說話，而是我們在這里載歌載舞。所以不要糾結(jié)這個問題，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)當中，你覺得什么方式比較適合，就采用什么方式。

另外，戲曲電影的電影手法要恰當，要保持戲曲的特點和美感。比如有一些鏡頭不要剪得太碎了。比如漢劇電影《白門柳》最后柳如是投湖的時候，她有一段水袖，那個表演很好，很有美感，但是那一段鏡頭切的太碎了，你感覺不到它的美感，應該給它一個整體比較流暢的剪輯，所以戲曲電影在鏡頭設(shè)計上可以更好一點。

戲曲電影傳承的問題，各位專家講了很多。因為戲曲電影對于傳統(tǒng)藝術(shù)是一種傳承，這個傳承是很重要的，但我們僅僅是用戲曲電影來傳承藝術(shù)嗎？我覺得傳承當然是一個方面，但它對于我們今天的意義不僅僅是傳承。今天討論的主題是“影像傳播與中國故事”，首先我們肯定：戲曲電影所講述的肯定是中國故事，而且是中國故事里面最精華的一個部分。不管是《白門柳》《傳奇狀元倫文敘》《柳毅奇緣》，還有接下來即將要拍的粵劇電影《白蛇傳·情》，都是大家非常熟悉的，代表了中國傳統(tǒng)文化的精華，這個部分對于中國人來說很熟悉，是中國人代代相傳的東西。所以戲曲電影不僅僅是在傳承我們的文化，它同時建構(gòu)了中國的民族文化和國家形象，它也會在國際上建構(gòu)中國的國家形象，促進中國文化的對外傳播。

我們剛才更多是在國內(nèi)意義上講戲曲電影的影像傳播，在國際傳播上來講我們也不能忽視戲曲電影。這幾年電影界普遍比較關(guān)心的一個問題是中國電影的“走出去”。我們現(xiàn)在有一些很優(yōu)秀的影片，像《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》這一類影片，在國內(nèi)非常受歡迎，而且是表現(xiàn)國家形象的影片，在國外的發(fā)行并不好。電影界就有一個困惑：為什么我們的影片在國內(nèi)這么火，但卻走不出國門呢？我研究美國電影里的中國形象，發(fā)現(xiàn)美國電影所塑造的都是“他者化”了的中國形象，也就是說他們并不希望中國人占據(jù)一個舞臺的中心。因此對于海外觀眾，尤其是對于西方人來說，他在接受《戰(zhàn)狼2》這樣的中國影像時，其實是很警惕的。因為西方一直就有“黃禍”的說法，他們一直就很擔心中國的強大會對他們造成威脅，現(xiàn)在中國的發(fā)展更是令他們感到了這種威脅。中國在《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》里面表現(xiàn)國家的力量，這對中國人來說是沒有問題的，但是西方人會覺得是威脅，他很擔心你對他形成威脅。如果在這個時候拿這些影片給他們看，就更容易激起他們的敵意。

反之，中國傳統(tǒng)戲曲對于文化的傳播是比較平和的，西方人在看的時候不會覺得這里面是有威脅的，它相對比較容易接受，而且這些戲曲作品也可以讓他們感受到中國的文化精神，這些文化精神是與世界相通的。像《白門柳》的家國情懷、民族氣節(jié)，讓我想起了好萊塢電影《勇敢的心》。《勇敢的心》為什么能夠打動全世界的人，就是主人公臨死前大聲吶喊出的自由。他對于壓迫的抗爭，對于自由追求，事實上跟《白門柳》中中國人民對于自己國家、民族的堅守有什么差別呢？所以《白門柳》的家國情懷不僅是中國情懷，也是世界情懷，是人類共同的情懷?！读闫婢墶防锩媪阋娏x勇為，西方電影里那么多超級英雄，也是一種見義勇為。還有《傳奇狀元倫文敘》里面，夫妻貧賤不能移，不管面對任何情況夫妻都要在一起，這跟西方的人結(jié)婚誓詞也沒有什么差別，在這里面可以感受到人類共同的情感。那么我們?yōu)槭裁床挥脩蚯捌@種他們可以接受的電影類型讓他們?nèi)ジ惺苤袊奈幕衲兀孔屗麄冎乐袊奈幕衿鋵嵏麄兪窍嗤?，我們并不是對他們有威脅的民族。

因此戲曲電影的傳播不要僅僅滿足于在國內(nèi)放幾場，我們要更多地介紹出去，介紹出去以后也不僅要在華人的范圍里面放，要把戲曲電影看作是建構(gòu)中國國家形象、傳播中國文化的一個載體在非華人的群體里放。所以戲曲電影還需要做的特別重要的一件事情是要打上英文字幕。你不要指望外國觀眾聽得懂，他是通過字幕來懂，從字幕上感受到內(nèi)容，知道在講什么。但是從戲曲電影的形式，他可以體會到中國藝術(shù)的美感。這幾部影片，從《傳奇狀元倫文敘》到《柳毅奇緣》，一部比一部做得好，《白蛇傳·情》用了4D，相信會做得更好。要讓外國觀眾欣賞戲曲電影的美，通過美來感染他們，讓他們了解其中的中國的文化精神。

總之，戲曲電影不僅僅是文化傳承的手段，更是建構(gòu)國家形象，傳播中國文化精神的重要媒介和載體。

易文翔：周老師從傳播角度突出了戲曲電影的文化意義，關(guān)于戲曲電影在“戲曲”與“電影”的選擇上，她提出了“平衡”，不去糾結(jié)這到底是戲曲還是電影。關(guān)于這個問題，對文化跨界融合研究深入的孔令順老師，想必有自己的看法。

孔令順（廣州大學教授）：我想談一下戲曲電影，雖然之前沒有太多的思考，也沒有太多的興趣，但是今天一下子被拉到戲曲電影特殊的情境里面了。在非常忙碌快節(jié)奏的生活之中，躲到一個小劇場里面，實現(xiàn)一種穿越，這是很難得的機會。其實電影就是讓我們從日常繁雜的生活當中拉出來，脫離出來，實現(xiàn)對日常的超越。一邊看一邊有很多感觸：一方面想到古人生活真是典雅，令今天的讀書人和知識分子都有些自愧不如。如今大家生活得那么忙碌，過得比較粗糙。其實不管是唐代還是宋代，生活都已經(jīng)特別精致了，為什么到了今天每個人過得特別忙碌，可能我們物質(zhì)方面豐富了，但是精神上特別焦躁，而提供精神化的電影和電視所承擔的社會責任，就有可能讓人們從日常生活當中抽離出來，實現(xiàn)精神的漫游和提升。

影視與現(xiàn)實究竟是一種什么關(guān)系，我們一直在思考，一定是有某種關(guān)聯(lián)的，這種關(guān)聯(lián)要么有現(xiàn)實的直接聯(lián)系，要么就是精神上面的聯(lián)系。為什么今天我們要談，觸動我們內(nèi)心深處的一種感受，一種感覺，同時肯定是從現(xiàn)實當中抽離出來實現(xiàn)超越。大多數(shù)人的現(xiàn)實生活已經(jīng)很糟糕了，不能讓他更加糟糕了。中國的觀影語境和西方不一樣，西方是有大量中產(chǎn)階級的，而中國人大多過得比較焦慮。這種超越就仿佛回到童年時代，那個時候戲曲電影看得稍微多一點，跟著長輩一起觀影那種感受，這么多年我們可能沒有太多時間去看戲曲電影，如果不是今天組委會提供這樣的機會，我們大多不太可能走進電影院去看。為什么去看它，這不是錢的問題，主要是時間成本太高了，它與你精神內(nèi)在的聯(lián)系找不到了，我為什么要看這個東西。這個是挺可怕的，我們作為專職的影視研究者，影視創(chuàng)作者，我們都會有這樣的恐懼，更何況普通的市民。今天看的感覺不錯，很大程度上是因為在此之前看到李仙花主席，接下來看到她到了大銀幕上，感覺挺好玩的。這是一種相關(guān)性，不然電影觀影的趣味就沒有那么濃。

這也是為什么很多主流的明星頻頻要與粉絲互動，讓粉絲感覺到你和我是有關(guān)系的，所以我愿意去支持你的電影，不管你做什么，你賣咖啡我也去喝。崔永元開了一家面館，大家紛紛去捧場，其實大家吃的不是面，是情懷。我們仙花主席獲得梅花獎，但與圈子外面的關(guān)聯(lián)性還是缺乏的，這不是她的問題，是整個的戲劇戲曲界的問題。

傳統(tǒng)的戲曲走到現(xiàn)在，離不開媒介的傳播。當然小劇場有小劇場的魅力，比如說我們聽相聲，可能要到德云社，喝大碗茶，才有那種感覺，但是真正有機會去現(xiàn)場聽的，看戲的，是很少的，所以當下這種時代我們一定離不開媒介傳播，看戲大多是要通過影像的。關(guān)于戲曲和電影的分辨這個問題，我以前也考慮過，當然這個問題可能困惑你很多年了。戲曲電影是戲曲還是電影，是學術(shù)上非常嚴肅的問題，我們必須要解決它。其實從文體學上來講，我們一種藝術(shù)從今天到明天慢慢地規(guī)范化，最后就變成了程序化，就是一種套路。走幾步，舉多高，眉眼都是有具體的規(guī)范的層次，任何一點超越都是一種僭越。文體也遇到了這樣的問題，詩歌不管是詞還是曲，所有都圍繞這個問題，那么今天戲劇戲曲也存在這個問題。可能對于嚴肅創(chuàng)作者和學者而言這是一個很嚴肅的問題，你必須要告訴我它到底是誰，其實這還是傳者的觀點和意識，對于受者來講這個根本不重要。對普通的受者來講，管你是什么，只要好看，我愿意看，有一個有誠意的故事，有一批漂亮賞心悅目的演員，然后場景、舞美、攝影攝像要漂亮好看就可以了，它到底是什么就不太重要了。

當然從學術(shù)上我們可以去研究，我們可以寫很多文章，但是作為觀眾來講只要好看就可以。你做得再地道我不愛看也沒有用。還有關(guān)于傳承與創(chuàng)新的問題，怎么創(chuàng)新怎么傳承。傳承是需要的，原汁原味的東西要有所保留的，我們后人要知道，當初是一個什么樣子的，但是未必原汁原味就是最好的，不然談什么發(fā)展，發(fā)展一定是對原有的一種提升。還有傳播是需要情境的，你需要給它一個情境，全民對于戲劇戲曲的接受也需要給他情境，這個情境有時候是做部分的改變，一種適應。當下的人這么忙，我們?yōu)槭裁匆ヂ爲蚯@是很大的問題。如果我們到蘇州去，我一定要聽它原汁原味的評談，粵劇就去劇場聽原汁原味的東西，但是如果跨地域的話，粵劇粵曲拿到江蘇，可能沒有人聽，如果去聽也只是新鮮感而已，新鮮感過去就沒有生命力了。我們現(xiàn)在講跨時空傳播，如何做到與時俱進，某種意義上我們戲劇戲曲需要從娃娃抓起，光指望我們這些人去支持也不行，等我們再老一點怎么辦，等“90后”“00后”成為社會的主導力量，他們可沒有年少的戲曲回憶在里面，那么等他老了也不會激發(fā)出這樣的需求。那戲曲的發(fā)展就很麻煩了，會不會走進博物館，這是很大的問題。再說到地域化的問題，這是一種國際傳播的載體。我們古人多溫和，感覺不到太多的威脅。你說英文的字幕的問題，如果我們把中國的很多東西翻譯成英文的，就變味了，多么典雅的對白，韻味一下就沒有了。我們也有很大的憂慮：中國人都不愿意去看，西方人會愿意去看嗎？這對國際傳播也是很大的考驗。

鄭炤魁（289藝術(shù)傳播公司文化藝術(shù)總監(jiān)）：關(guān)于這個問題，我也談一點個人的看法。我覺得戲曲電影應該是電影。有一個相似的例子可以拿來做對比——功夫電影，大家覺得應該是功夫還是電影？這個問題學界基本是有共識的，功夫是定語，電影是本質(zhì)。功夫電影是電影的一個分支。同樣道理，戲曲電影也應該是電影的另一個分支。

關(guān)于戲曲電影中的戲曲展現(xiàn)的完整度問題，我覺得同樣也應該參考功夫電影。功夫，或者說武術(shù)，有自己的套路、自己的手法，但在電影呈現(xiàn)上，這么多年很少有完整地把一套功夫呈現(xiàn)給大家的情況。很多時候，功夫都是服務于劇情，為了表現(xiàn)得“好看”，把功夫套路中的許多細節(jié)呈現(xiàn)出來而已。像《黃飛鴻》系列，像《葉問》系列，都不是按照武術(shù)套路安排情節(jié)，而是根據(jù)劇情需要，增添功夫的打斗，這是這類電影的賣點。

回到戲曲電影本身，戲曲應該也是戲曲電影的賣點。由此我們可以再追問一個問題：拍戲曲電影的目的是什么？如果只是要記錄、保存、傳承戲曲的藝術(shù)形態(tài)，那么我們拍紀錄片更好。

我對戲曲本身不是很了解，但就所接觸到的情況來看，當下的戲曲可能面臨的一個最直接的情況就是普及。因為我身邊的人，大部分對戲曲和我一樣，都是不怎么了解的。怎么普及、傳播，讓不知道的人知道、喜歡上戲曲，這是戲曲工作者需要思考的問題。但其實功夫電影也算給出了一條成功的道路。比如當年《少林寺》里，因為呈現(xiàn)了少林武術(shù)，最后導致很多人，比如著名影星王寶強，那時候都特意跑去少林寺，要學習武術(shù)。

電影作為一門綜合藝術(shù)，對文化的傳播力量毋庸置疑。所以，就戲曲電影來說，關(guān)鍵是如何設(shè)置好故事，讓戲曲這一形式成為電影故事的有效補充，并且形成賣點，讓觀眾喜歡上它，進而自動自發(fā)地形成傳播。而為了這一目標，是否值得犧牲戲曲藝術(shù)形態(tài)的完整性，這個也是值得商榷的一個問題。在我看來，迎合市場應該還是有一定可取性的。比如《葉問》系列，視覺呈現(xiàn)的就是那幾個架勢，但由此帶動的詠春熱潮，卻讓更多人了解了大念頭、小念頭、尋橋……

而在這一過程中，即便犧牲了相應的完整性，也不見得就不能接受。只要精髓能夠保留，我認為就是一件功德。中華文化幾千年，并不是所有東西都要完整保存才算有意義的。比如《詩經(jīng)》，據(jù)考證當年也是唱出來的，但即便現(xiàn)在大家不會唱了，甚至不會用春秋時期的發(fā)音來誦讀了，卻也并沒有影響到我們將它當成中華文化的瑰寶，一代代地傳承下來。

更何況，戲曲本身也是處于發(fā)展狀態(tài)的。比如我們看到的《白門柳》是廣東漢劇。但它的起源，卻是湖北漢劇。我們所呈現(xiàn)的，本身就是一個融合了時代發(fā)展印記的綜合性的藝術(shù)形態(tài)。如果要強調(diào)歷史傳承和完整性，我們是不是要把它恢復到兩百多年前的湖北漢劇的形態(tài)呢？未必。所以，既然包括京劇、粵劇在內(nèi)的許多戲曲品種都是融合創(chuàng)新一路發(fā)展過來，我們有什么理由在戲曲電影方面故步自封地要求完整展現(xiàn)一出戲曲，為什么不能繼續(xù)創(chuàng)新，形成新的更符合當下市場和觀眾需求的藝術(shù)形態(tài)呢？

三、如何講好“中國故事”

易文翔：我們剛剛探討了戲劇電影題材、制作，戲曲電影“體用”問題，以及傳播，而關(guān)于傳播還有平臺搭建的問題?；浉郯拇鬄硡^(qū)戰(zhàn)略的推出，無論是戲曲電影，乃至我們中國電影發(fā)展，乃至華語電影的發(fā)展，可以說是它一個很好的契機，下面有請電影評論專家郝朝帥老師談一談在粵港澳大灣區(qū)的背景下，國產(chǎn)電影如何把握發(fā)展機遇，講好“中國故事”。

郝朝帥（廣東第二師范學院副教授）：本來對于戲曲，我們還是比較缺少認識的。但今天的觀影過程中還是被深深地吸引住了。這說明只要是精品的藝術(shù)，或許人們可能一開始不去接觸，但是接觸了之后還是很快能夠投入，還是能夠欣賞到它的美好。

我談一談當下的都市電影。由于今天的都市化進程，以及城鄉(xiāng)生活同質(zhì)化，我認為無論是在粵港澳大灣區(qū)拍片還是在北京、上海拍片都是差不多的，都有比較相似的都市生存狀態(tài)和情感體驗。而關(guān)于怎樣講好中國故事，2018年就提供了非常豐富的典型范例。我比較關(guān)注兩部相對小制作而且題材上異曲同工的電影：《路過未來》和《米花之味》。兩部電影都在國際上取得了一定的聲譽，導演都比較年輕，而且都是關(guān)注的小人物小題材的普通社會生活。通過比較這兩部電影能夠把一些問題說得比較清楚。

《路過未來》的名氣更大一些，但電影所達到的美學高度，比《米花之味》還是差很多。表達現(xiàn)實社會生活的時候，怎么把電影做成既貼近現(xiàn)實不浮夸，但同時又非常藝術(shù)的東西很值得探討。《路過未來》我一開始看的時候是帶了很大的期待值，但是看著看著，感覺到完全缺乏驚喜，沒有讓人眼前一亮的地方。電影沒有讓人看到對大時代的深入體察，也沒有很獨到的表達。片中一些重點情節(jié)的選?。ㄈ缛藗?yōu)榱烁呋貓蠖活櫧】禐樗幤笤囁帲﹨s難免令人產(chǎn)生它有瞄準西方電影節(jié)的嫌疑。小說家曹文軒老師說過，文學描寫現(xiàn)實但是最后一定要飛起來，這個飛起來要解決的就是怎樣實現(xiàn)藝術(shù)性，而不是亦步亦趨臨摹現(xiàn)實?？梢源騻€比方，余華的近作《第七天》，為什么口碑那么差，就是因為基本上照搬新聞報道，完全翻錄現(xiàn)實故事本身，沒有讓這個故事從藝術(shù)上飛起來。《路過未來》也是這樣，沒有看到從現(xiàn)實中的起飛。影片在不溫不火中推進，觀眾的情感一直不上不下。關(guān)注現(xiàn)實的點太多，但全面開花而又無一重心的敘述姿態(tài)無法真正抓住觀眾。充分尊重生活邏輯本不是錯，但缺失藝術(shù)的引爆點，觀眾因共情而生發(fā)的審美體驗就沒法調(diào)動起來。影片以散漫的“生活流”樣貌停留在較低的審美效果中。雖然最后兩位主角還鄉(xiāng)的段落試圖升華一下，進行濃墨重彩的渲染，但這樣突兀地轉(zhuǎn)變畫風，又造成整體風格上高度的斷裂感，結(jié)局顯得比較生硬。

特別的拘泥于現(xiàn)實是不行的，但反過來，一味尋求獵奇也不行，這樣就失去了真正的生活。賈樟柯當然已經(jīng)是大師了，可是他的《天注定》就不算好，因為全部是用特別過分的現(xiàn)實故事，比如農(nóng)民連環(huán)殺手啊，血汗工廠工人跳樓啊這些東西，這些故事排列在一起就過于獵奇了。反映現(xiàn)實生活，怎樣走到一條既符合現(xiàn)實生活常態(tài)，又有屬于藝術(shù)的表達，今年《米花之味》這部電影就做得非常好，看了感覺到非常舒服。它里面提到很多現(xiàn)實問題，從回不去的鄉(xiāng)村到留不下的城市，從人格發(fā)展非常堪憂的留守兒童，到高度都市化背后依然頑固愚昧的鄉(xiāng)村，等等，這些都是當下中國面臨的很大的問題，影片表達得也很充分，在“基本面”上已經(jīng)是高度合格?？墒请娪霸诒憩F(xiàn)這些問題時舉重若輕，并沒有過分用力渲染什么情緒?？扇牲c的是它無處不在的小幽默，設(shè)置得非常高級，經(jīng)常通過情景反差產(chǎn)生戲劇效果，在前一秒鐘還不露聲色，但是鏡頭一轉(zhuǎn)，你就發(fā)現(xiàn)這個點原來是那么逗。這種會心的詼諧一笑讓整部電影從可能的沉重中跳離出來，獨具匠心。其實不管是電影還是文學，在面對當下的復雜難解的現(xiàn)實的時候，他最應該做的，不是負責判斷、解決現(xiàn)實存在的種種問題，而是把這個問題給你更多深扒出來，引導大家一塊去思考這個問題。而《米花之味》最后一個段落處理得非常輕盈，詩意而超現(xiàn)實。在拜神的那一天，在仙樂飄飄中，衣著民族傳統(tǒng)服飾的母女二人在上古的巖洞里一起曼妙起舞。那一個美麗的瞬間信息量非常大，隱喻非常飽滿，留下了足夠的解讀空間?？梢哉f她們一直別扭的母女二人此時和解了，追求美好的心愿在這一刻彼此打通了，也給觀眾一個非常欣慰的確信，一個非常美好的希冀，雖然問題多多，麻煩多多，但是我們確信她們未來會好的——這種表達就是獨屬于藝術(shù)的。相對于拘泥于現(xiàn)實和只關(guān)注獵奇的兩種影片，我覺得這部電影就比他們高級太多了。

怎樣找到更好的電影語言來表達現(xiàn)實生活，也不應該有什么可以照搬的套路，所以討論這個也不僅是大灣區(qū)電影面臨的問題。當然，說到現(xiàn)實生活，肯定也包括當下的農(nóng)村生活，怎樣來進行創(chuàng)作，這個不是劇本單方面的事情，表現(xiàn)的手法也同等重要，這個是值得我們大家共同去留意的。這方面藝術(shù)空間很大，關(guān)鍵從業(yè)者們是怎樣去做。我們作為影評人總愛被說是紙上談兵，因為討論一場電影似乎不談技術(shù)不談產(chǎn)業(yè)，就等于是虛的。當然這個問題也值得大家來討論，上面只是我個人的理解吧。

易文翔：郝朝帥老師用國產(chǎn)電影的一正一反兩個例子來進行分析，那么關(guān)于現(xiàn)實和電影，怎么抓住現(xiàn)實，讓影片更有藝術(shù)水準，我們下面有請蓋琪老師來談一談。

蓋琪（廣州大學副教授）：我個人對戲劇是很愛好的，對中國傳統(tǒng)的戲曲接觸卻比較少，但是上午作為觀眾，把電影看下來之后，加上剛才聽了各位專家的發(fā)言，自己也有一些感受想要分享，僅作為一個參考交流，有些東西并不一定那么準確。

首先《白門柳》這個故事，我之前了解得不是很詳細，但看下來之后卻產(chǎn)生了很大興趣，我覺得它是一個典型的“大女主”的戲。雖然它講的是明末風塵女子的故事，但是它比我們今天的影視作品中很多所謂的“大女主”要更“大女主”。這里面的女主人公，她對于自己的命運有非常積極的把握——她無論是選擇婚姻，還是后來幫扶夫君的事業(yè)，直到對自己的命運結(jié)局，她都是主動去選擇，而沒有說被動地等待，然后別人幫助一下就到了很漂亮的位置之類。因此就女主人公本身來說，她和當下年輕女性其實是可以產(chǎn)生共鳴的，因為她的價值觀是很靠前的。作為國際傳播來講，我覺得，她作為四五百年前的女性，已經(jīng)把當時的社會環(huán)境能夠運用的資源用到了極致，像我們這些人在她的那個環(huán)境可能也不會有她做得好。

剛才很多老師都提到了“家國情懷”，但是我想更多的回到女性本身來看這部電影。女主人公對于自己價值有一個主動的認知意識，但是就傳播的手段而言怎么把這樣的價值要點傳播出去，這個可能是我們創(chuàng)作者要好好思考的問題。剛才朱江老師提到說，他有一個“戲曲電影究竟是戲曲還是電影”的問題。這其實是一個學術(shù)問題，但是作為創(chuàng)作者角度，也會覺得這是一個問題，那可能就是在使用電影語言還是戲曲語言上來進行敘事上，內(nèi)心總是在“打仗”;在傾向于假定性還是傾向于寫實性上也總是在搖擺。戲曲是一種高度假定性的藝術(shù)形態(tài)，但電影卻是一種偏重于寫實的藝術(shù)形態(tài)，那么這兩類元素在具體的操作過程就可能會發(fā)生矛盾。

對于戲曲我是門外漢，但是從一個總體的原則上，我覺得選擇一類或者說一個元素的時候，它應該在整體上，是加強了審美體驗而不是削弱了審美體驗的，簡單地說，它應該是使得最后的成品更好看了，而不是說反倒變成了某種劣勢。至于如何來加強審美體驗，我覺得這個還是要以受眾的感受為標準。我想漢劇也好，粵劇也好，已經(jīng)是鐵桿戲曲觀眾的那些人，他們不用你來爭取，好不容易看到一部戲曲電影上映，他們自己就會主動去電影院。那我們之所以要在這里討論，那就是想把本來不是戲曲觀眾的人，能不能多少也爭取一些過來，這就涉及能不能提煉出一些新的和年輕人的價值觀有共鳴的東西。

另外，在看的過程當中，李仙花老師的扮相和表演都是非常美的，但是她周圍的人和她的扮相和表演就有明顯的落差，有落差不是說這些人好看不好看的問題，而是覺得李仙花老師是精致的，是有很高的假定性的，但她周圍的人還是比較偏向?qū)憣嵉?，這兩個之間的落差讓我有時候會出戲。所以我想，有些群眾演員其實也沒有唱段，是可以用一些外貌更好的不會唱戲的演員來代替的。其實情境的關(guān)鍵在于連貫性而不在于真假，最好不要一會像真的，一會像假的。我雖然看戲曲看的很少，但是我還是挺喜歡看歌舞片的，歌舞片它不太容易讓人出戲，是因為你一旦進入它那個情境之后，始終是連貫的。歌舞片一開始也是基本在拍舞臺，發(fā)展到現(xiàn)在實景敘事已經(jīng)很成熟。我想我們的戲曲電影如果朝著這個努力，并沒有實質(zhì)性的鴻溝不能跨越，關(guān)鍵是把假定性的情景做到連貫統(tǒng)一。

然后我個人最近做的研究，主要是香港影視中的功夫英雄形象及其內(nèi)地傳播這一塊。我覺得功夫英雄其實他用了人的肉身，在表達中國人上百年的民族情緒。其實無論是香港還是整個的粵語地區(qū)，它在進行影視傳播的時候，如何尋找具有文化優(yōu)越性的點是非常重要的。就是我們的文化究竟優(yōu)越在哪里？這一點香港影視在過去二三十年中其實做得比較好——它是把整個廣粵地區(qū)作為中國現(xiàn)代性的源頭來看待和表達的。當然我們的廣東地區(qū)的影視作品在改革開放初期也是這樣做的，比如1990年代的電視劇《外來妹》，那個時候在全國有很大的影響，就是這樣一種表達。

確立現(xiàn)代性的源頭，其實是香港選擇近代功夫英雄形象進行影視的敘事的深層原因。因為回到近代等于是回到中國現(xiàn)代文化的原點，而在這個歷史階段是最利于廣東地區(qū)找到自身優(yōu)越性的。與此同時，功夫本身又是廣東地區(qū)產(chǎn)生的——“功夫”本身就是粵語詞匯——能夠行銷到全球的文化符號。所以上述這兩者結(jié)合起來，一個是歷史，一個是身體符號，就變成了粵語影視向全世界進行傳播的最有力的系統(tǒng)。在近幾十年的功夫英雄形象譜系中，包括霍元甲、陳真、葉問、黃飛鴻，我們能看到很多重要的問題都有體現(xiàn)：包括民族主義的問題，現(xiàn)代性反思的問題，中產(chǎn)階級的問題，全球化的問題，地方和中央的關(guān)系，等等。而這些問題也是今后我們影視文化要共同面對的核心問題。

郝朝帥：其實確確實實就需要這樣談，因為有些時候咱們看的某些劇本，確實很著急，為什么不能在文化水準上稍微提升一點呢？其實這就需要大家——不是產(chǎn)業(yè)的也不是技術(shù)的人提供一些文化上的參考意見。

蓋琪：其實我是來到廣州之后才關(guān)注到，廣東連續(xù)16年獲得中國電影最大的票倉，這是很值得驕傲的事情。這里面肯定有氣候的原因，經(jīng)濟水平的原因，然后我剛才又想到我們廣東年輕人比較多，應該也是有關(guān)系的。這些確實都提供了不同的文化生態(tài)。

郝朝帥：因為我對主旋律電影關(guān)注得比較久，我有一篇討論主旋律電影的論文，就分析過2011年的《十月圍城》。討論為什么它取得這么大成功，很重要的一點就是它把中國現(xiàn)代性回溯到源頭，而且定位在孫中山先生和香港對于現(xiàn)代中國原點性的意義。把類似于武俠的東西拍出家國大義，這個確實是廣東電影文化資源優(yōu)先的優(yōu)勢。從那個時候起到改革開放的今天，廣東一直站在中國現(xiàn)代性的最前端。

蓋琪：我們無論從創(chuàng)作上還是理論上，都應該圍繞這一點深入探討，這個是我們的優(yōu)勢。

易文翔：兩位老師的對話，碰撞出粵港澳大灣區(qū)我們所關(guān)注的問題是什么，霍勝俠老師是中山大學粵港澳大灣區(qū)發(fā)展研究院的研究員，下面有請霍勝俠老師。

霍勝俠（中山大學副研究員）：我一直比較關(guān)注香港電影，就談談粵港澳大灣區(qū)建設(shè)對于香港電影未來發(fā)展可能產(chǎn)生的意義和價值吧?；厮莸?0世紀八九十年代，當強勢的香港文化影響內(nèi)地時，廣東地區(qū)是迎接和吸收這一影響的橋頭堡和前沿地，扮演了香港與祖國內(nèi)地之間重要的中介角色。那么我想提出一個假設(shè)：當今天的香港文化逐漸式微，香港電影面臨消失的危機時，廣東地區(qū)有沒有可能再次發(fā)揮它的中介作用，成為香港本土文化可以退守的一塊自留地和后花園呢？粵港澳大灣區(qū)的建設(shè)有沒有可能促進廣東地區(qū)發(fā)揮這種作用呢？

之所以提出這一設(shè)想，是基于相較內(nèi)地其他區(qū)域，廣東地區(qū)和香港共享著更多的相似性。這種相似性至少表現(xiàn)在三個方面。首先，兩地同屬嶺南文化。今天很多專家談到粵劇電影，令我想起一部香港電影《南海十三郎》。這部影片是以粵劇金牌編劇江譽镠為原型改編的。江譽镠生在廣東，赴香港求學，后來回到廣東創(chuàng)造粵劇，最終老死香港。南海十三郎的人生經(jīng)歷正是粵港兩地在文化上既共享又互動的鮮活案例。其次，粵港區(qū)域同是中國現(xiàn)代革命的源頭。對此有些香港內(nèi)地合拍片如《十月圍城》《葉問前傳》等已經(jīng)有所表現(xiàn)。再次，粵港兩地都具有世界性。在這一點上我覺得目前的影視作品還挖掘得不夠，或許可以成為未來大灣區(qū)電影合作可以嘗試推進的主題方向。香港作為中西文化交匯的中心，其世界性自然不必多說。而廣東地區(qū)是近代以來最早被派出海外留學生的地方，這些留學生中的很多人如唐國安、唐紹儀、詹天佑等都成為后來深具影響力的名家學者。與此同時，廣東地區(qū)也最早出現(xiàn)赴海外謀生的勞工，在海外勞工中廣東籍是數(shù)量最大、分布最廣的群體之一?？梢哉f，世界性已經(jīng)鐫刻進很多廣東人的家族史，成為他們歷史記憶的一部分。

涉及粵地世界性特點的電影雖然不多，但也不是完全缺席。我想舉一部香港獨立電影《大同：康有為在瑞典》作為例子。這部影片的導演是陳耀成，生于廣東南海，和康有為是同鄉(xiāng)，后來在香港和澳門生活，之后留學并長居美國。在這部有關(guān)康有為的實驗性紀錄片中，陳耀成沒有重點呈現(xiàn)我們所熟悉的參與戊戌變法的康有為、作為保皇黨的康有為，而是把視角放在被主流歷史話語所遺忘的地方——康有為幾十年流亡海外的經(jīng)歷。從這個視角出發(fā)，影片再現(xiàn)了康有為如何一面懷著濃厚的文化鄉(xiāng)愁，一面又在與世界迎面相遇中產(chǎn)生巨大的文化陣痛，繼而自省并重思中國的現(xiàn)代性問題?？梢哉f，影片在康有為身上投射了一代又一代海外離散知識分子的共同身影。

通過這個例子我想說明的是，世界性主題的挖掘不僅可以讓粵港電影保留更多本土特色，也可以為今天華語電影“講述中國故事”提供更多可能性。目前講述中國故事的成功電影案例如《戰(zhàn)狼2》 《紅海行動》等，基本都是遵循民族主義的敘事范式。在此單一的敘事范式之外，我們是否還有其他的多元可能性？從世界主義的視角講述中國故事也許可以成為另一種選擇?；浉垭娪霸谶@一方面具有顯然的創(chuàng)作優(yōu)勢，對此我也抱有相當?shù)钠诖?/p>

易文翔：我覺得剛才霍勝俠老師提出世界性的視角來講中國故事，這是以傳播的視角研究問題，同樣是傳播學領(lǐng)域的專家嵇美云老師對此，想必也有自己的觀點。

嵇美云（暨南大學副教授）：關(guān)于《白門柳》，我的觀點是：第一，這個故事很傳統(tǒng)，但是講述的手段很現(xiàn)代;第二，它的故事很古老，但是講述的語態(tài)很現(xiàn)代。為什么電影講述的語態(tài)很現(xiàn)代，是因為特別強調(diào)了“民為貴君為輕”思想，這個是中國最古老最寶貴的，也是能夠走向世界的理念。之前觀摩過的一部電影，其中語態(tài)很陳舊，或許是當時那個時代所限制的，只不過放在今天來講，有些話語是不太合適的。在觀影現(xiàn)場，我聽到很多現(xiàn)場的“90后”小孩說“切”，就是非常不屑，當時那一個“切”的聲音，讓我特別震撼，我們的電影是現(xiàn)代的，我們語態(tài)不能是傳統(tǒng)的。而《白門柳》這部電影是匠心之作，無論是在改編中電影保留的一些東西，還是電影影像語言的呈現(xiàn)，都能感受到創(chuàng)作者的用心。有一個問題求教朱江先生，我可能是一位女性，剛才蓋琪老師說柳如是是當代很流行的大女主形象，我更關(guān)注不在場那一位女性，也就是錢謙益結(jié)發(fā)妻子，你剛才提到目的在于讓家國情懷這一點形象更加豐滿，但是整部影片對不在場的妻子完全沒有交代，我個人認為對于柳如是的形象多少是有一點傷害的，因為當今女性有可能將柳如是解讀成上位成功反被歌頌為英雄。

朱江：如果談到單純的傳播角度說，我想未必觀眾所知道我剛剛所敘述的關(guān)于錢謙益本身擁有結(jié)發(fā)妻子的情況，這是第一點。第二是在那個年代的男權(quán)社會，還是儒家道德背景之下，我想她并不能成為很重要的阻礙。女性之間的類似宮斗的戲份在這部影片中沒有太大的意義。

嵇美云：我們在電影當中，可否用一句臺詞或者一個場景交代一下，可能讓柳如是的形象更加生動，一句臺詞交代錢謙益不是為了美色決然地拋棄了自己的結(jié)發(fā)妻子，可能讓他的形象可接受性更好。

《白門柳》柳如是形象是比較感人的，她大志上有謀略，大義上有氣節(jié)，這個是非常難能可貴的。回到中國故事傳播上，我們身邊有很多值得挖掘的內(nèi)容資源，我們怎么樣把故事講述到世界上去，因為很多故事蘊含的問題是全世界共同的。故事資源是我們國家的，我們不要讓好萊塢把資源給占有了，然后去講述美國的那一套，我們期望利用本土的內(nèi)容資源來講述中國的問題所在，中國又是如何面對這些問題的，解決這些問題的。

我們?nèi)绾味x講好中國故事？好記者講好故事已經(jīng)成為一個品牌，只不過現(xiàn)在這個故事的講述有點過于偏向好人好事。我個人的理解記者講好故事，是記者用專業(yè)的技能把新聞故事講出去把中國的聲音傳播出去?；氐诫娪氨旧?，把故事講好是電影的首要職責。電影的故事首先得吸引觀眾，其次，電影的故事有沒有推動社會進步？有沒有促進社會風氣的改良？有沒有觸動人心向善？前一段時間觀看了張藝謀的《影》讓我非常沮喪，這里面沒有一件是美好的。我們說故事應該追求真實，但是故事傳達的“精神必須飛起來”，不能太過于現(xiàn)實。導演或編劇眼里的世界可能確實充滿了權(quán)謀，且沉迷權(quán)力者拋棄原本應該值得珍惜的一切，但是你要給觀眾以善的東西。當然張藝謀造詣很高，他的《影》讓人反思我們民族性的問題，這個是它的價值所在。某種程度說《美國往事》一樣是背叛，主人公諾德斯視兄弟情誼為一生最寶貴的財富，這奠定了他悲劇的一生，而反派麥克斯則一路踩著兄弟尸體向上達到權(quán)力頂峰，即便這樣，麥克斯心里面仍存有一絲溫柔，這就會讓人們認為生活就是這個樣子的。我們把影像往國際上推的時候，別的國家民眾如何看待我們中華民族的民族性？好萊塢一貫的主題就是愛、美國拯救世界，所以我們怎么講好故事？張藝謀的《影》主題是權(quán)謀與背叛，但是看完之后，作為觀眾，我會懷疑周圍的人，是不是人都是被人利用的，到最后大家全部都毀滅了，留下的、存在的都是假的。邀請朱江先生帶領(lǐng)創(chuàng)作團隊，抽空去暨南大學就影片創(chuàng)作體會與大學生做一些交流。謝謝！

易文翔：嵇老師的分析很有啟發(fā)性，對電影作品的批評也很犀利。從媒體跨界到電影界的資深媒體人、電影人鄭炤魁老師先前對戲曲電影發(fā)表了自己的觀點，關(guān)于如何講好“中國故事”，如何更有效地傳播，這么多學界代表發(fā)表了觀點和看法，鄭老師應該也有話想說。

鄭炤魁：今天主題是廣東故事的世界化傳播。事實上，廣東故事的內(nèi)涵很廣。在我看來，要做到國際化傳播，其實就是羅杰斯所闡述的那個概念：“共情?！绷暯娇倳洺珜?chuàng)建人類命運共同體，這是一個高屋建瓴的說法。在我看來，擁有共同的命運，也自然有共同的情感。但在這方面，我們做得很不夠。當下許多廣東故事，中國故事，講述的手法和切入點其實都偏私人，情感的表達并沒有產(chǎn)生“共情”的效果。

歷史傳統(tǒng)與習慣，造成了東西方的偏見。如今有些電影其實也起到了推波助瀾的作用。比如說我之前去戛納、威尼斯這些國際電影節(jié)時，曾經(jīng)跟很多西方的記者交流過，我問他們你們?yōu)槭裁措娪袄锓且阎袊烁愕媚敲粹?，或者說反面形象居多，比如之前漫威動畫里面的“滿大人”那種。他們說，其實不是故意的。因為電影一定要有戲劇矛盾。如果他們自己是正面人物，那么總得找到一些反派。如果這些電影的主要觀眾群體是美國人，那么美國人當然得是正面的英雄。那么反派在哪里？你可以看到，很多美國大片里面，反派是恐怖分子，是俄羅斯人，是阿拉伯人，自然也有中國人?？傊褪窃跉W美主流觀眾群體之外的人。好在，好萊塢電影并不是特別習慣用中國人做反面形象。因為相比而言，中國人相對瘦弱，力量不足。作為以力量為主的反派，并不是個好的選擇。

西方很多電影，宣揚的都是力量，勇敢，誠實這些精神。這些我們的傳統(tǒng)當中并不少。儒家崇尚仁義禮智信，我們在很多故事里有所體現(xiàn)，卻并沒有突出它。繼續(xù)以《白門柳》為例的話，柳如是的自殺，算作是一種勇敢，更算一種大義，她不光是為了自己，更是為了整個民族。與之相對應，好萊塢電影《勇敢的心》，華萊士其實也算是自己求死，明知是圈套還要去鉆——這部電影能讓中西方觀眾都受到感動，它的做法是怎樣的？如果將它的講故事的手法融入《白門柳》中，是否也會達到同樣的感動世界的效果？

所謂“共情”，“共”的是人們最基本的感情。比如愛情。東方人的愛和西方人的愛有多大的區(qū)別？本質(zhì)上是沒有的。但為什么好萊塢的愛情故事可以讓很多中國人感動，但中國人的愛情故事卻很少走出國門？這里也還是我們自己的問題。在對外推廣時，很多時候我們太刻意了，太追求完美了。我們塑造的中國的英雄，中國的人物，總是在突出某種能力之外，要將這個人變成道德方面的完人。這就給歐美觀眾一種相對的不真實感。所以好萊塢的電影中很多英雄人物都是有缺陷的。好多大片里的主角都是男主角有個前妻，跟前妻還有個孩子這樣的背景?？傊筒荒茏屩鹘侨松昝罒o缺。其實他們就是希望通過設(shè)置這樣小的細節(jié)，告訴大家他是一個人，不是符號化的、完美的英雄。

如果繼續(xù)說回《白門柳》，其實這個故事的人設(shè)就很符合這樣的“不完美”的要求。錢謙益本身貪財好色，膽小如鼠，還是一個官迷，他缺陷實在太明顯了。柳如是作為一個正面典型，是一個高尚的人，卻是一個妓女的出身。這種人設(shè)的故事其實很容易講，但要講得現(xiàn)代化、講得更精彩。西方觀眾對這方面也會有一定接受度——膾炙人口的莫泊桑的《羊脂球》，說的就是這樣的妓女的故事。

但現(xiàn)在我們呈現(xiàn)的是什么？突出了她的深明大義，突出了她的才貌雙全。雖然有講述她作為女人對于婚姻和名分的渴望，但卻并沒有著墨太多。所以想要做到全球化傳播，顯然還有一定差距。

易文翔：鄭老師從對外傳播角度談了電影如何創(chuàng)作。最后請楊晟老師，他的博士論文課題就是今天討論的主題，我們來聽一下楊晟老師的觀點。

楊晟（暨南大學講師）：我的博士論文主要研究的是紀錄片方面的，我今天過來主要是傾聽各位專家的觀點，我對電影沒什么研究，因此也不知道到底電影它應該怎么樣去發(fā)展，但是我覺得電影和紀錄片傳播信息，講述“中國故事”的功能都是有相通的，如何講好“中國故事”，這個是很關(guān)鍵的。但是我們現(xiàn)在很多方面沒有辦法改變，要想有所改變有所突破，其本身就是一個很漫長的過程。但是由于西方的價值體系有所不同，而我們國家創(chuàng)作的影視作品，本身它是不太符合西方的審美視角，與西方價值觀念有所差異。從西方的視角來看，他們希望看到我們比較落后甚至丑陋的方面。中國影視創(chuàng)作要想講好符合西方口味的中國故事是一件不太容易的事情，因此如何講好“中國故事”是一個值得深入研究探討的問題。

鄭炤魁：而像戲劇里面，有一個最基本的，你要有正面人物，你必須要有反派，而他不能找自己的人，他只能找東方反派，要么就是阿拉伯人，要么就是中國人，要么就是俄羅斯人，咱們都成了反派了。

楊晟：他們（西方）是本身比較著重地去營造這種缺點，但我們國家卻不希望把這些缺點這些落后面完全展現(xiàn)出來，而是希望更多地把中國的美好向世人展現(xiàn)。但是西方人卻是希望把這些落后甚至丑陋的東西展現(xiàn)在觀眾面前，他們認為這才是真實。這個就產(chǎn)生碰撞，產(chǎn)生了文化的沖突。我們說對外傳播就是文化的傳播，文化的沖突不是一下子就能解決的，所以講好“中國故事”是個關(guān)鍵問題，究竟如何講好“中國故事”，怎么樣去解決矛盾沖突。對這個問題我也是比較困惑的，因此也希望在這里聽聽各位專家的真知灼見。

易文翔：今天的研討會，各位專家就粵產(chǎn)戲曲電影講述“中國故事”的現(xiàn)狀、粵港澳大灣區(qū)與當代電影的未來、大灣區(qū)背景下粵產(chǎn)電影的發(fā)展機遇等專題從故事題材、與故事匹配的影像創(chuàng)作藝術(shù)和制作技術(shù)、傳播方式和渠道，以及平臺搭建等層面展開了熱烈的討論?；旧衔覀兛梢赃_成一個共識：精心選擇中國故事題材，以開放的心態(tài)吸收其他優(yōu)秀的文化要素，用富于創(chuàng)新的敘事與表達手段進行傳播，是講好“中國故事”的有效途徑。

今天我們很榮幸邀請到廣東省電影家協(xié)會肖主席參加第二組的討論，下面請肖主席做總結(jié)發(fā)言。

肖小青（廣東省電影家協(xié)會專職副主席）：首先，感謝大家在百忙中抽空來參加我們的這個論壇，其實今天我是帶著學習的態(tài)度而來，因為之前我一直在曲藝界工作，去年年底才調(diào)到電影家協(xié)會，所以，今天聽了這么多專家如此專業(yè)的發(fā)言，受益匪淺。

如何講好“中國故事”，特別是改革開放40年后，我們?nèi)绾沃v述“中國故事”，這個問題需要我們更進一步去探討、認真去思考，用心去構(gòu)想。類似這樣的學術(shù)交流我也期待以后能多一點碰撞，希望大家多多支持！前一段時間省委常委宣傳部長在調(diào)研過程中就強調(diào)說：“要堅定文化自信，激發(fā)文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，打造嶺南文化新高地，為實現(xiàn)四個走在全國前列提供強有力的精神文化支撐”。正當改革開放再出發(fā)的今天，廣東電影需要繼續(xù)發(fā)揚敢為天下先的創(chuàng)新精神，只要擁有這樣的擔當和使命感，相信能用電影藝術(shù)的形式創(chuàng)造出這個時代的文藝精品！希望在座各位專家能創(chuàng)造更多的精品力作，歡迎大家加入我們廣東省電影家協(xié)會，為電影事業(yè)多做貢獻！感謝你們！