摘 要：中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與西方藝術(shù)浪潮的猛烈沖擊密不可分。在20世紀(jì)的八九十年代，中國當(dāng)代藝術(shù)達到了一個前所未有的高峰，以強大的力量掀起全國性的藝術(shù)思潮。反觀中國當(dāng)今的展覽現(xiàn)狀，進入21世紀(jì)之后，由于藝術(shù)的多元、門檻的降低、體制的束縛和市場的沖擊，策展的作用被削弱，導(dǎo)致展覽質(zhì)量參差不齊，當(dāng)代藝術(shù)展覽的影響遭到不同程度降低，很難在大眾心中留下深刻的印象。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代策展;策展人;公眾影響度

一、快速膨脹的藝術(shù)隊伍與策展人才的滯后

（一）策展體制在中國的發(fā)展歷程

當(dāng)今藝術(shù)市場人員紛雜，從事藝術(shù)人員較多，專業(yè)性人才較少，策展人在井噴式的展覽面前顯得力不從心。正如批評家何桂彥在《中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的策展與策展人的價值》中寫道：“機構(gòu)的膨脹與各種訴求的增多，策展開始被看作是一個香餑餑，策展人則有了更多的光環(huán)與話語權(quán)?！?/p>

策展人（curator）一詞產(chǎn)生于西方，17世紀(jì)之后，西方私人博物館逐漸興起，博物館經(jīng)常按時代或主題組織一些專題藝術(shù)展覽或陳列，向大眾開放，所以出現(xiàn)了專門負責(zé)某個地區(qū)或時代藝術(shù)藏品的研究、保管和陳列的專業(yè)人員，“策展人”的概念由此出現(xiàn)。

中國最早的展覽模式可以追溯到1979年，在中國美術(shù)館東門外的街頭公園舉辦的“星星畫展”。展覽以追求自我表現(xiàn)、實現(xiàn)自由為主，用實驗性的作品為中國打開了現(xiàn)代派的大門，大多數(shù)展覽開始追尋它的腳步。

如果說星星畫展屬于萌芽階段，那么隨后到來的“八五思潮”則將中國的藝術(shù)展覽與藝術(shù)家推向一個前所未有的高峰。在文化環(huán)境相對自由和寬松的前提下，年輕的藝術(shù)家們希望超越僵化老套的社會意識，用獨特的形式語言進行探索，在反叛與破壞中進行反思。這時不僅藝術(shù)家創(chuàng)造了巨大的能量，年輕的藝術(shù)批評家高名潞、栗憲庭等人也開始創(chuàng)造并謀劃展覽，不過“八五思潮”的眾多展覽依舊屬于自發(fā)性質(zhì)。1989年2月5日由高名潞策劃的中國現(xiàn)代藝術(shù)大展在中國美術(shù)館舉辦，這是中國當(dāng)代藝術(shù)的勃發(fā)，是20世紀(jì)80年代與90年代藝術(shù)的分水嶺。

從展覽組織的角度來看，“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”突破了過去對展覽的禁錮，創(chuàng)造了一種新的展覽制度，評委會由批評家組成，雖然不是我們今天所看到的“策展人”制度，但卻是一種初級狀態(tài)。

20世紀(jì)90年代的中國正處于在改革開放的格局下迸發(fā)的時代，這時的藝術(shù)開始借鑒西方，民營企業(yè)收購美術(shù)館、畫廊，成為畫商。過去評委會的批評家們在藝術(shù)投資、藝術(shù)贊助、藝術(shù)代理的多種藝術(shù)體制下成為“策展人”。藝術(shù)不再以精英藝術(shù)為主題，而是以大眾化的方式走向生活。新的藝術(shù)體制使西方“策展人”終于掀開了神秘的面紗，“策展人”這一西方的舶來品開始進入中國并使大眾逐步了解。

（二）策展人應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任

20世紀(jì)80年代之后，我國美術(shù)史學(xué)科快速發(fā)展，許多學(xué)校設(shè)立了美術(shù)學(xué)系。多年來美術(shù)學(xué)相比繪畫類學(xué)科一直處于冷門狀態(tài)，策展專業(yè)更是如此。

筆者是這樣理解的，一個優(yōu)秀的策展人需要扎實的藝術(shù)史基礎(chǔ)，并對當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史有深刻的了解，他們在其中找到新的思想與觀點，對展覽體制的發(fā)展有著新的看法并提出新的問題。策展人是整個展覽的靈魂人物，發(fā)揮橋梁的作用，將藝術(shù)家、收藏家、投資方等各方緊密地連接起來，要對市場進行敏銳的分析，在負責(zé)公關(guān)和組織的同時也擔(dān)任評論家，沒有強大的知識儲備與數(shù)年的工作積累是無法擔(dān)當(dāng)此重任的。

在當(dāng)今魚龍混雜的藝術(shù)市場，藝術(shù)行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)降低，這就使展覽失去門檻限制，市場的膨脹與專業(yè)策展人嚴(yán)重失衡，一些不夠?qū)I(yè)的策展人舉辦不夠?qū)I(yè)的展覽，既浪費資源又在大眾中毫無影響力。

二、展覽學(xué)術(shù)價值降低

不難發(fā)現(xiàn)，過去影響中國的幾大展覽都有著強大的理論支撐。評論家為其提出專業(yè)名稱以及評論文章，比如“八五思潮”中的北方藝術(shù)群體，他們來自寒冷的北方，在極地中追求人類宏大的精神表達，探索宇宙的起源與人類生存的含義，他們的繪畫中體現(xiàn)出一種幾何式、寒冷式、永恒式的精神狀態(tài)，批評家高名潞稱之為“理性繪畫”。

藝術(shù)展覽中也出現(xiàn)了代表性思潮與藝術(shù)家，比如由高名潞策劃的“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”中以王廣義為代表的“政治波普”，由岳敏君為代表的“玩世現(xiàn)實主義”，由范迪安、尹吉男等人在中國歷史博物館策劃的新生代藝術(shù)展中的新生代畫家喻紅等人。這些展覽給藝術(shù)界帶來了新鮮的活力與積極的影響。

但是今天，大多數(shù)的展覽出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：20世紀(jì)“先有理論后有展覽”的狀態(tài)進行了翻轉(zhuǎn)。一些藝術(shù)家的作品湊到一起被冠上一個宏大或深奧的名字，再以一個“中庸”的思想觀點進行評論，從而形成一個毫無學(xué)術(shù)價值的展覽，這樣的展覽模式逐漸走向程式化，走向如同工廠流水線作業(yè)的模式，這也是當(dāng)今展覽很難在社會大眾中留下深刻印象和巨大影響的原因之一。

三、藝術(shù)風(fēng)格多元化與大眾視野的寬容

造成2000年之后的展覽質(zhì)量不高的原因還有藝術(shù)風(fēng)格開始走向多元化。

1985年，波普藝術(shù)家勞申伯格在中國美術(shù)館舉辦了個展，把西方的當(dāng)代藝術(shù)帶入中國。這雖然對黃永砯以及其他廈門藝術(shù)家影響巨大，但有趣的是很多藝術(shù)家依舊沉浸在西方現(xiàn)代藝術(shù)中無法自拔。20多年后，經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，由現(xiàn)代化驅(qū)動的社會車輪滾滾向前，中國當(dāng)代藝術(shù)也逐漸走向主流，成為人們關(guān)注的焦點，但什么是真正的當(dāng)代藝術(shù)？拋開時間的分界線概念，似乎變得模糊起來，藝術(shù)家們在自身的領(lǐng)域中不斷探索。與20世紀(jì)最大的不同是，他們已經(jīng)不再是某個流派或某個思潮可以概括的，似乎每個人都代表了自我表達與新的領(lǐng)域，藝術(shù)家們逐漸注意個人的敘事方式，找到屬于自身的標(biāo)簽，張揚社會個性化。這樣不僅使藝術(shù)難以分類，而且也使策展充滿挑戰(zhàn)。

與此同時，全球化的語境中，地球逐漸向一個巨大的村落靠攏，大眾對于藝術(shù)的認(rèn)知與接受視野變得越來越寬泛，也很容易產(chǎn)生視覺疲勞。所以現(xiàn)在藝術(shù)市場雖然表面繁榮，實則空洞乏味，這并不是一種前進，而是一種可怕的倒退，藝術(shù)應(yīng)向更高的層面、更寬廣的領(lǐng)域與更優(yōu)秀的表達方式靠攏。

四、商業(yè)資本過度介入展覽

中國的美術(shù)館主要有三種類型，公營美術(shù)館、民營美術(shù)館、公辦民營美術(shù)館。公營美術(shù)館就是指政府撥款經(jīng)營，展出作品大多起到教化民眾的作用。

而隨著中國的逐步開放，民營美術(shù)館逐漸走在前列。例如位于北京朝陽區(qū)的798藝術(shù)區(qū)，吸引了許多藝術(shù)家前來工作定居，許多喜歡藝術(shù)并具有商業(yè)頭腦的人也在這里開辦了多家民營美術(shù)館，慢慢形成了今天的798藝術(shù)區(qū)。

近些年，“企業(yè)美術(shù)館”建設(shè)浪潮興起，從企業(yè)直接撥款給美術(shù)館，將盈利的一部分作為基金用來支持藝術(shù)家和展覽。比如中國的保利集團，不僅成立了美術(shù)館還成立了拍賣中心，使企業(yè)真正介入藝術(shù)展覽的運作。

一個好的展覽，一個學(xué)術(shù)純粹的展覽，應(yīng)當(dāng)把有損學(xué)術(shù)的各種因素降到最低限度。但是在這樣的大環(huán)境下，沒有干預(yù)的展覽少之又少，商業(yè)企業(yè)資本介入展覽，使展覽失去原有的純粹性，并且大多數(shù)展覽學(xué)術(shù)價值較低。年輕還未成名的藝術(shù)家想要得到資金支持就需要迎合市場需求，而策展人的許多創(chuàng)意和想法不能很好地施展，長期處于擱置狀態(tài)。

藝術(shù)界在一些評論家擔(dān)當(dāng)策展人的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了“獨立策展人”概念，他們都是社會的知識分子，用自己獨特的語言方式為不同的藝術(shù)家搭建展示平臺，他們成為了今天中國藝術(shù)策展的重要部分，他們用獨立的商業(yè)頭腦將藝術(shù)與商業(yè)運作模式、經(jīng)營理念緊密相連。

如何在當(dāng)今藝術(shù)亂象中梳理一條清晰的解決思路是我們首先要思考并實施的。21世紀(jì)的多元化使商業(yè)對藝術(shù)有著急功近利的需求，藝術(shù)家們的過早成熟使藝術(shù)水準(zhǔn)走向低俗化、庸俗化與市場化，而不是回歸真正的藝術(shù)，這不僅使藝術(shù)家感到無所適從，也導(dǎo)致策展人感到茫然。

五、優(yōu)秀的展覽需要良好的策展制度

獨立策展人在現(xiàn)如今的藝術(shù)市場中是相對活躍的，但缺乏像西方一樣的保障體系，使得不少策展人缺乏穩(wěn)定的收入和資金支持，使很多優(yōu)秀的想法不得不夭折。如果中國的藝術(shù)展覽體制更加成熟完善，那么給策展人的發(fā)展空間將是巨大的。策展人也應(yīng)該有堅定的立場與態(tài)度，以發(fā)掘優(yōu)秀的、有潛力的藝術(shù)家為主要目的，用專業(yè)的眼光與知識使藝術(shù)市場大放異彩。在西方文化的強勢介入下，保持本土文化在變革與創(chuàng)新中不失初心，使中國藝術(shù)在世界藝術(shù)潮流中占有一席之地并保留話語權(quán)。

在中國的文化語境中，藝術(shù)經(jīng)過千年河流匯聚成大海，而策展人終于在今天不再陌生，越來越被大眾所認(rèn)知并接受，這是文化繁榮的一種表現(xiàn)，也是藝術(shù)精神不斷向前的象征。在卡爾維諾《看不見的城市》中，馬可·波羅向忽必烈描繪了55個想象中的城市，卡爾維諾用這些虛幻的城市映射當(dāng)今世界飛速運轉(zhuǎn)下，城市開始趨于相同。在這種全球化的節(jié)奏下，找到那支屬于我們的獨奏曲難上加難，雖然在逐漸凸顯弊病的機制下，一些迫在眉睫的問題需要解決，但策展在中國的興起不是偶然而是必然，我們依舊要保持信心，找到一條通向完善的成熟之路。

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作者簡介：

鄒臾含，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系藝術(shù)管理專業(yè)碩士研究生。系黑龍江省作家協(xié)會會員、黑龍江省青少年寫作研究會會員、雞西市作家協(xié)會會員、雞西市青少年作家協(xié)會副主席。2013年出版小說集《我懷念的》，2018年出版長篇小說《藝考生》。