姚爽

摘 要：本文結合李宗熹的戲劇作品，從戲劇敘事的角度分析了李宗熹戲劇創(chuàng)作中的空間構成特色，認為其特色有三：故事空間的生活化與單一化，場景結構的復合化、開放化與內心化，敘事空間實中融虛的多元化。對李宗熹戲劇空間構成特色進行研究，有利于進一步認識李宗熹戲劇敘事的藝術特色，也有利于初步把握在戲劇敘事中空間構成的各層面起到的作用。

關鍵詞：戲劇空間;李宗熹;構成特色

1 戲劇空間構成與李宗熹的戲劇創(chuàng)作

從戲劇敘事的空間構成這一角度研究臺灣編劇兼導演李宗熹①的戲劇創(chuàng)作是有原因的。要說明這個原因，首先需要對戲劇的空間構成作一個大致的說明。

首先說故事空間。戲劇是一門敘述故事的藝術，所敘述的故事不僅具有故事時間的層面，也具有故事空間的層面。故事時間是故事事件持續(xù)的長度，故事空間則是故事事件發(fā)生的環(huán)境，其主要的構成單位是一個個場景。在小說中，故事空間由作者通過文字符號構建，讀者則通過閱讀在頭腦中將其想象出來。因此，故事空間在小說中并不是直接顯現的，它是需要想象的。在戲劇藝術中，故事空間一般來說是由劇作家建構的。劇作家使用的媒介與小說家一樣是文字符號，因此，故事空間在本質上也是需要想象的。

戲劇舞臺敘事時，其媒介的物質性要求戲劇敘事不僅需要劇作家創(chuàng)造的故事空間，還需要由以導演為首的戲劇演出者建構的舞臺敘事空間。故事空間中只有那些在舞臺敘事空間里被呈現出的場景，才能被觀眾直接感受，進而引發(fā)想象。這樣的場景是劇中人物活動的場所，是戲劇事件發(fā)生的場所，也是戲劇場面的主要構成部分。本質上說，它是不出場的，可因為被舞臺敘事空間進行了呈現，于是又具有一定的直觀性。因此，被呈現的場景是故事空間中特殊的構成部分，具有一定程度上的獨立價值。對于戲劇場景的結構和呈現溝通著戲劇敘事的故事空間和敘事空間。場景本身可分為主體場景、相連場景和關聯場景。作為劇中人物主要活動場所的場景是戲劇的主體場景，一般來說，這一場景必須在敘事空間中呈現，否則戲劇行動無法發(fā)生;圍繞在主體場景前后、左右、上下3個維度延伸的場景是戲劇的相連場景。相連場景與主體場景間形成某種關系，有利于調度劇中人物的上下場，使主體場景中的人物關系產生相應的變化，增強戲劇性。它可以被直接呈現，也可以不被呈現，通過暗示供觀眾想象。至于關聯場景，其與主體場景的距離相對來說更加遙遠，它打開的是事件發(fā)生的更加廣闊的世界，劇作家會使用劇中人物的遠距離位移、臺詞等方式將其暗示出來，它一般不被舞臺呈現。

作為戲劇敘事物質基礎的敘事空間，直觀性是它的本質屬性。在高度寫實的戲劇中，敘事空間的直觀性等同于視覺效果的生活逼真性，這時被呈現出的場景的想象性與敘事空間的直觀性和視覺的逼真性高度融合在一起，令人難以分清。在這樣的戲劇作品中，主體場景往往不可過多，這是因為在視覺逼真性的限制下，在一定的敘事時間中進行高頻率的場景切換是不切實際的。在這方面，戲劇不如電影靈活，也不如小說自由。但是，當戲劇場景舞臺呈現的視覺逼真性的限制被突破時，靈活的場景切換便不再是不可能的事情。這有利于戲劇的敘事結構走向多元，也向敘事空間的呈現方式提出了更高的要求，更為重要的是，此時以導演為首的戲劇演出者有了其自由馳騁的廣闊天地，舞臺分區(qū)、舞美變形、燈光布景、虛擬表演等舞臺語匯成為戲劇舞臺上最為常見的風景。這些敘事空間的組織方式既可以為呈現場景服務，也可以遮蔽場景，表達演出者自己對戲劇故事的理解和評判。綜上，我們可以說，故事空間主要由劇作家建構，敘事空間主要由以導演為首的演出者組織，而對場景的結構和呈現則是雙方溝通和較量最主要的橋梁。

戲劇空間的構成除了以上3個層面，還有一個層面是觀演空間。但這不是本文論述的重點，因此暫不談論。在大略介紹了戲劇空間構成的3個主要層面后，需要進一步說明的問題是為什么選擇李宗熹的戲劇作品作為研究對象。正如前文已經提及的，李宗熹的身份是比較特殊的，他不僅是自己作品的導演，還是自己作品的編劇。因此，雖然他的編劇手法和導演技巧未必超出他人，但是他集雙重身份于一身的特殊性，使得他更全面地參與了戲劇創(chuàng)作中空間構成的主要層面。通過對其戲劇作品的研究，有利于進一步了解戲劇空間構成在戲劇敘事中的作用。因此，他不一定是最好的，但卻是一個合適的人選。更何況，中國知網上關于李宗熹的研究寥寥無幾，且多為新聞報道和單篇劇評，對于他的戲劇藝術風格的專題研究仍未出現。因此，通過對其戲劇作品空間構成進行研究，進一步親近這位溫情的戲劇創(chuàng)作者也是有價值的。筆者認為，李宗熹戲劇空間構成的特色主要有以下3點：故事空間的生活化與單一化，場景結構的復合化、開放化與內心化，敘事空間實中融虛的多元化。筆者將以相反的順序進行論述。

2 敘事空間實中融虛的多元化

戲劇的敘事空間是戲劇演出過程中與觀眾會面的最為直接的部分。湯逸佩先生在《空間的變形——中國當代話劇舞臺敘事空間的變革》一文中談到中國當代話劇敘事空間的變形時認為：戲劇的敘事空間是一個物質性的符號化的空間，其與戲劇的故事空間形成的是指涉與被指涉的關系，直觀性的敘事空間是指涉的空間，想象的故事空間是被指涉的。他進而提出：敘事空間的視覺造型和調度，與舞臺敘述的故事環(huán)境空間之間構成的指涉關系主要有3種：一是模擬性造型。這種模擬既可以是逼真的，也可以是虛擬的。虛擬的故事環(huán)境空間表現主要是在細節(jié)上刪繁就簡，具有獨立的形式美感，但總體視覺結構與故事環(huán)境空間結構基本類似。二是功能性造型。這種造型特征最典型的就是構成主義舞臺。運用幾何體來構成平臺、臺階等，為演員表演的支點、視點、節(jié)奏等提供功能性支點。一般而言，這種構成主義舞臺與故事環(huán)境空間無論在細節(jié)上還是整體結構上都很少有相似之處。三是闡釋性造型。闡釋性造型的敘述功能不是去模擬故事環(huán)境空間，而是從闡釋故事的深刻意蘊、人物性格特征等出發(fā)構建敘事空間的視覺造型。[1]

李宗熹作為一個在大陸接受戲劇導演教育的臺灣當代導演，他的敘事空間的視覺造型和調度對以上幾種都有所涉及，但除了逼真的模擬性造型外，其他幾種以相對獨立的形式出現的次數較少。敘事空間的逼真性的模擬型造型可推他的《Woman，這一夜，守歲》（以下簡稱《守歲》）、《又見老爸》。這兩出戲都比較寫實地還原了故事空間中的家庭住宅。刪減的主要是面對觀眾的第四堵墻、屋頂以及某些不必要的房門。這種寫實風格的敘事空間使身在其中的演員在大多數敘事時間里與日常生活中的人類行動保持著相當的視覺一致。

模擬性造型除了以逼真的風格在以上兩部戲中大面積出現，還成為李宗熹其他幾部戲中的主要組成部分。作為演員表演的主要場所，并將功能性造型和闡釋性造型吸收納入，綜合呈現。在話劇《師父》中，逼真的模擬性造型仍占據著視覺風格的主流，但是在燈光的切割與變換下，敘事空間便顯現出了其功能性的特征。3個被困銀行的搶劫犯在進行回憶和內心掙扎時，舞臺上的3個房間變成了他們剖白內心世界的平臺，同時，燈光使原本不透明的墻壁變成透明的紗幕，紗幕后是已經重換了的天地，演員在其中進行虛擬化的表演。此時，敘事空間的逼真性被遮蔽，功能性破殼而出。這種轉換在話劇《頻率》中同樣如此，在燈光的變換下，敘事空間原本逼真的模擬性造型——電臺直播間，變成了供演員表演的功能性場所。在話劇《求偶》中，舞臺兩側的長椅與舞臺中心兩道半圓形的由低到高的樓梯轉臺以虛擬的方式模擬上海人民廣場的空間環(huán)境。當轉臺轉動、燈光變換、音樂響起時，舞臺便時而成為演員表達情緒的功能性場所，時而成為火車車廂的模擬性暗示。當轉臺合閉，臺頂一道道尖角的防護欄和轉臺垂直面上的矩形方框又點染出“家”的意象，“家”門封閉。此時，敘事空間在模擬“家宅”的同時，對“求愛之路艱難”的意蘊和主人公慶慶悲傷的心境進行了出色的闡釋。在話劇《郵差》中，敘事空間營造了大面積的虛空，這種虛空會隨著事件的變化通過道具的填入，較為真切地模擬出家宅、醫(yī)院、部隊、廣場等環(huán)境。如果說前幾部戲的敘事空間是大實小虛的話，那么《郵差》則是大虛小實，雖然如此，實仍是空間的主體部分，是演員表演的主要場所。模擬性造型的逼真和虛擬的兩種風格本身也會融合在同一出戲中。在話劇《移動的幸?！分?，舞臺左側逼真的“山腰上”郵局與右側呈“之”字形重疊而上的幾何形山坡就一左一右并不突兀地交融在一起，演員的表演便也在左側的寫實與右側的虛擬間來回跳躍，呈現出一派虛實相融的景象。

除了以模擬性造型為基礎兼容其他兩種造型的敘事空間的構成方式外，李宗熹在他少數戲劇中盡力剔除了模擬性的敘事空間，朝著功能性與闡釋性的相融走去。這在話劇《我的祖宗十八代》中顯現得最為明顯。戲一開場，舞臺后方的一棵由《朝代歌》歌詞中的漢字拼成的大樹映入眼簾，舞臺上3個插著刀的木樁，前二后一，呈三角形對稱擺放。我們看不出這里是演奏會的后臺，也看不出這里將會是武館、大街、皇宮、妓院、漁船等。只有天幕下的大樹些許有點桃樹的意思。因此，這出戲的敘事空間是極具功能性的。在這個功能性的舞臺上，演員的表演也極盡虛擬夸張之能事，動作的視覺逼真性成為有限的組成部分。戲劇將近尾聲時，那棵矗立的大樹顯現出了它存在的意義。這棵樹更接近闡釋性造型，它除了在外形上模擬一番桃樹的形象外，真正起到的作用是象征世事滄桑、朝代更迭里情義的永恒不滅?？墒牵@樣的敘事空間并未完全遮蔽故事空間，或者說這樣的造型設計是為了讓演員通過虛擬的表演更明確地將舞美造型無法逐一逼真還原的場景暗示出來，它的虛終究為著的還是實。這樣敘事空間構成在《Hi，米克》中也有類似的呈現。

綜上，可以看出李宗熹在他的敘事空間的組織上做到了以模擬性造型為基礎的虛實相融的多元化。功能性造型以輔助的姿態(tài)出現，為的是更有好地呈現戲劇的故事空間;闡釋性造型相對稀少，說明李宗熹本身不愿將故事空間完全遮蔽，換句話說，他無須借助敘事空間的闡釋性造型表達自己心中的想法，他要表達的已經基本通過故事空間中的場景以及場景中的人物行動表達出來了。因此，李宗熹戲劇的敘事空間基本上是為還原戲劇中的故事空間服務的，而他之所以有時無法做到高度逼真的呈現，是因為他為自己的敘事空間提供的場景結構遠遠超出了逼真的模擬性造型可以容納的限度。為了更明確地看清他的敘事空間呈現如此風貌的原因，我們需要進一步研究他的戲劇場景及其結構。

3 場景結構的復合化、開放化與內心化②

第一部分已經提到，戲劇場景的結構與呈現是編劇和以導演為主的演出者溝通與交流最主要的橋梁，是戲劇創(chuàng)作中作為虛構的故事空間和物質的敘事空間發(fā)生關系的重要環(huán)節(jié)。編劇建構場景、編織場景結構，演出者賦予場景物質的表象。場景結構是由場景與場景間的關系形成的。李宗熹戲劇敘事空間的構成受到其戲劇中場景結構的復合化、開放化和內心化的制約。復合化與開放化源于需要呈現的場景數量的多;內心化是因為作為戲劇行動的場景不是單純的外在環(huán)境空間，而是經過劇中人物的主觀過濾后生成的具有環(huán)境空間狀貌的內心空間。

3.1 場景結構的復合化

李宗熹戲劇復合化的場景結構是從同時性角度進行組織的。復合化的場景結構源自不同場景的同時出現，可分為家宅式和群落式兩種。

所謂家宅式，顧名思義，這種場景結構是關于家宅的。在這里，家宅是表現戲劇事件主要甚至唯一的環(huán)境空間。復合化家宅式場景結構不同于曹禺《雷雨》《北京人》等劇中的單一家宅場景結構。在曹禺的《雷雨》中，描繪的家宅場景僅是家宅中一個單獨的房間，如周家客廳。至于與其相連的其他場景如周繁漪的臥房、周樸園的書房、餐廳、花園等只被暗示，不被細致描繪，不作為人物展開具體行動的場所。李宗熹戲劇中的家宅場景則突破單一場景的限制，走向復合結構，表現為一棟完整的家宅。這個家宅由幾個房間組成，每一個房間都能作為人物展開行動的場所。這樣的代表當屬前文提到的《守歲》和《又見老爸》。《守歲》的場景由左廂房、客廳、右?guī)咳g屋子以及一間廚房（只能看見房門）結構而成，《又見老爸》里的場景則是由樓上兩間臥室，樓下客廳、車庫和廚房（只能看到房門）結構而成。這些小環(huán)境之間既可彼此溝通又能相互獨立，這樣的場景結構不再單一，而是復合的。這種場景結構的設置是有目的的，它有利于展示家人間的誤解、隔閡，比如房間的彼此獨立可使得隔閡具象化，又有利于誤會的解除，同處于一個屋檐下，相互誤解的人有機會聽到他人間的談話，化解矛盾。同時，這樣的場景結構對戲劇氛圍的渲染有極大的幫助。例如，在《又見老爸》中，啞巴叔叔用筆向穿越回來的父親家成講述嫂子阿云對他的付出時，奶奶在樓上的房間里拄著拐棍嘆息;在家成懺悔自己過錯，想去向妻子道歉走到母親的門前時，屋里阿云正抱著婆婆嗚嗚哭泣。這些行動的同時性展開，得益于場景的復合化結構。由此使憂傷的意味更濃，唏噓的氣息更重。因為被同時結構在一起的場景的總數及其范圍并未超出敘事空間的容納限度，因此，李宗熹在舞臺敘事時，對家宅式復合化的場景進行了較為逼真的還原。

群落式復合化場景結構不同于家宅式，雖然它也具有同時性的特征。群落式復合化場景結構的覆蓋面積遠遠大于家宅，其需要呈現的場景集合不再限于幾個房間。例如，在李宗熹的《移動的幸?！芬粍≈校瑧騽〕尸F的場景集合是一個山村，不僅有山腰上的郵局，還有山峰，以及山中的房屋，這遠遠超出了舞臺敘事空間所能逼真還原的范圍。因此，在面對這樣一種場景的開放化結構時，李宗熹使用了上文中模擬性造型中虛實結合的敘事空間，實的是作為人物活動的主要場所的郵局，虛的是山坡和山坡中的房屋。

3.2 場景結構的開放化

以上兩種復合化的場景結構作為同時性的場景集合，在戲劇演出的過程中保持著高度的穩(wěn)定性。歷時性的開放化場景結構卻不是如此，其描繪的場景隨著戲劇敘事者視點的轉變、劇中人物的行動或講述不斷地發(fā)生變化，使戲劇行動的進行不再局限于一個固定的環(huán)境。《求偶》這出話劇就是如此，女孩慶慶從安徽老家前往上海追尋愛情，前后涉及的場景有家鄉(xiāng)的火車站、上海人民廣場、公墓、西藏等，這樣的場景結構使舞臺敘事不可能逼真地做到逐個還原。因此，只能在舞臺上營造虛空或搭建功能性的造型，繼而配合道具以及人物虛擬性的表演將不斷變化的場景展現出來。與《求偶》的場景結構相似的是話劇《預言》，小說家王權被人打傷失憶，警探為了找出兇手踏上了追查的旅途，前后串聯的場景分別是學校、學生小田家、王權前妻家、王權女兒工作的小學、王權的山區(qū)老家等。因為該劇描繪的場景多半是房屋，與《求偶》中前后差別較大的場景不同，于是李宗熹的敘事空間可以對場景進行較逼真的還原。他使用了由4間房屋拼合成一體的轉臺，轉臺隨著劇中人物的行動不斷地轉動以更換故事場景。

復合化和開放化的場景結構并非不能兼容，特別是在開放化場景結構中，事件發(fā)展過程中的某一環(huán)節(jié)的場景本身也可以呈現出復合化的傾向。例如，在《求偶》中表現子女與父輩間的代溝的一場，就同時性地描繪了3個家庭場景，表現了3場爭吵。相較之下，在復合化場景結構中吸收開放化的場景結構就要困難很多。不過，在復合化場景結構中也可結構出新的復合化場景，只是結構中的場景不再是本身作為人物活動的主要場所的主體場景和相鄰場景，而是有相當距離的關聯場景。這在《頻率》中有所展示，其進行轉換的支點是打電話，通過電話將遠方的場景暫時性地融入原本的環(huán)境空間中。在敘事空間里，這一被融入的關聯場景多通過燈光分區(qū)呈現。

3.3 場景結構的內心化

“20世紀世界戲劇發(fā)展的趨勢之一，就是走向人物深層心理的直接表現。”[2]如果說復合化、開放化的場景結構是由多個場景在同一空間維度中結構的話，那么內心化的場景結構就是一種在不同空間維度里的結構組織。這種內心化的結構依附于戲劇故事中的外在環(huán)境，通過人物的心理活動使內心的場景出現在外層場景之中，作為戲劇舞臺敘事需要呈現的主要場所。李宗熹建構內心化的場景使用最多的方式是人物回憶，而使用得最優(yōu)秀的一種卻是具有些許超自然傾向的穿越與輪回。

通過回憶打開內心世界的方式有兩種：主動回憶和被動回憶。李宗熹常用的是第一種。主動回憶大多通過人物的講述進行。在人物的講述中，場景輪番上陣，如《郵差》中的林和平訴說自己的一生，最外層的場景是他講述動作發(fā)生的場所——他的家，占據敘事主體的則是他回憶中的過去的場景，這種回憶中的場景以開放化的結構展開，成為戲劇敘事空間需要呈現的主要部分。類似于《郵差》這種場景建構的還有《移動的幸福》《Hi，米克》《胭脂盒》《我的天臺是舞臺》等?！额l率》中的內心場景建構方式有所不同，它不再是制造一個完全出脫于外在環(huán)境的內心場所，而是在外在環(huán)境中劃出一方區(qū)域進行回憶的現實表現，形成一種外在與內心場景的同時性并置?！额l率》中回憶產生的契機來源于電臺收聽率的持續(xù)下降。為了提升收聽率，電臺董事找來了傳媒大學的教授，教授讓電臺播音員述說自己的故事，據此制作廣播劇，奪回收聽率。當播音員講述故事時，回憶的內心化場景出現，與外在的場景共同存在。類似于《頻率》的場景建構有《預言》《守歲》等。不過《守歲》中的內心場景的開掘不是主動回憶，而是被動回憶，原因在于打開內心世界的是患有老年癡呆癥的外婆，老人將現實的場景與過去的場景在主觀上混淆在了一起，在場的其他人物為了不刺激患病的外婆，配合她演出一幕幕過去的回憶。

在內心化場景的建構中，李宗熹做得最特殊的兩出戲是《又見老爸》和《我的祖宗十八代》?！队忠娎习帧氛故镜氖且淮未┰剑_場時25年前的家成和母親爭吵后，在準備開車離開家門前，跳下汽車沖進母親房中，摟住母親痛苦懺悔。這奇特的轉變被切開組織成為一出完整的戲。這出戲是家成準備開車離去時穿越到了25年之后，當他體會了家的溫暖以及親人的可貴后又無可奈何地穿越回52年前的那個瞬間。他幡然悔悟，向母親祈求原諒。至于《我的祖宗十八代》，前前后后場景套場景地進行了五六次之多，現實的演唱會后臺是最外層的場景，千年之前的桃樹下是最內層的場景，重重疊疊、生生世世糾葛不斷的情義以此結構淋漓盡致地表達了出來。

李宗熹內心化的場景結構有時作為整出戲的主要結構吸收復合化或開放化的場景結構，如《郵差》;有時又作為復合化或開放化場景結構中的點綴，星星點點地展開，如《頻率》。復合化、開放化與內心化的縱橫交叉使得他戲劇作品的場景結構紛繁復雜，也使得他致力于還原場景的敘事空間形成實中融虛的多元特色。如果細致地觀察，我們會發(fā)現李宗熹戲劇敘事中有一個共性，這個共性就是在敘事時間中對“回歸”的講述。浪子回頭、愛人回眸、兄弟回首，再度相逢泯恩仇。這“回歸”的共性在他的場景結構中充分地顯現出來，從每一部戲里都可多多少少地找到。例如，《郵差》中的林和平幫陳媽媽寄從臺灣到大陸的信時，反復出現陳媽媽家的場景暗示，這樣的場景暗示有利于展現次數之多;《我的祖宗十八代》開場和結尾處的演唱會后臺使輪回千年的情分在這一開一合中有了更深的意味;《又見老爸》的開頭和結尾的場景重現使親情更濃;《頻率》中的播音員回憶場景與現實場景的重疊出現讓人更加感受到“家”的可貴，等等。若要深究這種種回歸的原因，需要看李宗熹戲劇故事空間的構成面貌。如此，亂花漸欲迷人眼的場景結構和多元化的敘事空間才有立足的根基和緣由。

4 故事空間的生活化和單一化

本文開篇時已經談到戲劇的故事空間主要由劇作家提供，而劇作家使用的媒介是文字符號，文字符號在塑造空間時的方式是描寫，而描寫建構空間時有兩種情況：一是以現實空間為原型的描摹式建構。這些空間有的是日常事物，有的是歷史建筑，有的是自然背景，還有的是不被人留意的小環(huán)境。所有的空間建構都以現實感知為前提，以客觀存在為準則。另一種情況是對虛構空間的建構，其不遵循現實主義原則，沒有客觀實在的物質空間為描寫對象，想象性成為空間建構的主要特性。書面媒介可以在現實主義的創(chuàng)作中將現實空間生動再現，也可以在浪漫主義的創(chuàng)作中將想象空間切實表達。[3]

戲劇的故事空間也不例外。因此，戲劇的故事空間也有兩種建構方式，一種是寫實的描摹，一種是脫離寫實的想象。李宗熹戲劇中的故事空間，其建構方式絕大部分屬于第一種，由此其戲劇作品便傳遞出了一種生活化的意味。這種故事空間的寫實意味并不會因為敘事空間的變形或場景結構的繁復而有太多的消減，頂多是被遮蔽和懸置。于是，即便是表現輪回轉世的《我的祖宗十八代》，其場景結構的超現實、敘事空間的功能性與闡釋性也不能完全遮蔽其故事空間的生活化。畢竟，前文中提到的這出戲里的演唱會后臺、武館、皇宮、妓院等空間環(huán)境并不是李宗熹完全生造出來的。李宗熹在進行舞臺敘事時少有將故事空間遮蔽的做法，因此，其敘事空間往往以模擬性造型為基礎就說得通了。可他為什么執(zhí)著于呈現生活化的故事空間呢？李宗熹說過這樣的話：

“有很多創(chuàng)作者常常會借創(chuàng)作來填補心里的缺憾，或者作為對于自己的一種治療。我的家庭是非常不健全的，所以我對家的溫暖的渴求是很高的。我借由創(chuàng)作來彌平心里的缺憾，因此會有很多題材想到家，想到親情。這是我最缺的一塊。

這些年，我漸漸懂得有些東西一旦錯過就再也追不回。我的作品就像一枚棋子，時刻提醒人們要回頭看看，重拾那些被遺忘的情感?！盵4]

這兩句話可以比較明確地解釋為什么李宗熹執(zhí)著于建造生活化的故事空間，因為他要彌補自己心靈的缺憾，而這缺憾是在現實生活中不經意間錯過的。由此，又可以大概解釋出他場景復合化、開放化和內心化的真正目的，因為除了復合化或開放化，還有什么樣的結構更適合通過場景的對比或變遷表現缺憾的形成或時光的流逝？還有什么樣的結構更加適合展現生活中瑣碎的容易被遺忘的情感？而除了內心化，又有什么樣的方式可以更加具象、直接地剖析人物的內心，展現僅通過外部場景難以直接表現的內心深情？至于治療和彌補的方式，李宗熹使用的就是上文中提到的共性——“回歸”，而這一共性往往是在場景重現的配合下進行的。于是，他的戲總會給人一種溫柔的撫慰。這是他的優(yōu)點，也是他的缺憾。缺憾在于太過執(zhí)著。這執(zhí)著造成的就是筆者在本節(jié)標題中列出的“單一性”。

執(zhí)著于瑣碎，執(zhí)著于回顧，執(zhí)著于彌補，執(zhí)著于親情、愛情、友情等人世間細小的溫情，使得李宗熹的故事空間的范圍和性質往往只能局限在小小一隅。故事空間的主要構成部分是場景（被呈現或不被呈現），前文中說場景有3種類型：主體場景、相連場景、關聯場景。如果將他的戲進行一部一部的細數的話，會發(fā)現關聯場景往往缺席，即便有，關聯的也是另一個類似家庭的環(huán)境，例如《頻率》，或者僅僅只是一個地名，如《又見老爸》中的“英國”。關聯場景的主要作用是為了打開世界更廣闊的天地，為了在更加宏大的社會文化視角里品咂戲劇事件中人物的苦辣心酸。關聯場景的缺席或扁平使李宗熹戲劇作品的溫情有余而厚度不足。當然也有例外，如在話劇《郵差》中，李宗熹就把世界通過壓縮的方式與主角林和平的人生場景結合在一起敘述，因此該戲不僅有林和平的個人線索，也有社會歷史的背景線索。如此，林和平的人生際遇便套上了一層社會時代的色彩，將戲劇的主題意蘊引向更廣闊的天地。

如果說李宗熹戲劇故事空間的單一化只是因為關聯場景的缺失的話，這未必就能算得上他戲劇創(chuàng)作中真正的缺憾。因為溫情的戲本身就是有價值的。事實上，故事空間的單一化不僅僅源自其范圍的狹小，還有一個更重要的原因，來自李宗熹對于場景中人物設置的單一。乍一看，人物設置似乎與場景（故事空間）本身的關聯不大，但是人物的設置及在場景中的人物關系在一定程度上揭示了故事空間的性質。李宗熹大多數的戲劇作品中的人物，無論其社會身份、社會地位、經濟狀態(tài)、文化涵養(yǎng)的區(qū)別有多大，都有一個相似的屬性，就是他們都認為人世間的感情大于一切。即便有些人物并不完全認同，最終還是臣服于此。這就使得他設置出的故事空間的性質時常停留在單純的“情”上。因此，解決戲劇矛盾的前提條件往往建立在世界本就為情而生的基礎上，換句話說，就是建立在對手本質上是好人的基礎上。故事空間性質的封閉，造成了戲劇主題的單一，因此戲劇矛盾的形成多數時候是通過不知情與誤會等技法造成的，與人物的性格、信仰、社會身份等的聯系不夠緊密。因此，若不是場景結構的復合化、開放化與內心化，有些戲劇作品內在推動力是不充足的;若不是敘事空間的靈活多變，有些行動的展開是難以吸引眼球的。

綜上所述，李宗熹戲劇敘事空間實中融虛的多元化更多是其戲劇作品的外部表象，其場景結構的復合化、開放化與內心化既影響了戲劇敘事空間的構成表象，也為戲劇行動變得生動活潑貢獻了力量。影響敘事空間構成表象和場景結構的核心在于故事空間的設置，生活化的設置使李宗熹的戲劇貼近了溫情，而單一化的設置則使他的溫情不夠深刻。李宗熹的戲劇作品的缺憾不只是其個人的缺憾，也折射出當代中國話劇的缺憾。人物設置單一導致的故事空間的扁平，制約著中國話劇的發(fā)展。這一問題不是場景結構的靈活或敘事空間的多元可以從根本上解決的。

注釋：①李宗熹，臺灣高雄人，畢業(yè)于上海戲劇學院導演系本科。2000年，他在臺灣創(chuàng)建臺灣戲劇表演家工作室。2012年，他獲得“現代戲劇谷2012壹戲劇大賞年度新銳導演”和“高雄文藝獎”兩大殊榮。2013年，“李宗熹戲劇工作室”在上海市靜安區(qū)現代戲劇谷正式落戶。他憑借《守歲》《我的祖宗十八代》《又見老爸》《Hi，米克》等戲劇作品獲得大陸觀眾的認可，被評價為“最能把握大陸演出市場的臺灣導演”。

②此節(jié)所提的“場景結構”為被舞臺敘事空間直接呈現的場景本身的結構。

參考文獻：

[1] 湯逸佩.空間的變形——中國當代話劇舞臺敘事空間的變革[J].云南藝術學院學報，2004（3）：10-19.

[2] 湯逸佩.中國當代寫實話劇的審美變革[J].戲劇藝術，1992（4）：58-67.

[3] 高艷芳，孫正國.論媒介建構故事的空間維度[J].武漢理工大學學報，2016（4）：747-750.

[4] 孫浩，李文君.重拾生活中被遺忘的情感——臺灣戲劇表演家劇團創(chuàng)始人李宗熹[J].兩岸關系，2015（4）：37-38.

[5] 石力夫.《郵差》：一個大陸與臺灣不同認知的話劇[J].藝海，2016（2）：39-40.

[6] 湯逸佩.敘事者的舞臺——中國當代話劇舞臺敘事形式的變革[M].北京：中國戲劇出版社，2006：166-194.