許志強

一、“悟性的喜劇”

在《德加，舞蹈，素描》一書中，保爾·瓦萊里記述了印象派畫家德加的一些生平軼事，有些細節(jié)讀來眼熟，才知別的書是引用了此書，例如關于電話的典故：

福蘭建宅邸時，他請人在家安裝了當時還很少見的電話。而他此舉主要是想讓德加驚訝。他邀德加共進晚餐，并事先安排朋友飯間給自己打電話。福蘭與朋友用電話聊了幾句，回到座位。德加對他說：“電話就是這玩意兒？……它一響，您就去聽候差遣?！?/p>

瓦萊里熟知德加的生平事跡，如果想寫，準能寫一部翔實的傳記。但是他寫得比較簡略，只在數(shù)目有限的軼事周圍搭建了思考的腳手架;敘述散漫，卻被一種緊湊有力的動機所支配，即通過有深度、有壓力的思考來勾畫德加的肖像，舍棄不必要的細節(jié)……

尼采說：“關于過去的博學的歷史學絕不是一個真正的哲學家的工作，無論在印度還是在希臘都不是?！保ā恫缓蠒r宜的沉思》）同樣，瓦萊里這本書也很少承擔博學的傳記作家或文獻學家的工作，而是從事一種精嚴而“離題”的論述。他說：“我在這里所寫的只是些隨心所欲的自言自語，這些自言自語之所至是我的回憶之所至，是我在一位不同尋常的人物那里所獲得的種種想法之所至?！币虼耸请s記而非傳記;圍繞寫作對象記下一連串本質性的思考;筆觸像是聽從這樣一種功效觀念：如果不能從原創(chuàng)性的觀點出發(fā)描述對象，則做得再詳盡也都是沒有用的。瓦萊里的散文和文論作品，大抵都有這個特點。

他對常規(guī)意義上的傳記寫作不感興趣;此中緣由，他是這樣解釋的：

在我看來，一個人最重要的不是他所經(jīng)歷的“坎坷”，不是出生，不是愛情，不是貧困，那些能夠被觀察到的東西，沒有一樣對我而言是有用的。在這些東西中，我看不到一絲名副其實的閃光，那閃光能夠說明一個人何以具有價值，何以如此深刻地有別于他人、有別于我。

說得擲地有聲，發(fā)人深省;羅蘭·巴特就講不出這樣的話。這當然是一種反敘事的觀點，但是說出了重點。瓦萊里的解構，包含一種本質論的立場，獨具冉森派教徒的氣息，這一點尤可矚目。

他質疑傳記寫作，并不是說對細節(jié)一概不感興趣，而是認為事情有諸多可檢討之處。以所謂的“觀察”而論，他說他在結識德加之前，通過后者的作品和語錄，就已經(jīng)形成了印象和看法;那么這里的問題是究竟什么叫觀察。他說，“所謂觀察，其實在很大程度上就是想象你所期待看到的東西”，運用一種“從已知的不完備的條件出發(fā)去想象事物的能力”。雖說他對德加的“想象”不見得是美化，他的“預測”和實際觀察也大致吻合，但這個形象終究是蒙上了一層觀察者希望看到的東西。他承認，《泰斯特先生》中的泰斯特先生，就是根據(jù)他“心目中的德加形象”塑造的。

鑒于認知的意愿有時決定觀察結果，瓦萊里告誡說，我們既要提防對“有趣”細節(jié)的愛好，也要警惕觀察者“如愿”表述的結論;通史或傳記的寫作有時流于空泛，原因就在于哲學上的輕信，未免掉入自設的知識陷阱。

他認為，文學史、藝術史中隨處可見的一種“笨拙”，就是缺乏好奇心，缺乏提簡單問題的能力。他說，詩歌藝術的某些秘訣從十六世紀一直傳承至十九世紀末，這一點在文學史中提都不提，至于哪些人得到過秘訣，哪些人沒有得到，其實還是容易區(qū)分的，而這些人彼此如何評價，說起來應該有意思，可惜一般文學史都不涉及。藝術史也是這樣。杜米埃（Honoré Daumier）第一次見到莫奈的畫作，怒不可遏，斥為“低俗”，同是那幾幅畫，收藏家德康（René Descamps-Scrive）卻看得入迷，嘆為“天才”。瓦萊里說，我們的通史缺少的就是這些生動表達“悟性的喜劇”的東西。

且不說流行的通史是否真的缺乏這類生動的敘述，可以肯定的是瓦萊里本人就能為這種“喜劇”提供例證，這是閱讀《德加，舞蹈，素描》一書可以得到的看法。作為后期象征派詩人，他對繪畫領域中的現(xiàn)代主義持批判和否定的態(tài)度。文學史（藝術史）恐怕不會涉及這一點。瓦萊里會畫畫，他的水彩、素描、速寫的趣味和“巴黎畫派”看似無異，而他的畫論和潮流保持距離，且不乏凌厲的裁判。這種反差有些出人意料，或許能夠激發(fā)讀者的那一點“笨拙”的“好奇心”。

二、“思維之靈”

《德加，舞蹈，素描》，如書名所示，處理三個并列的主題，但“舞蹈”占了較少的篇幅，不像另外兩個主題談得那么多。按理說“舞蹈”不過是德加繪畫的一個題材，“素描”只是其創(chuàng)作的一部分，但在瓦萊里筆下，它們占據(jù)顯要位置。其中“素描”讓他尤其傾注關切。書中寫道：

對于德加，畫畫、畫素描已經(jīng)成為一種酷愛，甚至一個學科，類似某些信仰狂或某種倫理學對于其認定目標的追求，那是一種崇高的、絕對排他的追求;畫素描的過程也是各種具體難題不斷衍生、新的好奇心不斷產(chǎn)生的機會。德加是而且非常樂得自己能夠是這個可能上升為具有普遍意義的新領域的專家，這個領域就是素描。

瓦萊里把素描的價值提得很高，甚至以“信仰狂”一詞形容德加的狀態(tài)。不過，這段話有費解之處。把素描說成“可能上升為具有普遍意義的新領域”，這是什么意思？素描是“新領域”嗎？

他說，“素描完全有可能成為思維最無法擺脫的誘惑……或者更應該說素描它本身就屬于思維”，“我不知道還有哪種藝術形式比素描更能調動人的智力”。顯然，他重視素描包含的智性特質?；蛘哒f，從他推崇的智性能量中，他看到了素描能夠吻合這種能量的特性，值得給予非同一般的關注。

瓦萊里的思考體現(xiàn)了他對素描的本質屬性的關注。他認為，素描的意義就是讓我們看見事物，讓原先熟悉的事物真正顯現(xiàn)出來;理論上講，不給某物畫素描，我們就說不清對它的確切感覺;一邊看一邊畫，這個持續(xù)的動作對我們的眼睛有操縱作用，而這種操縱是意志的產(chǎn)物;就此而言，“必須有所愿，才能達到看，而素描既是這種出于愿而實現(xiàn)的看的結果，也是其方法”。這是瓦萊里對素描所下的諸多定義中的一個。在“觀看”與“描畫”的活動中，持續(xù)不懈的意志顯然是關鍵。那么，這個所謂的“愿”是否包含“想象你所期待看到的東西”，自然是需要辨析的。除了前面所說的認知的意愿有時會決定觀察的結果，是否還存在其他值得討論的問題呢？

他感嘆說，迄今都讀不到一部系統(tǒng)的素描論述，針對基本的視覺機制的問題。比如說，在“看”與手的動作之間有許多“中繼站”，記憶是其中之一。眼睛留下的每個印記都瞬間轉化為記憶的元素，而手的動作是從記憶中獲取運動規(guī)則的。素描就是由“瞬間記憶素”的碎片和線段構成的。由于這些先后出現(xiàn)的碎片不在同一等次，所以會發(fā)生連接不精準的錯誤，甚至會出現(xiàn)局部越精確整體越不像的糟糕結果。諸如此類，理論上都缺乏系統(tǒng)的論述。

推究下去還有問題：記憶和記憶之間有空隙，我們靠什么來填補這些空隙呢？實驗證明，是靠想象力填補的。邁布里奇（Eadweard Muybridge）的動態(tài)連續(xù)攝影研究馬的運動，結果發(fā)現(xiàn)不少雕塑和繪畫所表現(xiàn)的馬的運動狀態(tài)有錯誤，這是眼睛對于物象的“無意識篡改”的結果;從點狀到物狀的視覺構成之間有一整套神秘的程序，我們受制于這套程序，往往把“猜到”誤以為是“看到”。換言之，我們的感覺機制中存在某種想象力，“盡可能協(xié)調不和諧的原始材料、化解矛盾、借助畫家自孩童時期就開始形成的判斷，進而使我們承認，被我們劃分為空間、時間、材料和動作的東西均具備持續(xù)、關聯(lián)以及轉換的性質”，因此不難理解，我們總是根據(jù)自以為看到的樣子來想象運動中的動物狀態(tài)。如果不借助記憶或攝影的負片，不借助素描的意志，我們對飛鳥、奔馬尤其是對云彩、沼澤等“無形之形”，能夠認知到一個什么程度？瓦萊里對此深表關注并提出了描畫“無形物”的課題。

從哲學的角度講，上述分析讓人想起康德對知覺現(xiàn)象的論述。作者由此提出的告誡：“不要將你以為看見的東西與你確實看見的東西相混淆?！焙途S特根斯坦的告誡如出一轍。涉及素描的視覺機制，瓦萊里的這些思考是深入的，也是有趣的;能夠深化我們對“觀看”“描畫”“視覺印象”“視覺符號”等概念的認知;他的思想有數(shù)學般的精密追求，也富于象征派詩人的靈感和奧義。這本書像他的其他著述，稱得上是靈感精粹的集合體。

然而，這些思考大體上是基于西方繪畫的求真意志以及對造型準確性的追求，尚不足以解釋素描這種塑造物象空間的繪畫活動何以能成為“新領域”。難道只有素描才能體現(xiàn)那種本質追求？為何不談色彩，不談德加繪畫中的色彩及其表現(xiàn)？這是作者的偏見、疏忽，還是別有深意？

我們看到，當作者把素描定義為“思維之靈”時，他的觀點就不能不說是耐人尋味的了。

思維之靈在和盤托出其全部期待并將自身積蓄的所有力量全部投入以便成為它之所是的過程中所需甚微，這個現(xiàn)象堪稱奇跡：無需太多，便可道出它所有的期待，并且爆發(fā)全部潛力，成為“真正的自己”;無需太多，它便明白，只要與最平常的狀態(tài)無太大差異時，自己便不是真實的自己—它不想囿于自己最慣常的狀態(tài)。

認為素描“屬于思維”、最能“調動智力”，認為藝術家和思想家一樣，“通過研究無形物，或者稱具有獨特形態(tài)的東西，去嘗試找回屬于他自己的獨特性，找回他的眼睛、他的手以及物體與他的愿望之間協(xié)調關系的原始而獨特的狀態(tài)”……從這些類比性的定義中不是已經(jīng)可以看到作者的思想傾向了嗎？盡管這些思考是圍繞著德加的創(chuàng)作，是從德加的身上產(chǎn)生的，但其傾向性表述卻更多是屬于瓦萊里自己。尤其是當他說文明史可以用“智力史”取代時，其隱然可見的傾向就變得昭然若揭了。

瓦萊里心目中的哲學史、藝術史、文學史和自然科學史，實為他所揀選的一部智力史，由他所偏愛的一系列作家如笛卡兒、帕斯卡爾、司湯達、梅里美等組成。他認為，把德加置于司湯達和梅里美之間是恰當?shù)?德加和司湯達一樣，“對人和事物均有著犀利、激進、決絕的判斷”，德加“對人體素描的處理既滿懷激情又冷酷無情，恰似司湯達對人物性格和姿態(tài)的描寫”，云云。

這是類比而非定義。但這種類比的等同關系正是瓦萊里所要傳達給我們的。素描和思維，素描和繪畫，幾乎是等而觀之了;德加正是以素描家的身份躋身于“智者”行列。既然如此，他把智者或思想家類比為象征派詩人，又有什么奇怪的呢？—他說，思想家就是“盡可能避免使用那些可能使他精神渙散，不再對身邊的事物懷有好奇，卻能讓他的生活變得容易的字詞和既定表達方式”。這是將象征派詩人的屬性和思想家的屬性做了交換。

此書的精神主要是由作者對素描的推崇所決定的。雖無確切的界定和集中的說明，讓我們知道素描何以成為“具有普遍意義的新領域”，但大致不難領會作者賦予素描的重要性。尤其是，對“新領域”的強調是和某種末世論聯(lián)翩而行，披戴著一個逝去的古典時代的光照;那些光亮閃爍的部分，被一種黑暗的感知所強化;這種明暗對比構成了此書的主旋律，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代風尚并不和諧但也只屬于現(xiàn)代的觀察和考量。

三、“藝術智商的衰弱”

瓦萊里對廣義上的現(xiàn)代繪畫持質疑和否定的立場。他在書中斷言：

隨著重視透視和解剖的時代離我們越來越遠，繪畫將越發(fā)成為照著模特畫畫的活計，也就越缺少想象、越?jīng)]有創(chuàng)意、越難以成就杰作。

拋棄透視和解剖就是拋棄繪畫過程中的精神活動，而不用透視和解剖的唯一好處，僅僅是眼睛得到片刻的消遣。

歐洲繪畫的意志也正是在這一時刻有所喪失……

換言之，古典時代結束了，繪畫是在走向末日。瓦萊里嘆息道：有誰還會去搞米開朗琪羅、丁托萊托那樣的大工程呢？那種工作需要極大的熱情，面對很多問題;而現(xiàn)在的畫家只是對著幾個蘋果和黑色三角形的人體殫精竭慮。創(chuàng)作幾乎都不再需要習作，或者說習作取代了創(chuàng)作。繪畫的意志松懈了。藝術品的等級觀念衰微了，“如果一幅表現(xiàn)盤中兩個李子的靜物與一張耶穌被抬下十字架或阿爾貝爾之戰(zhàn)的畫作價值相當，甚至前者還可能價高無數(shù)倍”，那么，“眾所周知的客觀標準”就會失寵，而其首要影響就是“全方位削弱藝術創(chuàng)作的難度”。

盡管沒有確指，卻也不難看出來，其矛頭所指是印象派和后期印象派這股潮流。“蘋果”指的是塞尚，靜物畫的價值與宗教畫相當或價高數(shù)倍，有悖于勒·布朗（Charles Le Brun）奠定的學院派等級原則，則是暗指塞尚的美學所取得的崇高地位;“黑色三角形的人體”是泛指畢加索及德國表現(xiàn)主義;所謂“習作取代了創(chuàng)作”，亦指畢加索、布拉克等人的立體派創(chuàng)作。瓦萊里指出，德加臥室里掛著安格爾的一幅描繪舞女的鉛筆畫，極少素描的成分，其結構更像是木偶式的臂膀和腿的生硬連接，讓人想起收藏于巴塞爾的一幅小荷爾拜因的素描，畫一只木制般的手，“指節(jié)看上去像是疊加起來的小方塊，其截面呈方形”;這種對抗素描的圓潤性和柔韌性的實驗，對小荷爾拜因、安格爾而言，只是實驗性的習作，對畢加索等立體派畫家來說，則是將習作混同于作品，也就是說，“誤將只能作為手段的東西當成了目的”，而“這一點正是現(xiàn)代主義最為突出的特點”。

瓦萊里真可謂獨辟蹊徑，不談立體派繪畫和塞尚的本質聯(lián)系，而是巧妙暗示小荷爾拜因、安格爾代表的另一重淵源。且不論小荷爾拜因的《手的習作》（1520）是否包含這種淵源，有一點可以肯定，瓦萊里對立體派繪畫缺少深入研讀的興趣，對其他新興畫派恐怕也是如此。他在書中表達批評性的關注，卻連一個畫派的名字都不提;他的否定是針對全體，針對潮流，而且措辭嚴厲—

現(xiàn)代藝術無知且缺乏力量;創(chuàng)造性消失了。構圖簡化為擺設;幾乎所有的創(chuàng)作都不再需要習作，或者說所有的作品都只是習作;藝術品及其類別的等級觀念日薄西山;莫名的形式、胡涂亂抹之作、任意扭曲變形的圖像，經(jīng)文學的描述或解釋，都能引起注意或崇拜;繪畫成為政治和交易所的獵物。人們?nèi)旧狭舜朔N莫名其妙的觀念，即，一個沒有冒犯觀眾的藝術家乃是平庸之輩，藝術必須竭力學會冒犯?？傊磺卸甲屓丝吹饺∏傻奈ｋU。對此，瓦萊里告誡說：“對于藝術的理解越來越疏離于對于一個人全面發(fā)展的理解，長此以往，后患無窮?！?/p>

“關于風景及其他的思考”“現(xiàn)代藝術與偉大藝術”“繪畫的捷徑”“浪漫主義”等，這些章節(jié)比較集中地闡述了宗教畫、人體畫走向末路，即“藝術智商的衰弱”現(xiàn)象。有些說法也頗為有趣。他說：一、現(xiàn)代風景畫的興起恰與藝術智商的觸目驚心的衰弱同步;二、描述對文學的入侵與風景對繪畫的入侵在時間上同步。

關于后者，他解釋說：文學中的一段描述通常由若干個可以顛倒其次序的句子組成，用來描述一個房間的句子，句子之間的順序無關緊要，因為目光可以自由游移。我們對真相的感知是飄忽、偶然的，但是，用這種自然性來主導作品的創(chuàng)作，就會削弱作家的抽象思維應用，也會降低讀者需要付出的注意力，結果是作家會投入“瞬時效果”和“華麗沖擊”的誘惑……瓦萊里將這種做法稱為“人格剝奪”或“藝術智商的衰弱”。雖然這種創(chuàng)作方法無可非議，但對他而言，“作品出自人格完整的人之手還是很重要的”，而背離古典的典范就是背離“完人”的境界。

讀瓦萊里這本書會經(jīng)常讓人想起維特根斯坦的《文化和價值》。兩者的觀點有不少是相似的，例如，對歷史和因果關系的看法就如出一轍。這倒不是說兩者之間有影響和師承的關系（如果有，那也是共同師承了帕斯卡爾、尼采等）。《文化和價值》的德語本初版于一九七七年，其時瓦萊里已去世三十二年了，他當然讀不到這本書。所謂相似，主要是指兩個方面：一是從對常識的清理入手，重新審視觀念和思維的組織根源（包括語言的構成分析），追求精確的描述;二是反潮流的文化意識形態(tài)立場，以末世論視角看待“現(xiàn)代性”。瓦萊里把“現(xiàn)代性”視為一種“投毒”行為（“不是加大劑量，就是換成另一種毒藥”），是“為變化而變化的惡魔”，體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟、文化、娛樂等一切方面。

一般說來，推崇波德萊爾、馬拉美、普魯斯特的人，不會自外于現(xiàn)代美術潮流，但瓦萊里卻是個例外，他投入文學的現(xiàn)代主義，卻排斥繪畫的現(xiàn)代主義，這一點令人陡生困惑：難道這兩者不是出自同一個源泉？

讀者也許會問，莫非現(xiàn)代畫家他只承認德加一個？從書中的表述來看，有點像是這個意思。也許困難之處在于德加和現(xiàn)代美術的關聯(lián)，不容易切割開來，而瓦萊里雖和其他學者一樣，看到德加和印象派之間的美學分歧，卻無法否認其創(chuàng)作中活躍的現(xiàn)代特性。瓦萊里在其書中強化素描的意義，凸顯德加的創(chuàng)作中的安格爾傳統(tǒng)，不能說是偏于一端，但其意圖也是不難理解的。

四、“德加，素描狂……”

德加是個什么樣的人？他在工作、生活和社交中是怎樣表現(xiàn)的？這是《德加，舞蹈，素描》一書要告訴我們的。

它告訴我們“素描狂”德加的細密、挑剔的工作作風，他的幼稚的政治觀，他的日常起居和音容笑貌等。敘述有些散碎，像“拆散的筆記簿”;但正如瓦萊里對“描述”的定義，句子之間的順序是無關緊要的，反正我們的觀察和遭遇都沒有嚴格的順序。再說，小說、傳記的敘述方式他也都不感興趣;他感興趣的，是那種叫作人格閃光點的東西。

他說德加是這樣一個藝術家：一、諳熟大師作品，常常將其覬覦和洞見轉化為深重的自我懷疑和自我失望;二、把繪畫視為“智慧的藝術”，一種與數(shù)學相關的精妙，拒絕“簡單”，嚴防走捷徑，總是制造困難而將愉悅置于腦后;三、注重“純我”意義上的認可，如果一個思想非獨屬于他自己，他就會拋棄這個思想，他對待功名也是如此，對那些將作品置于輿情、商業(yè)和權力機構擺布的畫家，他總是挖苦諷刺。

在瓦萊里看來，這些表現(xiàn)均源于高貴的理智。題為“德加”的第一章，主要就是談這些：言下之意，關于德加，這么說一說差不多就可以了。對這位值得敬愛的人物，除了以扼要的方式傳達其精神特質，尋常的敘事又有何益？書中寫道：

每個星期五，光彩奪目但又令人難以忍受的德加都會準時來到亨利·盧阿爾家活躍晚飯的氣氛。他渾身上下既散發(fā)著機智、欣悅，也有兇神惡煞。他戳穿一切，模仿嘲弄人，毫不吝嗇地甩出他的俏皮話、寓言故事、箴言、戲言等所有能夠顯示其智慧、其最獨到的品位和最精準最明晰的激情的東西。他對文人、法蘭西研究院、偽隱士以及那些終于成了名的藝術家加以詆毀;他常常援引圣西門、蒲魯東、拉辛的語錄，還有安格爾先生令人費解的格言……

老牌的靡菲斯特的風采。過去時代的貴族沙龍的遺老（這類人生來就應該是白胡子權威的模樣），作風專斷，出語尖刻，富于苛刻的道德感和濃厚的文人氣……

自從一八九三年結識德加而成忘年交，二十四年的交往中，瓦萊里受得了這個老前輩（他那種“源自理智的粗暴”）嗎？

恐怕是夠嗆。

但這也沒什么。瓦萊里執(zhí)弟子禮，出入德加的畫室，受到點點滴滴的教益（其中相當一部分應該是寫進這本書里了），他自感榮幸。

從他積累的觀察和評述，我們不由得感到，這何嘗不是德加的一種幸運？

他矚目于德加的人格和藝術的秘密，記下剴切的分析。例如這一段：

他絕不用自己的作品表達情感。創(chuàng)作時，應該給偶然留點余地，以便那些具有魅力的東西能夠興奮起來，發(fā)揮作用……但德加本性執(zhí)拗篤定，絕不會恣意揮筆。他的思維富于批判意識，且受大師浸潤彌深，因而不會輕易臣服于自然的快感。我喜歡他的這種嚴格。有一種人，如果不經(jīng)過與自我的斗爭，就好像未曾行動，也就沒有成就感。德加就屬于這類人?；蛟S這正是真正高尚之人的秘密所在。

瓦萊里對德加的敬慕，一言以蔽之，就是—“他的天性將其藝術之難、之嚴格凝聚成為一種幾近悲劇的情感”。而這不正是倫勃朗的境界嗎？瓦萊里把德加排在司湯達和梅里美之間。竊以為，他其實很想把他置于達·芬奇、倫勃朗的行列。

《德加，舞蹈，素描》是在畫家逝世近二十年后才成書出版的，作者時年六十六歲。此書是對大師的回憶和紀念，也是對潮流的反思和評估。對現(xiàn)代繪畫的批判體現(xiàn)了作者對現(xiàn)代性的批判（反之亦然），這一點自不待言，而他的美術觀念和十七世紀的學院派奠基者勒·布朗如出一轍，則未免令人驚訝。如果看過塞尚的素描或版畫作品，例如《樹木研究》，他是否會權衡一下他的論斷？再說，安格爾傳統(tǒng)不止是出現(xiàn)在德加的創(chuàng)作中，也貫穿于畢加索風格多變的漫長的職業(yè)生涯。

即便瓦萊里對現(xiàn)代性的指控是正確的，他對現(xiàn)代繪畫的判決也不值得認真對待，因為在現(xiàn)代性的弊端和印象派及其衍生畫派的創(chuàng)作之間畫等號，這不是一種公正有效的做法。

瓦萊里不可能不知道這一點。

事實上，他和維特根斯坦一樣，宿命地感到自己是屬于另一種文明。這從他關于歐洲的兩篇演講中也可以得到證實。他是一個傳統(tǒng)的歐洲人。他的繪畫觀念也屬于傳統(tǒng)歐洲，即人文（宗教）和藝術結合得最為緊密的那個歷史階段。

后現(xiàn)代哲學思潮所反對的東西，即人文預設中的本質主義和人格主義的立場，其實就是他竭力要維護的東西，而在維護的同時已然預見其衰落。

換言之，他感興趣的是德加把繪畫當作“一門技藝性秘傳哲學”，是德加對“古典審美”的關注—“熱烈地渴望找到那條能夠確定人物形態(tài)的唯一線條”，是德加對素描所下的定義—“素描非形，乃觀形之法”。

對瓦萊里而言，相信素描能夠并且必須成為“具有普遍意義的新領域”，也就是相信藝術和精神的領域仍存有普遍意義上的真諦。這是一種人文主義的本質論的信條，一種昨日遺留的觀念。這種觀念在后現(xiàn)代哲學思潮中眼見得是落寞了，愈見其夢幻的意味，但并非不值得認真對待。

二0一九年九月五日，杭州城西