楊蕓

摘 要：中國(guó)花鳥畫和西方靜物畫分別是中西方藝術(shù)體系中的重要分支，因其產(chǎn)生的文化背景不同，各自對(duì)“似”“空間”“物我”的藝術(shù)訴求有不同的認(rèn)識(shí)與理解，文章采用比較法結(jié)合具體作品對(duì)中西方傳統(tǒng)審美文化的差異進(jìn)行對(duì)比研究，以發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)其內(nèi)在的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：花鳥畫;靜物畫;傳統(tǒng)審美文化

中國(guó)花鳥畫早在原始社會(huì)上古時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)萌芽，北宋《宣和畫譜·花鳥敘論》記載：“詩人六義，多識(shí)于鳥獸草木之名，而律歷四時(shí)，亦紀(jì)其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此。”其到兩漢六朝時(shí)初具規(guī)模，至中唐時(shí)期則獨(dú)立成科，后經(jīng)五代北宋發(fā)展成熟，至清初達(dá)到花鳥畫的高峰，尤以“清初四僧”之一八大山人的寫意花鳥為代表。

而據(jù)文獻(xiàn)記載，在西方古希臘古典時(shí)期的藝術(shù)中就已經(jīng)出現(xiàn)靜物畫，其萌芽甚至可以向上追溯到愛琴美術(shù)中克里特的陶器彩繪，然而其直到17世紀(jì)才真正發(fā)展成為一門獨(dú)立的藝術(shù)樣式，其尤以荷蘭的威廉·考爾夫、威廉·克拉斯·赫達(dá)等為代表藝術(shù)家。后經(jīng)夏爾丹、塞尚、凡·高、畢加索等藝術(shù)家的努力，達(dá)到新的高峰。

花鳥畫與靜物畫分別作為中西方藝術(shù)中的重要分支，因建立在不同的文化背景中，從而形成不同的藝術(shù)風(fēng)格與審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而體現(xiàn)出中西方不同的審美文化。

一、“似”的藝術(shù)追求不同

中國(guó)花鳥畫家不僅追求形似更重神似，強(qiáng)調(diào)深入觀察動(dòng)植物的形象情狀，以書法入畫，以筆墨塑形，提倡巧思與詩意，崇尚“不知我為蟲草，草蟲之為我耶”的物我同一的創(chuàng)作理念，具有寫意性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，中國(guó)花鳥畫家極其注重取舍，“觸目橫斜千萬朵，賞心只有三兩枝”，把一切不影響畫面形象“真實(shí)性”的細(xì)節(jié)舍棄，“輒寫兩三枝可也”。提出“作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世”的藝術(shù)大師齊白石就極崇尚以簡(jiǎn)馭繁之美，齊白石的蝦只有五條腿，雖寥寥數(shù)筆，生動(dòng)如真，畫中空白無水，卻給人一種蝦在水中游怡然自得之感。正如張懷瓘所說：“雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求?！?/p>

與之相對(duì)，受赫拉克利特的“模仿論”及達(dá)芬奇的“鏡子說”影響，西方靜物畫家以浮雕般效果的“逼真再現(xiàn)”為創(chuàng)作理念，追求光影效果，以面塑形，追求繽紛色彩，崇尚畫面的視覺真實(shí)性追求美中之真，極具寫實(shí)性。早在羅馬共和國(guó)末期，維特魯威就說：“不逼真的繪畫不配得到人們的贊賞?！敝惺兰o(jì)時(shí)期，“逼真再現(xiàn)”在繪畫藝術(shù)中銷聲匿跡。至文藝復(fù)興時(shí)期，畫面形象的視覺真實(shí)性——浮雕感再次成為繪畫藝術(shù)普遍的要求和重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)理論家阿爾貝蒂說：“我們當(dāng)然期待具有浮雕感的和被畫之物一模一樣的作品?！痹谛蕾p17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義大師卡拉瓦喬的靜物畫《水果籃》時(shí)，接受者往往被其高貴、典雅、精致、細(xì)膩的浮雕效果所深深折服，畫中竹篾編制的水果籃極具質(zhì)感，帶蟲眼的蘋果、磕傷的梨、晶瑩剔透的葡萄、新鮮的無花果充滿了田園生活氣息，帶著晨露的大水梨，有蟲洞、自然干枯的葡萄葉，一切惟妙惟肖、精彩至極，極具視覺真實(shí)性。此時(shí)，正如達(dá)·芬奇在《繪畫論》中所說：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫是最能形似的畫?！?/p>

中國(guó)花鳥畫注重神似，但這絕非忽視形似，只是不同于西方靜物畫家所追求的視覺浮雕感的形似，雖具有寫意性，但我們依舊能識(shí)別中國(guó)花鳥畫家所描繪的藝術(shù)形象?！皼]有情感的藝術(shù)是說教，沒有思想的藝術(shù)是說夢(mèng)。”同樣，西方靜物畫家所追求的浮雕感——視覺真實(shí)性，也絕非完全照搬自然對(duì)象，必然暗含藝術(shù)家的思想與情感，我們依舊能從他們惟妙惟肖的靜物畫中看到對(duì)美好生活的熱愛，對(duì)未來的希望。兩者只是各自側(cè)重程度不同而已。

二、“時(shí)空”的訴求不同

中國(guó)傳統(tǒng)審美文化崇尚含蓄蘊(yùn)藉，熱衷追求“發(fā)語已殫而含義未盡”，“省字約文，事溢于句外”的藝術(shù)效果。南齊謝赫在《古畫品錄》中就曾提到：“若拘以體物，則未見精粹;若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！痹谒囆g(shù)創(chuàng)作中，中國(guó)花鳥畫家極其注重“韻外之致”“味外之旨”的“暢神”境界的追求，絕非僅僅局限于畫面的有限“時(shí)空”，而是追求在有限的畫面中給人以無限的“時(shí)空”感受，比如中國(guó)近代文學(xué)大師老舍先生曾以清初查慎行一首詩《次實(shí)君溪邊步月韻》，選取一句“蛙聲十里出山泉”，請(qǐng)齊白石先生用畫筆表現(xiàn)聽覺感受?！吧饺笔侨菀妆憩F(xiàn)，但是如何在畫面中表現(xiàn)“蛙聲”“十里”呢？齊白石先生則用焦墨畫了兩壁山澗，中間是湍湍急流，遠(yuǎn)方用石青點(diǎn)了幾個(gè)山頭，水中畫了幾只搖曳著快樂的尾巴順流而下的蝌蚪，雖未畫十里，但十里之外必是“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片”。這就是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化所崇尚的含蓄蘊(yùn)藉之美。中國(guó)傳統(tǒng)審美文化并不僅看重“有筆墨處”，更對(duì)“無筆墨處”情有獨(dú)鐘，通過有形、有字的有限時(shí)空達(dá)到無形、無字的“使人得其意于言之外，若遠(yuǎn)若近，若無若有，若云之于天，月之于水，心得而會(huì)之，口不得而言之”的無限時(shí)空之感。這正是對(duì)葉燮所說的“遇之于默會(huì)意象之表，而理與事無不燦爛于前者”的藝術(shù)追求。

眾所周知，西方傳統(tǒng)審美文化則崇尚再現(xiàn)自然，認(rèn)為繪畫如同“鏡子”，并認(rèn)可“逼真應(yīng)得到最高的贊美”（瓦薩里語）的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，追求科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合，注重“法則”，注重畫面光影的微妙變化、和諧的色彩搭配，并“制造自然所沒有的東西”（貝爾尼尼語）——想象、虛構(gòu)的東西，從而使畫面更加符合視覺的真實(shí)性?？梢钥闯?，西方靜物畫家注重的是畫面的有限時(shí)空，而非畫外的無限時(shí)空。比如17世紀(jì)荷蘭最富詩意的靜物畫家威廉·克拉斯·赫達(dá)的《有牡蠣、檸檬和銀杯的靜物畫》，畫面中象征奢華生活锃光瓦亮的銀杯，高檔精美的“葡萄美酒夜光杯”，僅僅打開的牡蠣就展示了三種質(zhì)感：粗糙的貝殼、光滑的珍珠以及軟體動(dòng)物本身。接受者被畫面中視覺真實(shí)性所深深吸引，畫面給人以無法超越之感。然而，西方靜物畫相較中國(guó)國(guó)花鳥畫，視覺真實(shí)性過多吸引了藝術(shù)家和接受者的關(guān)注度，而對(duì)畫外無限時(shí)空——“畫外之畫”的追求相對(duì)欠缺，不易引發(fā)接受者想象力的無限擴(kuò)展。

三、“物”“我”的藝術(shù)訴求不同

王國(guó)維在《人間詞話》中認(rèn)為“意境”可以分為“有我之境”和“無我之境”?！坝形抑?，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！敝袊?guó)傳統(tǒng)審美文化注重移情于景、借景抒情，追求情景交融、感人至深意境的創(chuàng)設(shè)，追求“物我同一”之美。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，中國(guó)花鳥畫家極其注重主觀情感與客觀對(duì)象的融合，賦予花鳥蟲魚以“人格化”的道德情操，以喻君子高潔、恬淡、孤傲的人生情懷，即王國(guó)維所說的“有我之境”，更是儒家所崇尚的“物我同一”的追求。元代李仲賓在《竹譜》中寫道：“竹之為物，非草非木，不雜不亂，雖出處不同，蓋皆一致。散生者有長(zhǎng)幼之序，叢生者有父子之親。密而不繁，疏而不陋，沖虛簡(jiǎn)靜，妙粹靈通，其可比于全德君子矣?！边@是中國(guó)傳統(tǒng)審美文化中的“比德”思想的體現(xiàn)，更是對(duì)儒家所倡導(dǎo)的“物我同一”的思想的追求。其中“清初四僧”之一的八大山人的花鳥畫是展現(xiàn)“物我同一”的典范，他的畫獨(dú)具個(gè)性，也最能體現(xiàn)他孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性，比如《荷石水禽圖》。他用極具個(gè)性的奇簡(jiǎn)冷逸的風(fēng)格，用水墨寫意的方法畫傲然屹立的荷花，荷花的下方橫臥一石，在它的上面蹲著兩只水鴨，一前一后，一高一低，一語不發(fā)，孤寂高傲，構(gòu)思奇特。八大山人以這兩只“怪鴨”自喻，白眼瞪天，“蔑視”地看著上面的荷花與畫外世俗的觀者，既達(dá)到了水墨寫意畫的空前水平，又強(qiáng)烈抒發(fā)了遺民之情，充分表達(dá)了他憤世嫉俗、堅(jiān)韌倔強(qiáng)的個(gè)性特征。

不僅如此，中國(guó)花鳥畫家在意境的創(chuàng)設(shè)過程中，注重借用繪畫題材的諧音和幾千年沉淀下來代表富貴吉祥等程式化的象征符號(hào)與作者的情懷相融合，使“物皆著我之色彩”以此表達(dá)作者對(duì)美好生活的愿景。比如：因鹿與“祿”諧音，畫鹿寓指加官進(jìn)爵;白菜諧音“百財(cái)”;畫白菜寓意財(cái)源廣進(jìn)、日進(jìn)斗金;畫石榴寓意多子多福、兒孫滿堂。再如中國(guó)花鳥畫家喜歡畫雞，因雞與吉諧音，寓意生機(jī)勃勃與吉祥如意之意，而且中國(guó)人早在西漢時(shí)期已賦予雞“五德”——“頭戴冠者，文也;足搏距者，武也;敵在前敢斗者，勇也;得食相呼者，仁也;守夜不失時(shí)者，信也”。中國(guó)花鳥畫家絕非為畫花鳥而畫花鳥，而是使其帶有“人化”的思想與情感，追求一種“物皆著我之色彩”“物我同一”的境界美。

而西方傳統(tǒng)審美文化注重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募挤ǎ非笊鷦?dòng)細(xì)膩、細(xì)節(jié)真實(shí)的逼真再現(xiàn)，并把追求浮雕感的視覺真實(shí)性看作西方靜物畫的藝術(shù)核心。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，西方靜物畫家把沒有生命感的客觀對(duì)象如水果、花卉等按照審美法則進(jìn)行擺設(shè)，再結(jié)合科學(xué)的解刨學(xué)與熟練的技法、微妙的光影變化、豐富的色彩以尋求更有效、更形象地將其真實(shí)再現(xiàn)于自己的畫面，以此表達(dá)自己對(duì)客觀對(duì)象的掌握與征服，這種將藝術(shù)家的主觀情感隱藏，單純地將所描繪對(duì)象的細(xì)節(jié)美進(jìn)行真實(shí)再現(xiàn)，正是對(duì)“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的“無我之境”“物我二分”的追求與創(chuàng)設(shè)。巴洛克藝術(shù)大師貝爾尼尼就認(rèn)同“物我二分”的觀點(diǎn)，他說：“擅長(zhǎng)模仿自然的藝術(shù)家，在藝術(shù)上也是卓越的，因?yàn)樗囆g(shù)的全部美就在于模仿，只有美才能成為觀眾享受和入迷的對(duì)象。”在欣賞夏爾丹的靜物畫《靜物與野雞》時(shí)，在暖灰色的背景中，在凝重粗硬的廚臺(tái)上有剛剛獵殺的錦雞和兩只野兔，畫面的中錦雞的羽毛與野兔的毛不同的質(zhì)感得到了精準(zhǔn)的再現(xiàn)并形成鮮明的對(duì)比。然而，作者的情感傾向卻不易明顯、直白地看到。當(dāng)然，西方靜物畫也絕非不包含情感，只是不同于中國(guó)花鳥畫“物皆著我之色彩”那樣明顯、直接，而是呈現(xiàn)“不知何者為我，何者為物”般的隱晦、曲折。

四、結(jié)語

總之，中國(guó)花鳥畫和西方靜物畫作為中西方文化藝術(shù)體系中的重要分支，因其產(chǎn)生的文化背景不同，各自對(duì)“似”與“空間”的追求、對(duì)“物”“我”的藝術(shù)訴求有不同的認(rèn)識(shí)與理解。中國(guó)花鳥畫更注重“寫意”，追求“畫外之畫”，并通過“有我之境”的創(chuàng)設(shè)，蘊(yùn)含著儒家所追求的“物我同一”的精神世界。西方靜物畫在“再現(xiàn)”的外衣下，追求有限的畫面時(shí)空，并通過對(duì)“無我之境”的營(yíng)造實(shí)現(xiàn)“物我二分”的境界美，隱喻著“人”主導(dǎo)客觀自然的雄心壯志。在全球化的當(dāng)下，中西方文化交流不斷加強(qiáng)，“筆墨當(dāng)隨當(dāng)代”，中國(guó)花鳥畫家和西方靜物畫家也要不斷吸收對(duì)方的精華，不斷豐富和拓展自己的藝術(shù)語言與藝術(shù)邊界，才能更好地屹立于世界民族藝術(shù)之林。

注釋：

[1]周積寅.中國(guó)畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[2]覃兆翰.藝術(shù)考研史論輔導(dǎo)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

[3]姜耕玉.藝術(shù)辯證法[M].北京：高等教育出版社，2012.

[4]楊身源.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[5]張同道.藝術(shù)理論教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2009.

作者單位：

南陽師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院