汪凌曦

摘 要：英國維多利亞中期（1848-1875）皇家美術(shù)學(xué)院的幾名年輕學(xué)生約翰·埃弗里特·米萊斯、但丁·加百利·羅塞蒂、威廉·霍爾曼·亨特等七人組成了一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體“拉斐爾前派兄弟會(huì)”，以此來反叛皇家美術(shù)學(xué)院矯揉造作的繪畫風(fēng)格。他們認(rèn)為拉斐爾以前的藝術(shù)更為真誠和質(zhì)樸，希望重現(xiàn)中世紀(jì)文化傳統(tǒng)的榮光，并主張藝術(shù)創(chuàng)作要“忠實(shí)于自然”。約翰·埃弗里特·米萊斯在他早期的宗教畫和人物畫中能夠?qū)⑦@種理想和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行完美的結(jié)合。

關(guān)鍵詞：拉斐爾前派;細(xì)節(jié);中世紀(jì)精神

英國維多利亞時(shí)代是一個(gè)經(jīng)歷巨大變革的時(shí)代，工業(yè)革命給社會(huì)各階層的生活帶來了巨大的變化，各種工廠、機(jī)器取代了風(fēng)光如畫的田園景色;那些被剝奪土地的農(nóng)民們大量涌入城市，貧困和饑餓成為他們的生活現(xiàn)狀。在這樣一個(gè)急功近利的時(shí)代，拉斐爾前派的年輕騎士們猶如唐吉訶德仍不斷堅(jiān)持追尋他們的夢(mèng)想，他們以中世紀(jì)騎士精神來滋養(yǎng)夢(mèng)想、以藝術(shù)為武器反叛現(xiàn)實(shí)的功利和平庸。

當(dāng)時(shí)的皇家美術(shù)學(xué)院將拉斐爾為代表的文藝復(fù)興古典主義創(chuàng)作手法作為完美典范。在拉斐爾前派藝術(shù)家們看來，拉斐爾是世俗氣的象征，十分矯揉造作，拉斐爾以前的藝術(shù)才是真正的純粹和質(zhì)樸。因此，他們提倡到自然中去，觀察自然的全部細(xì)節(jié)，要“忠實(shí)于自然”;同時(shí)他們又青睞中世紀(jì)精神，尤其偏愛騎士精神和羅曼蒂克史，希望將中世紀(jì)的虔誠精神帶入繪畫中。拉斐爾前派即迷戀中世紀(jì)又“忠實(shí)于自然”，這看似是理想與現(xiàn)實(shí)的一次沖突，實(shí)質(zhì)上，他們對(duì)中世紀(jì)事物的熱愛是對(duì)當(dāng)時(shí)人們崇尚古典主義的一種反叛，他們對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)感到不滿，想要逃離，因此他們逃到了過去（中世紀(jì)），這也就成為了一種變革，“幻想著以一種中世紀(jì)的秩序井然的社會(huì)共同體，去對(duì)抗他自己那個(gè)時(shí)代的混亂”①。所以，這是一種理想與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，而米萊斯在他早期的宗教畫和人物畫中充分展示了這種結(jié)合。

一、宗教、詩意與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合

米萊斯在藝術(shù)創(chuàng)作過程中深受約翰·羅斯金的影響，羅斯金的著作《現(xiàn)代畫家》為米萊斯的藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論依據(jù)。羅斯金認(rèn)為要從真實(shí)的自然中獲取靈感，自然中再小的細(xì)節(jié)都應(yīng)該被仔細(xì)地研究;因此，米萊斯不僅會(huì)在戶外自然光線下創(chuàng)作而且會(huì)對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢。米萊斯的《奧菲莉亞》（圖1）中的背景植被就是在戶外創(chuàng)作完成的。米萊斯有意選取了莎士比亞《哈姆雷特》中最具悲劇性的一幕——奧菲莉亞溺水的場景進(jìn)行創(chuàng)作，并且高度忠實(shí)于原著。畫中的奧菲莉亞神情安詳，微張的嘴仿佛在哼著神秘的歌謠，而她手中拿著的深紅色罌粟花也象征著死亡。米萊斯在這幅畫中還進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，運(yùn)用生機(jī)勃勃的綠色植被來表現(xiàn)死亡的瞬間，大量綠色的植被和奧菲莉亞慘白的身體形成了強(qiáng)烈的對(duì)

比，更加強(qiáng)了作品的悲劇色彩。為了表現(xiàn)作品的真實(shí)性，米萊斯在一處河岸邊耗時(shí)多天描繪背景植被，并且他還加入了一些著作中提到的花草，這些花草也是在戶外創(chuàng)作完成的，這些植被“是以研究植物學(xué)的態(tài)度精確逼真地描繪出來的，葉子、花瓣和花蕊都清晰可見”②。

除了文學(xué)作品的場景之外，米萊斯在宗教畫中也極力強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。他的《基督在父母家中》（圖2）由于過于真實(shí)而在當(dāng)時(shí)招致嚴(yán)厲批評(píng)。這幅畫是米萊斯在一家木匠鋪創(chuàng)作出來的，墻上的工具、角落的木頭、地上的刨花都是真實(shí)場景。畫中有幼年耶穌、圣母瑪利亞、約瑟、圣安娜、施洗約翰。畫面呈梯形布局，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，幼年耶穌和圣母瑪利亞處于畫面中央，耶穌的手被桌上的釘子傷到，正舉起手讓母親察看，“耶穌的手在流血，看上去像在十字架上受難后留下的圣痕;碰傷他手的釘子預(yù)示后來把他釘在十字架上的釘子。他展示傷口的手勢(shì)還與祝福的手勢(shì)類同”③?，斃麃喒蛟谝d身邊仰起臉龐讓兒子親吻，她滿臉悲傷，似乎是預(yù)見了兒子將來所遭受的苦難。其他人兩兩分開，對(duì)稱排布，增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)固性。墻上掛著的三角尺代表圣三位一體，梯子上停留的鴿子象征圣靈。米萊斯對(duì)畫中的人物真實(shí)地描繪，他們的臉龐、身體都是現(xiàn)實(shí)中勞動(dòng)者真實(shí)的樣子，沒有進(jìn)行絲毫的美化，將耶穌全家呈現(xiàn)為世俗生活原本的樣子。雖然米萊斯成功地運(yùn)用真實(shí)生活中的人物表現(xiàn)宗教題材，將宗教與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合，但是在當(dāng)時(shí)卻被認(rèn)為是對(duì)神圣的褻瀆，遭到了嚴(yán)厲的批判。

二、肖像畫中自然景物地位的轉(zhuǎn)變

拉斐爾前派藝術(shù)家們畫中的人物以朋友和熟人為原型而不是專業(yè)模特，他們之間會(huì)互相創(chuàng)作肖像畫，這種做法會(huì)產(chǎn)生逼真的效果。在米萊斯和羅斯金關(guān)系還沒有決裂的時(shí)候，羅斯金把米萊斯當(dāng)做他的被保護(hù)人，把他視為透納的接班人，這一時(shí)期米萊斯為羅斯金創(chuàng)作了一系列肖像畫，其中《約翰·羅斯金》（圖3）是比較具有代表性的一幅。畫中羅斯金站立的地方是米萊斯精心安排的，用羅斯金自己的話來說就是一塊“可愛的、磨損的石頭”，羅斯金身穿黑色禮服、手持禮帽，站在湍急的河流邊，給人一種大氣磅礴的感覺。河流邊的景致也是米萊斯實(shí)地考察過的，湍急的河流泛著大量氣泡，就像白色的泡沫一樣，

巖石上青紫色的苔蘚、黑色峭壁上垂著的綠色雜草，米萊斯都進(jìn)行了仔細(xì)的觀察、研究和細(xì)致的刻畫。在這幅畫中，自然景色的地位已經(jīng)開始發(fā)生變化，米萊斯對(duì)背景的處理已經(jīng)超過了人物，甚至比人物更加重要。米萊斯顛覆了皇家美術(shù)學(xué)院把人物放在一種粗略模糊的風(fēng)景里的畫法，自然風(fēng)景的地位越來越重要。

自然風(fēng)景地位的轉(zhuǎn)變?cè)凇陡裉m芬拉斯瀑布》（圖4）中體現(xiàn)得更是淋漓盡致，在這幅畫中風(fēng)景成為主題，占據(jù)大量的篇幅，而人物變成了陪襯。蘇格蘭格蘭芬拉斯是米萊斯最喜愛的地方之一，在這里，米萊斯為羅斯金和他的夫人尤菲米婭·格雷創(chuàng)作了多幅肖像畫。

在格蘭芬拉斯，米萊斯專注于研究當(dāng)?shù)氐膸r石，像地質(zhì)學(xué)家一樣，對(duì)巖石的觀察毫不遜色于對(duì)人物的觀察。羅斯金認(rèn)為：“關(guān)于巖石的繪畫，不僅要記錄石塊現(xiàn)在的狀況，還要記錄其過去的地質(zhì)結(jié)構(gòu)，并且反映巖石迄今為止最近的一次破壞。”④在這幅作品中，米萊斯對(duì)巖石、樹木進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L制，自然風(fēng)景成為畫面的主體，尤菲米婭則成為風(fēng)景的點(diǎn)綴。畫面的前景是大片的巖石，我們能夠清晰地看到巖石的肌理和紋路，巖石占據(jù)了三分之二的畫面。遠(yuǎn)景處是郁郁蔥蔥的樹木和綠植，樹木的枝干走向、樹葉的脈絡(luò)清晰可見，由此可見，米萊斯花費(fèi)大量的精力去觀察和描繪自然。在設(shè)色方面，米萊斯偏愛明亮的顏色，褐色的巖石、綠色的樹木、白色的河流三者相互統(tǒng)一，自然和諧;畫面右下角，坐在巖石上縫紉的尤菲米婭的紅色裙子點(diǎn)亮整個(gè)畫面，不僅與褐色的巖石形成強(qiáng)烈對(duì)比，也使整個(gè)畫面鮮活了起來。

三、結(jié)語

約翰·埃弗里特·米萊斯早期忠誠地遵循拉斐爾前派“忠實(shí)于自然”的宗旨，并像自然學(xué)家一樣到戶外進(jìn)行考察、寫生，這種戶外創(chuàng)作的方式對(duì)后來法國的印象派產(chǎn)生了重要的影響。他認(rèn)為“忠實(shí)于自然”就是一種嚴(yán)格的真實(shí)，是對(duì)細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢。他強(qiáng)調(diào)繪畫的真實(shí)性，在創(chuàng)作宗教題材畫作時(shí)，他不會(huì)對(duì)人物進(jìn)行美化，會(huì)把它放置在真實(shí)的場景中。米萊斯對(duì)于自然風(fēng)景和細(xì)節(jié)的描繪更是嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)。他渴望像植物學(xué)家那樣精確地描繪出每一片葉子，像地質(zhì)學(xué)家那樣真實(shí)地描繪出每一塊石頭的紋路和形體的每一種偶然變化。在米萊斯早期的創(chuàng)作中，他完美地將宗教題材、羅曼史題材與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行結(jié)合。

注釋：

①威廉·岡特：《拉斐爾前派的夢(mèng)》，江蘇教育出版社2005年第1版，第9頁。

②④提姆·巴林杰：《拉斐爾前派藝術(shù)》，中國建筑工業(yè)出版社2007年第1版，第10頁、第67頁。

③史蒂芬·法辛：《藝術(shù)通史》，中信出版集團(tuán)2015年版，第297頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]提姆·巴林杰.拉斐爾前派藝術(shù)[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[2]威廉·岡特.拉斐爾前派的夢(mèng)[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[3]約翰·羅斯金.現(xiàn)代畫家I[M].丁才云，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[4]約翰·羅斯金.透納與拉斐爾前派[M].北京：金城出版社，2012.

[5]史蒂芬·法辛.藝術(shù)通史[M].北京：中信出版集團(tuán)，2015.

作者單位：

宣城市文化館