摘 要：表演藝術(shù)中的“文本”“型號”“家族相似”乍一聽覺得晦澀難懂，但這些概念卻與表演實踐密不可分。本文通過對這3個概念的理解以及對這三者之間關(guān)系的解讀，充分說明學(xué)習(xí)音樂表演美學(xué)的重要性，幫助讀者了解理論在實踐中的應(yīng)用。

關(guān)鍵詞：文本;型號;家族相似;關(guān)系;匹配

1 音樂表演藝術(shù)

近期，筆者有幸聽到著名教育家、音樂理論家楊易禾教授關(guān)于音樂表演美學(xué)的講座，并購買了楊教授的著作《音樂表演美學(xué)》進(jìn)行細(xì)致研讀，豐富了自身在音樂美學(xué)方面的理論知識，受益匪淺。

音樂表演藝術(shù)實際涉及表演和理論兩大要素，缺一不可。技術(shù)是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)，沒有技術(shù)的支撐，便很難表達(dá)出藝術(shù)的高度。而單一偏重技術(shù)，缺乏理論研究，豐富的經(jīng)驗則難以得到系統(tǒng)的總結(jié)，精湛的技術(shù)表演得不到美學(xué)理論的支撐而難以登上藝術(shù)的頂峰，導(dǎo)致表演因缺乏理論自覺而受到限制。

筆者的理解是，在表演藝術(shù)中，我們既不能重技藝輕理論，又不能紙上談兵;應(yīng)將大量精湛的表演進(jìn)行匯總、分析，把音樂美學(xué)觀念上升到理論的高度，為表演提供扎實的理論支持。同時，大量的音樂美學(xué)理論應(yīng)充分應(yīng)用到表演實踐環(huán)節(jié)，將舞臺藝術(shù)推向更高的層次。

2 表演藝術(shù)中的文本

在《音樂表演美學(xué)》一書第三章中，楊教授對表演藝術(shù)中的文本進(jìn)行了詳細(xì)的敘述，本章分別介紹了4個學(xué)派關(guān)于“文本”的理解：

第一，結(jié)構(gòu)主義學(xué)派認(rèn)為文本指的就是“作品的結(jié)構(gòu)”，是一個整體。筆者理解為一個作品的曲式結(jié)構(gòu)圖，通過這個結(jié)構(gòu)圖簡單判斷作品的曲式類型。

第二，解構(gòu)主義學(xué)派認(rèn)為文本是由一個個互不關(guān)聯(lián)的“片段”組成的，它既不是作品，也不是作品的結(jié)構(gòu)，而是構(gòu)成作品的“語言”，這和結(jié)構(gòu)主義學(xué)派正好相反。筆者理解解構(gòu)主義學(xué)派認(rèn)為的文本是一個作品中的各個樂句、樂節(jié)或者樂匯。

第三，釋義學(xué)學(xué)派則恰恰和解構(gòu)主義學(xué)派相反，它認(rèn)為文本是一個不能還原為句子的整體，是存在于現(xiàn)象背后的本質(zhì)，有待人們?nèi)ネ诰蚺c解釋。

第四，接受美學(xué)學(xué)派則認(rèn)為文本是一個作品的“略圖格局”，是對作品進(jìn)行抽象的結(jié)果，是一個一個揚棄了許多次要因素的結(jié)構(gòu)框架，即保留了作品的基本特征。筆者認(rèn)為，這一學(xué)派對于文本的闡釋，可以說綜合了前面幾個學(xué)派的觀點，使作品的文本變得靈活起來，它既是整體，又是組成整體的部分，同時還給人們理解作品文本留了空間。

在這本書中，楊易禾教授通過自身的大量實踐，對接受美學(xué)學(xué)派關(guān)于文本的闡述予以認(rèn)可，這也正印證了本書關(guān)于“表演藝術(shù)”的一個核心觀點：表演實踐需要美學(xué)理論的武裝，而理論同時豐富了表演，二者相輔相成。

綜上，筆者粗淺理解前三個學(xué)派對“文本”的理解無外乎整體和部分的區(qū)別，而第四個學(xué)派則是綜合了前三個學(xué)派的觀點并融入了理解的新觀點。在對“（作品）文本”的理解上，筆者贊同楊易禾教授的觀點，即文本就是一個作品的基本特征，我們在閱讀作品文本時，既要站在整體的高度去觀察文本，又要從具體層面去理解，并且在文本中加入自己對作品的合理理解與補充，以豐富作品的表達(dá)力，從而呈現(xiàn)出高水平的表演藝術(shù)。

3 關(guān)于表演藝術(shù)“型號”的理解

初看“型號”一詞出現(xiàn)在表演藝術(shù)中覺得有些陌生，這與我們平日生活中所理解的“型號”是兩種概念。通過研讀《音樂表演美學(xué)》，筆者理解的“型號”是指演奏家所演繹出的作品，是一個作品被呈現(xiàn)出來的形態(tài)，即版本。因此，同一個作品，因為演奏者的不同，會有不同的“型號”。正如人們評價劇作家莎士比亞的作品，“一千個觀眾的眼中就有一千個哈姆雷特”。

4 表演藝術(shù)中“文本”與“型號”的關(guān)系

如前文所述，“文本”即作品本身，“型號”即作品被演奏出的版本。那么作品與演奏版本之間一定存在著某種不可分割的關(guān)系。書中闡述“文本”是本質(zhì)，是第一性的;“型號”是現(xiàn)象，是第二性的。

從哲學(xué)角度來解釋“文本”與“型號”的關(guān)系，即本質(zhì)與現(xiàn)象、物質(zhì)與意識的關(guān)系，相信能更好地幫助我們理解“文本”與“型號”的關(guān)系。

第一，物質(zhì)第一性，意識第二性?！埃ㄗ髌罚┪谋尽奔词俏镔|(zhì)，是本質(zhì)，先于意識而存在。而“（作品）型號”是各個演奏家在了解了本質(zhì)之后，主觀對本質(zhì)的反映，即是一種意識。

第二，本質(zhì)存在于現(xiàn)象之中，現(xiàn)象是本質(zhì)的反映。本質(zhì)透過無數(shù)現(xiàn)場反映出來，許許多多的“型號”通過抽象、整理、綜合，反映出這個作品的“文本”。

第三，實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，“型號”就是演奏家的實踐結(jié)果，而“文本”是本質(zhì)?，F(xiàn)象有真相與假象之分，只有真相才能反映本質(zhì)，假象會使觀眾在欣賞的過程中誤入歧途。所以只有經(jīng)過大量的實踐，觀察評價不同演奏家呈現(xiàn)出的“型號”，然后由大眾、音樂評論家進(jìn)行抽象化分析，才能找出那個真正能反映“文本”的現(xiàn)象群。這就關(guān)系到“型號”與“文本”的正確匹配。

5 “型號”與“文本”的匹配

5.1 匹配的要素

“文本”即作曲家的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作不是憑空創(chuàng)造的，而是基于一定的大環(huán)境背景，同時與作者自身的閱歷和成長有著密切的關(guān)系。所以，時代背景、作者生平是我們理解“文本”的兩個重要因素。

例如貝多芬的《第五交響曲》，我們聽到的版本很多，但是這些“型號”在與“文本”進(jìn)行匹配的時候，都離不開去分析作品的時代背景和貝多芬在作曲時自身的經(jīng)歷。這部交響曲創(chuàng)作于古典主義晚期，貝多芬自身是一位集古典主義與浪漫主義于一身的藝術(shù)家，而創(chuàng)作第五交響曲的時候，貝多芬已經(jīng)完全失聰，并且心愛的人也離他而去，在這樣的境況下創(chuàng)作出來的作品，一定蘊含了對命運深深的感慨和絕不屈從于命運的倔強。

除去前面所說的，在與文本的匹配上，還有一個重要的因素——標(biāo)題，如命運第一樂章開頭的地方“命運在敲門”的標(biāo)題。它能正確地引導(dǎo)我們理解作品，“敲門”這個詞匯也非常形象地描述出樂章開始時那非常有力的“四聲”。

5.2 正確的型號——“家族相似”

每個演奏家對文本的演繹都可能出現(xiàn)一個具有個性的型號，那么怎樣可以判斷這些型號是否與文本相匹配，是否正確地反映了本質(zhì)呢？除了前文提到的一些歷史資料和文本標(biāo)題因素外，還有一個判斷方式也是一個重要的方式，就是在《音樂表演美學(xué)》一書第三章中提到的“家族相似”原則。

書中介紹，茂原先生將“家族相似”解釋為：“只要是符合文本的可能含義的型號，都是這個家族中的合法成員。反之，則屬于不符合文本即不合格的型號。”正如一個大家族，每個成員都有著自己的個性，但是他們又共同有這個家族的血統(tǒng)，所以他們屬于這個家族。也就是說，型號可以有具體的不同，但是這些不同的“合法”型號之間又存在著一定的同一性，這種同一性正是符合文本含義的同一性。

那么把這個概念放到關(guān)于文本的演繹中來說，文本就是這個家族框架，它具有某些特定的不能被篡改的特征，同時它在一些框架外的地方是自由的;每個演奏家所演出的版本就是具體的型號，這些型號必須是在把握好本質(zhì)特征基礎(chǔ)上的自由發(fā)揮。這種共同的對本質(zhì)的把握就是“家族相似”，而自由發(fā)揮的部分則是這些演奏家們對作品文本的某種程度的偏離，但他們的“社會平均偏離度”不超過合理的“家族相似”范圍。

本書作者楊易禾教授認(rèn)為，作為觀眾或者是音樂研修者，我們想要掌握作品文本屬性最好的辦法，就是到優(yōu)秀的演奏家的現(xiàn)象中去探尋，去發(fā)現(xiàn)那些具有“家族相似”特征的同一性。因為演奏家是專門用活生生的音樂來“發(fā)言”的權(quán)威代表，而他們深受前輩演奏家的影響。一個作品的表演是延續(xù)性與獨特性的并存，演奏家在有效范本的基礎(chǔ)上，每一次都演奏出具有獨特性的作品。

5.3 關(guān)于“文本”與“型號”正確匹配的例證

在書中，楊易禾教授通過分析5位著名鋼琴演奏家所演奏的貝多芬第二十三首奏鳴曲——《熱情奏鳴曲》，來具體闡述“家族相似”的部分相似與交叉相似范圍內(nèi)的同一性。

這5位作曲家分別是施納貝爾、李赫特、魯賓斯坦、霍洛維茨和肯普夫。他們的演奏都具有各自不可取代的特征。施納貝爾嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、深思熟慮，在演奏中表現(xiàn)為極度的理智。李赫特正好相反，他感情激蕩，演奏極富浪漫主義風(fēng)格。魯賓斯坦的演奏則是略微收斂的感性，帶有溫文爾雅的氣質(zhì)?；袈寰S茨的技巧達(dá)到了爐火純青的地步，讓人聽起來覺得夢幻空靈?？掀辗虻募记尚钥膳c霍洛維茨并列，但是他的演奏嚴(yán)格基于譜本，這樣能夠兼顧感性與理性，所以他的演奏兼具古典主義與浪漫主義的特征。

通過這些個性特征，我們在欣賞時很容易通過細(xì)節(jié)及感情的處理來辨別是哪位演奏家的演繹，但是我們不會將這個曲子判斷成別的主題的曲子，或者說缺少了“熱情”這一核心要素。這就說明，他們在富于個性的演奏的同時，保持了“家族相似”的同一性。

楊易禾教授介紹，這5位演奏家對于曲目本質(zhì)的把握，就具有“家族相似”的特征。第一樂章的演奏都是“低落壓抑”，第二主題的演奏都傾向于“詠嘆”，而結(jié)尾的演奏則是“迷茫，悵然若失”，只是各自表達(dá)的輕重程度不同。這都是部分相似與交叉相似的范圍。我們作為聽眾，從5位演奏家中抽象出來的相似性，實際上很可能就是一個正確的“文本”。

6 結(jié)語

要正確理解表演藝術(shù)中的“文本”“型號”“家族相似”，首先，我們要清楚它們所對應(yīng)的含義。筆者的理解是“文本”即我們通常所說的作品的特征，表達(dá)的核心思想;“型號”即是各表演藝術(shù)家演奏出來的具有個性的版本;“家族相似”指的是不同型號之間基于文本的部分相似或交叉相似范圍內(nèi)的同一性，簡單地說就是能夠反映作品核心思想的各種演奏版本。其次，我們要清楚這三者之間的關(guān)系，這個關(guān)系可以用哲學(xué)當(dāng)中的關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系來進(jìn)行轉(zhuǎn)換描述，即“文本”是本質(zhì)，具有第一性;“型號”是現(xiàn)象，是關(guān)于“文本”的反映，具有第二性。而現(xiàn)象有真相和假象之分，真相才能反映事物的本質(zhì)，正如具有“家族相似”特征的“型號”才能正確匹配作品“文本”。最后，筆者認(rèn)為，通過對美學(xué)理論知識的深刻理解，將其應(yīng)用于音樂實踐中，提高表演藝術(shù)的高度與深度，才是真正將理論與實踐相結(jié)合的表現(xiàn)，這也正是楊易禾教授寫《音樂表演美學(xué)》的目的。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊易禾.音樂表演美學(xué)[M].江蘇鳳凰文藝出版社，2017.

作者簡介：李晶（1989—），女，江蘇南京人，研究生在讀，研究方向：音樂教育。