羅丹

筆者本人對塞尚的最初印象是：筆觸笨拙生澀，反透視，無視了許多作畫的規(guī)律，仿佛是一個(gè)沒有準(zhǔn)確造型基礎(chǔ)的藝術(shù)家。筆者帶著自己的疑惑——為什么塞尚這么出名，為什么他的畫可以得到這么多人的贊揚(yáng)進(jìn)行探索，找尋其原因與成功之道。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書，是羅杰·弗萊對塞尚藝術(shù)的經(jīng)典研究成果。弗萊以一個(gè)藝術(shù)家、畫家的身份來發(fā)言，將塞尚的作品當(dāng)作自己藝術(shù)上的標(biāo)桿，可以說是塞尚塑造了弗萊的美學(xué)。這種巨大的影響，使得塞尚成為了弗萊成熟時(shí)期繪畫的僅有準(zhǔn)則。簡單來說，弗萊是塞尚的信仰者，所以弗萊對塞尚的批評是否嚴(yán)謹(jǐn)、客觀不禁令人質(zhì)疑。作為批評性的文學(xué)，應(yīng)觀點(diǎn)鮮明，有實(shí)驗(yàn)和探索性，而不只是理論的闡述。而弗萊的批評文學(xué)具有一定的主觀情緒，這部分降低了筆者對弗萊批評文學(xué)的信服程度。

一、對弗萊評述的質(zhì)疑

對弗萊評述的質(zhì)疑分為兩個(gè)方面，一方面是“述”，一方面是“評”。“述”是指弗萊對塞尚畫風(fēng)及其發(fā)展的敘述，“評”是指弗萊在研究過程中得出的結(jié)論和發(fā)表的觀點(diǎn)。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書分為18個(gè)章節(jié)，前4章并沒有從塞尚某一單獨(dú)的藝術(shù)作品作為鑒賞的本體，去研究塞尚的藝術(shù)風(fēng)格，而是嘗試從整體描繪出塞尚的藝術(shù)理念、藝術(shù)觀點(diǎn)、藝術(shù)特點(diǎn)和繪畫風(fēng)格。

弗萊認(rèn)為塞尚遠(yuǎn)不像后來的藝術(shù)史家或批評家那樣，贊揚(yáng)法國后印象派畫家高更平面性的畫，相反，塞尚強(qiáng)烈批評高更這種平面性的繪畫，稱其“不會畫畫”，是在“炫耀喜感性”，與在他心中的造型性繪畫不能相提并論。塞尚的畫面是探索性的畫面。畫面生澀卻可以讓人預(yù)見作品的完美。而筆者認(rèn)為，塞尚缺乏透視關(guān)系的畫面已經(jīng)使得自己的畫面趨向平面化，這是不爭的事實(shí)，加上其反復(fù)強(qiáng)調(diào)修正的線條，在企圖尋找主客觀之間平衡的過程中，畫面已經(jīng)具有了一定的裝飾性。這就是塞尚心中所想的，或弗萊認(rèn)為塞尚心中所想的與實(shí)際表達(dá)的矛盾之處。或許平面裝飾效果并不是他的目的，卻在不經(jīng)意間成為了塞尚的手段。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》一書后面整整14個(gè)章節(jié)，都是根據(jù)塞尚不同時(shí)期的不同繪畫類型為分類，用一幅幅作品一一分析了塞尚畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變。弗萊這樣由淺入深，由整體到局部的論述方法是值得肯定的，而他與塞尚的相似經(jīng)歷使他產(chǎn)生了同理心，其論述的部分內(nèi)容讓筆者并不認(rèn)同。

弗萊認(rèn)為，塞尚將大自然的形狀歸納抽象為球體、圓錐體和圓柱體。塞尚用先入為主的主觀體驗(yàn)對客體形體進(jìn)行了加工。他對大自然形狀的理解使得他總是先以極其簡單的幾何形狀來進(jìn)行思考，再去一點(diǎn)點(diǎn)地進(jìn)行修正。貢布里希提出了“圖式與修正”的理論，說明藝術(shù)家是如何先通過簡化了的圖式，然后再經(jīng)過一番“添油加醋”，使原初的簡化圖式逐漸豐富起來，完成一個(gè)由簡入繁的過程。但是塞尚的簡單圖式就是極為簡潔的幾何圖形。這種先入為主的創(chuàng)作思維和簡單的圖式基礎(chǔ)，終將使得畫面創(chuàng)作陷入一種程式化的模式。這不禁引發(fā)人們的思考：到底是畫家在主導(dǎo)畫面，還是圖式和客體在拉扯畫面的最終形成，而藝術(shù)家能做的是否僅僅是尋找這兩個(gè)力之間的平衡。

筆者認(rèn)為，無論弗萊如何地吹捧塞尚的虔誠和努力，塞尚笨拙的畫面也在述說著他不扎實(shí)的造型繪畫基礎(chǔ)。弗萊將繪畫的質(zhì)地或肌理歸為技術(shù)的產(chǎn)物。但任何一位繪畫者都知道，這些元素始終是存在的，不因技術(shù)高低而消失，只會因?yàn)榧夹g(shù)運(yùn)用變得更加和諧。弗萊還認(rèn)為所有的繪畫元素都為形式服務(wù)，形式至上。色彩、肌理、線條和筆法都對形式的造型性服務(wù)。簡而言之，弗萊認(rèn)為塞尚的所有繪畫元素都是為了最終的形式而服務(wù)的，而最終的形式又只能落腳到畫面上。一旦形式作為了創(chuàng)作的目的，各個(gè)元素之間的平衡成為主要，一幅畫究竟要表達(dá)什么反而成為次要。如果僅僅是尋找形式中各元素的和諧，那么畫面終將是枯燥乏味的。這種枯燥乏味小心謹(jǐn)慎地滲透在畫面中，被粉飾為“具有紀(jì)念碑的特質(zhì)”。形式的和諧是一幅好畫應(yīng)該具有的特質(zhì)之一，而不是唯一目的?；蛟S弗萊之所以強(qiáng)調(diào)形式對塞尚作品的重要性，是在掩飾塞尚的作畫能力不足并使畫面內(nèi)涵趨向深遠(yuǎn)。

弗萊認(rèn)為直尺畫出的直線是機(jī)械的，任何徒手線都展現(xiàn)出了書寫者的神經(jīng)機(jī)制所獨(dú)有的某種個(gè)性，所有這些經(jīng)過對比可以看出。徒手畫的線是有靈魂的線，直尺畫出的直線是沒有靈魂的。如今人們都很講求靈魂。一道菜是否有靈魂？一根線條又是否有靈魂？可是菜里面的靈魂有味道么，能咀嚼得到么，還是單純的得知是手工作業(yè)之后的心理安慰？畫面是同樣的道理，作為觀者來說，靈魂無跡可尋。如若畫面的靈魂是要人工和機(jī)械工具作比較才能體現(xiàn)的話，塞尚與其他藝術(shù)家相比的高明之處又在哪里。

二、弗萊評述的可取之處

盡管弗萊對塞尚的評價(jià)有令人質(zhì)疑的地方，不過弗萊的研究方法和闡述方法值得學(xué)習(xí)。

弗萊認(rèn)為論者可以從不同的角度切入論題，比如塞尚繪畫風(fēng)格分期研究、塞尚繪畫介質(zhì)探索、塞尚藝術(shù)總體景象描繪、塞尚個(gè)別作品具體而微的分析，還有塞尚生平、性情氣質(zhì)、心理分析等。弗萊還分析了塞尚的性格，因?yàn)槿械男愿裼绊懥似鋭?chuàng)作方式及觀念。塞尚作畫時(shí)的徘徊、審視、尋找平衡、不斷地去判斷，展示了塞尚理性的一面。如果說他制作了一幅極其理性的作品，那是因?yàn)樗朴趬阂肿约旱那楦?。塞尚的驕傲，讓他聽不得別人的批評，這樣的性格最終會影響他的創(chuàng)作。塞尚性格上還具有強(qiáng)烈的不妥協(xié)性，然而在法國畫家?guī)鞝栘惖挠绊懴?，他還是開始了對不同風(fēng)格的嘗試。在嘗試的過程中，塞尚發(fā)現(xiàn)印象派畫家馬奈的闡述方式讓當(dāng)時(shí)認(rèn)為自己是幻想主義者的他難以受用，而轉(zhuǎn)向更富有想象力的創(chuàng)意畫。

不光弗萊的研究和闡述方法值得學(xué)習(xí)，弗萊對塞尚繪畫發(fā)展過程的內(nèi)容闡釋也能使人們得到啟發(fā)。早期，塞尚刻意模仿巴洛克風(fēng)格的構(gòu)圖，但是失敗了，這是一次失敗的嘗試，卻是一次有意義的嘗試。因?yàn)槭〉膰L試而規(guī)避了不適合自己的風(fēng)格，有了自己的風(fēng)格傾向。其作品畫面透露出的焦灼情緒和厚實(shí)的筆觸，都成為了塞尚的標(biāo)志性繪畫語言。

塞尚注重主觀內(nèi)心世界的表達(dá)，他通過對自然的深刻體味，在現(xiàn)實(shí)中提煉物象，然后將它們表達(dá)在畫面中，這整個(gè)賦形過程被稱為“結(jié)晶化”。漸漸地，外部事物在這個(gè)賦形過程中具有核心地位。而在塞尚早年，情感表達(dá)的需求壓倒了對外部世界的觀察。

塞尚的早期肖像畫，色彩強(qiáng)烈，筆觸鮮明，簡潔明了地表達(dá)了明暗關(guān)系，展現(xiàn)出了他那果敢而任性的性格本質(zhì)。他漸漸地又將精力轉(zhuǎn)向靜物畫?？赡苷且?yàn)樗麑o物畫的研究，使他的畫面開始具有一種紀(jì)念碑式的特質(zhì)，一種寧靜、嚴(yán)肅、莊重的氣質(zhì)，這種特質(zhì)是有別于夏爾丹的靜物畫的。從畫面上來看，塞尚的作品可以說是很好地契合了“寧拙毋巧”的美學(xué)觀點(diǎn)。在畫面上寧愿顯得笨拙，也不愿對其藝術(shù)缺乏忠誠。在皇皇巨著的影響下，畫者選擇自己可以學(xué)習(xí)的地方，有些取舍是被迫的，因?yàn)槟芰Σ粔?有些取舍是刻意的，因?yàn)樽约旱乃囆g(shù)理念。

綜上，筆者認(rèn)為，除去弗萊具有主觀色彩的論述，弗萊對塞尚的創(chuàng)作過程的敘述，以及對塞尚不同時(shí)期風(fēng)格的轉(zhuǎn)變及轉(zhuǎn)變的原因等分析，都具有很高參考價(jià)值，其研究方法和闡述方法也值得學(xué)習(xí)。

（四川大學(xué)）