孔超

歷代中國文人多愛“游”。其作詩論畫、雅集博古，大多是在山水園林的游歷之中完成。進(jìn)一步講，中國文化思想中的“游”指向深刻的精神取向和審美內(nèi)涵。莊子執(zhí)于“游”，有“游乎塵垢之外”“游其樊而無感其名”的無為放達(dá)，有“北冥之鯤”翱翔天際的浪漫宏闊。西晉陸機(jī)講“游”：“精騖八極，心游萬仞……觀古今于須臾，撫四海于一瞬?！逼淇缭綍r間與空間的思緒之通達(dá)昭然若揭。曹魏嵇康在《贈秀才入軍》中亦寫到“游”：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄?！边@則是指在廣闊的觀照視域中獲得心胸的自由。莊、陸、嵇的哲人之“游”，是指完全摒棄有形、打破物我的界限而遨游于自我精神世界，這是內(nèi)心對萬物之精魂的感知，是超脫于人世欲望的、塵垢以外的自由精神之呈現(xiàn)。

無獨有偶。畫家們更善于從靜態(tài)的畫面中悟道，心靈馳騁于無邊的想象空間以體驗“游”之暢然。南朝畫家宗炳曾在《畫山水序》中慨嘆暮年身患疾病，不能身臨山川，于是將山水繪于墻壁上，“澄懷觀道，臥以游之”。又有郭熙提出山水畫須講究“可居”“可游”，身雖未動，觀畫中仍可身臨其境地體驗山水的致廣致遠(yuǎn)。宗炳的“臥游”、郭熙的“可居可游”都強(qiáng)調(diào)精神層面的“游”，追求個人心性與自然合一的境界，這種審美意象初現(xiàn)于魏晉，成熟于北宋，后貫穿于中國繪畫乃至整個傳統(tǒng)文化體系之中。

在呈現(xiàn)方式上，中國畫也傾向以“游”為理念構(gòu)建一種開放式的格局：一方面，作者在游覽中目識心記，以彼時所經(jīng)所見為線索，將不同時空的景致和事件串聯(lián)、整合而獲得多層次的呈現(xiàn)，類似于“游記”;另一方面，畫面中“移動”的景致邀請觀者深入其中而穿行、徘徊，給人以可居、可游的審美情趣。畫面的空間范式和觀者的欣賞過程都體現(xiàn)出移步換景的審美內(nèi)涵，這與“游”的繪畫觀照方式可謂殊方同致。

如此看來，畫家“游”不僅為簡單的物理上的移動，也不囿于視覺所見，乃是人深處造化之中與宇宙萬物的溝通、與自我內(nèi)心的溝通—“游”中暗含著藝術(shù)家對生命、自然以心度物的思考與觀照，以及對內(nèi)心世界的形象化呈現(xiàn)，從而求得對造化之規(guī)律的把握。抑或說，中國畫的“游”在審美意蘊中強(qiáng)調(diào)了精神上的宏觀體驗和超脫于物象的主觀情境表達(dá)。

此外，無論是在古代還是當(dāng)下的畫理畫藝中，“游”都有了溝通藝術(shù)創(chuàng)作與生活的作用—以游的心態(tài)應(yīng)物象形，以游的方式師法造化，以游的經(jīng)歷感受藝術(shù)的蒙養(yǎng)。古有北宋蘇軾視作畫為“墨戲”，崇尚“意似”“游于物之外”的文人畫理念;唐代李公麟開創(chuàng)以線造型的寫意風(fēng)格典范，《宣和畫譜》則評價他為“從仕三十年，未嘗一日忘山林”;清人蔣和有“游觀山水，見造化真景”之句。至近現(xiàn)代，黃賓虹多年游走于山水之間，而作大量紀(jì)游畫作、詩詞，讀其詩句“清游日日臥煙巒，桂嶺環(huán)城水繞山”，與宗炳之“臥游”似有同工之妙;張大千因一次敦煌之行而改變余生的藝術(shù)軌跡，他在《題莫高窟仿古圖》的題跋中發(fā)出“雁塔榆林一葦航，更傳星火到敦煌。平生低首閻丞相，刮眼莊嚴(yán)此道場”的感嘆，自此數(shù)年潛心研磨敦煌藝術(shù)，飽受風(fēng)沙之苦而不悔;更有自20世紀(jì)初起相繼赴西、東洋游學(xué)的徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹、陳之佛等藝術(shù)家，由此而接觸到不同民族以及不同思潮影響下的藝術(shù)形式，從而提升自身藝術(shù)修養(yǎng)，并推動了中西繪畫的融合發(fā)展。

值得一提的是，將繪畫中“游”之概念等同于“寫生”實是一種誤解?！坝巍笔峭ㄟ_(dá)的藝術(shù)態(tài)度和精神狀態(tài)，心曠之人可游于山川，游于方寸紙面，游于詩書韻腳，游于至微至宏的想象穹宇。

私以為，作畫何必執(zhí)念于形式化外觀的效果呈現(xiàn)，藝術(shù)也不僅是賴以為生的技藝或怡情的消遣，而旨在對生命的體驗和闡述。奈何自嘆才疏計拙，又總不能做到恬淡無欲，于是更加敬慕莊子之“游”的虛空與放逸，如其所言：“巧者勞而知者憂，無能者無所求。飽食而遨游，泛若不系之舟，虛而遨游者也。”

2019年秋月草擬于滬上